Olhar de Cinema: RIO DOCE (2021, de Fellipe Fernandes)

Para quem não conhece a conformação das regiões urbanas no Estado de Pernambuco, convém adiantar que o título deste filme faz menção ao bairro mais populoso da cidade de Olinda, onde vive o protagonista Tiago (interpretado com um olhar perenemente taciturno pelo 'rapper' Okado do Canal), o modesto trabalhador de uma loja de jogos eletrônicos com recorrentes dificuldades financeiras e uma persistente dor nas costas. Apesar disso, ele insiste em fazer horas extras, o que é desaconselhado por sua patroa (Mariah Teixeira). Como a energia elétrica de sua residência teve o fornecimento interrompido, entre outras dívidas em aberto, Tiago pede um arriscado empréstimo a agiotas, mas também precisa consertar a embreagem de sua motocicleta, passear com a filha pequena, lidar com a melancolia de seu aniversário de 28 anos... 

Percorrendo os espaços como se fosse uma bomba de sêmen e lágrimas prestes a explodir - que homem bonito, mas também tão triste! - Tiago é surpreendido pela visita de uma rapariga (Thássia Cavalcanti) que afirma ser sua irmã. De repente, descobre que seu pai esteve vivo até pouco tempo (contrariando o que alegara a sua mãe, ao longo de toda a sua existência) e que escondeu uma carta, onde havia uma fotografia dele, ainda na infância. Ao visitar a residência das irmãs, numa área privilegiada da cidade de Recife, Tiago enceta uma animada conversa com a babá da família, que morava na mesma região que ele. A luta de classes reserva os afetos para a periferia, onde acontecem os mais intensos encontros. Estes, porém, têm conseqüências!

O entrosamento entre Tiago e seus familiares recém-conhecidos é permeado por um forte desconforto, o que é confirmado pelos olhares preconceituosos de sua irmã mais velha, Catarina (Amanda Gabriel), que desaprova a conotação lúdica dos apelidos dos amigos dele. O roteiro é primoroso no modo como conduz os diálogos - vide a pujança sutil da cena em que Catarina pergunta se Tiago come carne, em sua primeira visita à casa; a situação envolvendo a conversão evangélica de uma vizinha, que precisa desfazer-se de suas queridas imagens de santos católicos; a anedota lombrada de uma prima de Tiago acerca do encontro com um peixe-boi fêmea; e a descrição pormenorizada dos surtos depressivos de Laura (Nash Laila), durante o período em que largou o Doutorado, na cidade de São Paulo. As canções que incidentalmente invadem o filme são providenciais: "A Loba", de Alcione, numa festa de aniversário na casa da mãe de Tiago; "Árvore", de Edson Gomes, numa malemolente versão 'cover' numa celebração de rua, em Olinda; e "Às Vezes, Dói Ser Forte", na voz do próprio Okado do Canal, que expõe fotos pessoais (e artísticas) ao longo da narrativa e durante os créditos de encerramento. É um filme sobre a beleza dos encontros e sobre o poder das memórias. Extraordinário em sua exaltação incisiva da simplicidade. O olhar final da filha de Tiago para a câmera - que, repentinamente, pára de segui-la - que o diga! 

Wesley Pereira de Castro. 

Olhar de Cinema: A GUERRA DE MICHAEL (2020, de Gregório Gananian & Daniel Tagliari)

Se alguém quiser encontrar um argumento para atacar este inventivo curta-metragem, a impressão de que trata-se de uma continuidade publicitária audiovisual para o disco "Desejo de Lacrar", lançado em 2020 por Negro Léo, surge imediatamente. Porém, esse também é um dos grandes méritos do filme, que demonstra ter compreendido muitíssimo bem os pensamentos vanguardistas do músico em pauta, um dos grandes filósofos/estetas da contemporaneidade: servindo-se de uma montagem que emula os 'ciné-tracts' sessentistas, há muita inspiração de Jean-Luc Godard e Glauber Rocha nesta explosão de imagens, sons e sobreposições. Não por acaso, o músico maranhense - cujo trabalho "não é subordinado ao estatuto-canção, mas ao estatuto vocal" - já foi objeto de um ótimo longa-metragem dirigido por sua sogra, Paula Gaitán...

Despejando a sua genialidade como se disparasse um fuzil, Negro Léo insiste que "a arte não traz a solução" e posiciona-se contra "a confusão mental das 'hashtags'". No curta-metragem, o álbum original - que já é um amálgama de fragmentos - é apresentado ainda mais fragmentado, quase reduzido a átomos mui explosivos de uma guerra cultural em curso, em que o ato de "lacrar é o reconhecimento da impossibilidade de justiça". Resta a tentativa enquanto expressão, o desejo e a paixão de fazer o que se acredita. Tudo isso abunda no documentário: quase dezessete minutos de uma ejaculação incontrolável de idéias e experimentalismos, que corroboram o caráter testamental, em vida, do grande pensador Leonardo Gonçalves Campêlo. Viva Negro Léo!

Filme permeado por um extremo sentimento de juventude, de brados militantes que não envelhecem, ele periga ser bastante incompreendido e/ou hostilizado. Foi criado num tempo à parte, e excita os espectadores a conhecerem melhor o artista aqui homenageado, que eventualmente ensaia alguns passos de dança consagrados por Michael Jackson [1958-2209], num vídeo de bastidores. Seria essa a explicação do título? Sigamos refletindo - e agindo. Eis o que o filme grita!

Wesley Pereira de Castro. 

Olhar de Cinema: O BOM CINEMA (2021, de Eugênio Puppo)

A despeito de suas qualidades específicas, os filmes de montagem trazem consigo um problema de direcionamento, visto que são destinados prioritariamente a quem já conhece o universo retratado. Neste sentido, há a tentação espectatorial de, nalgum momento, desvencilhar-se por alguns instantes do discurso que instaura a coesão entre os fragmentos e seqüências de obras alheias, a fim de tentar identificar os trechos selecionados. Num âmbito analítico, surge a questão da autoria: como reclassificar aquilo que, tendo sido realizado por outrem, ganha um significado completamente distinto na edição do responsável pela colagem? Questionamento muito abstrato, talvez?

Era difícil que este filme não funcionasse: conhecedor sagaz do movimento cinematográfico aqui abordado, Eugênio Puppo teve acesso a um material esplêndido, de modo que as costuras de cenas de filmes icônicos do Cinema Marginal, mediante os apontamentos condutivos de gênios como Carlos Reichenbach [1945-2012] ou Rogério Sganzerla [1946-2004], é exemplar. Inclusive, faz-se urgente uma correção nomenclatural: segundo aqueles que participaram diretamente, é recomendado que se diga "Cinema Pós-Novo" ao invés de "Marginal" - e arremata o diretor do primeiro episódio do amplamente revisitado "Audácia! A Fúria dos Desejos" (1970): "quem passou pela barra que foi 1968, não tinha como ter mais certeza de nada". O Cinema Pós-Novo, diferentemente do revolucionário movimento que o precedeu, centrava-se na dúvida, da esculhambação... E é isto que o documentário apresenta magistralmente!

Incluindo cenas de filmes tão variados quanto "O Bandido da Luz Vermelha" (1968, de Rogério Sganzerla), "Hitler IIIº Mundo" (1968, de José Agrippino de Paula) e "Zézero" (1974, de Ozualdo Candeias), este longa-metragem comprova a extrema validade do preceito docente personiano que Carlos Reichenbach considera seminal: "o maior mérito do cinema brasileiro é transformar a falta de condições em elemento de criação". Ainda aproveitando este depoente tão egrégio, seqüências de "Orgia ou o Homem que Deu Cria" (1970, de João Silvério Trevisan) surgem como apanágios sintéticos de um tipo de cinema que, em sua genialidade, evita tanto ser bom (no que tange aos cacoetes produtivos convencionais) quanto bom (no que diz respeito ao moralismo sugerido por alguns párocos da época). O Cinema Pós-Novo é ótimo, e esta liturgia de pura celebração fílmica faz jus ao superlativo! 

Wesley Pereira de Castro. 

Olhar de Cinema: A MÁQUINA INFERNAL (2021, de Francis Vogner dos Reis)

Apesar do título, o que está em evidência neste ótimo curta-metragem é o aspecto humano. Mais precisamente, a subtração da humanidade intrínseca que ocorre no âmbito empregatício, em que as máquinas são dominantes e as leis atravessadas pela necessidade/desejo de lucro. Neste sentido, a instrumentalização perde o seu caráter integrativo e torna-se algo substitutivo: quando as máquinas param, os humanos são demitidos; quando elas voltam a funcionar, também!

Protagonizado pela versátil e muito eloqüente Carolina Castanho, que interpreta a auditora Sarah, este filme é marcado por sobreposições imagéticas e ruídos assombrosos, de prédios que são demolidos e de vidas que estão aprisionadas nas máquinas que começam a apresentar defeitos. Do mesmo modo que, no cenário barulhento onde desenrola-se a maioria das ações, há fantasmas vivos - desempregados que perambulam pelo ambiente em busca de acordos vãos -, fora da fábrica algo muito pior pode acontecer, sendo a demissão a mais tenebrosa das ameaças. É o que percebemos numa improvisada reunião sindical, em que os diálogos são interrompidos e as negociações são tolhidas pelas opções insuficientes ("recuso-me a negociar com pelegos", diz um dos trabalhadores). A metáfora é quase explícita: estamos no Brasil atual, onde inúmeros direitos trabalhistas foram perdidos em reformas previdenciárias em prol dos empregadores. Ocupar a fábrica parece um anacronismo, da maneira como aparece no filme...

Num clima de perene pesadelo, Sarah aceita as carícias de uma amiga no vestiário da empresa e ousa apaixonar-se por Djalma (Glauber Amaral), que perdeu uma das mãos num acidente de trabalho e consentiu em ser promovido ao invés de indenizado. Motivo: como sua jornada de trabalho era superior a doze horas por dia, achou que não saberia o que fazer longe da fábrica. Preferiu a robotização gradual de sua existência e, por mais ficcional que isso pareça (já que a 'mise-en-scène' opta pela assunção do artificialismo), é algo que ocorre com dolorosa freqüência na vida real. O contraponto a este pesadelo seria outro tipo de pesadelo, em que os relógios não estão mais à vista, as próteses metálicas desaparecem e as portas abrem-se para paredes iluminadas e inatravessáveis. Em suma: não há o que fazer com o saber especializado, e qualquer sonho proletário, no filme, redunda em grunhidos. É a reconstituição, nos moldes do terror, de algo documentalmente poético: quando não há afeto, surge o domínio das convulsões rítmicas. Permanecer humano, frágil, é resistir!

Wesley Pereira de Castro. 

Olhar de Cinema: O SONHO DO INÚTIL (2021, de José Marques de Carvalho Jr.)

"Essa é a coisa mais estúpida que vou fazer em minha vida estúpida", diz o diretor-personagem, num dos vídeos antigos que compartilha. Infelizmente, este laudo avaliativo aplica-se muito bem, enquanto metonímia, ao documentário atual, um compêndio de flertes ideologicamente hipócritas (sem que se perceba, muitas vezes) que talvez sirva enquanto contraexemplo moral, confirmando em via invertida a declaração messiânica que o diretor profere ao revisitar suas imagens de adolescência. Se este filme serve para mudar a vida de alguém, talvez o faça através do jargão "não façam isso em casa". Horrendo do início ao fim!

Há diversos momentos-chave que atestam o quão problemático - no pior dos sentidos - é este filme: o reencontro forçado entre Aluã e sua mãe, que é confrontada violentamente quando tenta eliminar rancores antigos, é um dos mais evidentes, mas faz-se mister destacar um pronunciamento pseudo-solene que hipertrofia o perigo oximoriano deste título. Com uma garrafa de uísque servindo como microfone, é perguntado a um dos integrantes da trupe Inútil qual o objetivo do grupo. O jovem Aluã responde: "acabar com toda ambição". Segundos depois, na atualidade, o mesmo Aluã afirma: "para realizar nossos sonhos, vale a pena fazer qualquer coisa". Pausa dramática, onde ri-se para não chorar de desespero.

Se o filme demonstra-se absolutamente execrável em todos os seus aspectos  (moral, discursivo, técnico, etc.), ao menos ele esforça-nos por apresentar-nos à trajetória de um grupo espirituoso de amigos, cujos destinos obedeceram às pré-determinações do Capitalismo: o carismático filho de um policial que morre num confronto com a Polícia; um pai de família que chora ao lembrar que, "no Dia dos Pais, embalava o presente mas não tinha para quem entregar"; alguns 'rappers' que esquecem os próprios versos enquanto cantam; e o diretor-narrador, que assume que esteve depressivo no auge de sua carreira. Ao menos, ele tentou?!

Wesley Pereira de Castro. 

Olhar de Cinema: ZINDER (2021, de Aïcha Macky)

Nos letreiros iniciais, a diretora assume uma postura emotiva diante de seu tema fílmico: declara-se "filha de Zinder", de modo que seu olhar sobre a criminalidade ubíqua na região titular não pode ser acusado de condescendente, pois ela tenta compreender a instituição da violência por dentro. De maneira enciclopédica, estes letreiros explicam que esta cidade é habitada sobretudo por párias e leprosos, de modo que o desemprego e a decorrente marginalização das pessoas surge como inevitáveis, lastros de um determinismo social que não exclui o lucro para exploradores forâneos. E, ao invés de criar provas que possam prejudicar ainda mais seus convivas, a cineasta esforça-se para compreender como algumas mazelas são perpetuadas... 

Deparamo-nos, de imediato, com uma seqüência chocante: dois negros musculosos, numa motocicleta, carregando orgulhosamente pelas ruas uma bandeira branca com pinturas de vários símbolos nazistas. Na cena seguinte, um destes homens - proprietário da Academia Hitler - explica o seu fascínio por "um norte-americano muito valente", cuja bravura o inspira. O que ele sabe sobre o Führer é completamente deturpado, e adequado às suas conveniências sobrevivenciais: este homem gosta de ser fotografado exibindo seus músculos e de ser filmado erguendo uma motocicleta com as mãos, com dois homens montados nela. Podemos culpá-lo por isso? 

Através de uma hábil narrativa docudramática, a diretora apresenta-nos a três situações concomitantes daquela região: a academia supracitada, cujos membros são continuamente presos, por causa de agressões, roubos e outros delitos; as rondas noturnas de um segurança através de um bairro destinado ao meretrício, onde entristece-se bastante ao perceber que garotas cada vez mais jovens estão se prostituindo; e a saga da contrabandista de gasolina Ramsés, que define-se como "meio-mulher, meio-homem". Nos interstícios, as atividades cansativas de homens que quebram pedras nas usinas de urânio que mantêm a pobreza interna da nação nigerense - em detrimento do enriquecimento internacional com a exploração desse minério - e a banalização da violência cotidiana, seja quando crianças são ouvidas trocando murros nas cercanias de um salão de cabeleireiro ou quando os membros da Academia Hitler assistem a um vídeo em que pessoas são apedrejadas até a morte por causa de conflitos étnicos, numa aldeia vizinha. 

Em meio a tudo isso, a diretora evita julgar (seqüencias de julgamento, ao invés disso, aparecem - num tribunal): ela prefere agradecer aos seus professores e mentores por ter conseguido realizar este contundente longa-metragem, "dedicado à juventude de seu país". Nos testemunhos em primeira pessoa, os homens vangloriam-se de suas cicatrizes, enquanto as mulheres lamentam as feridas ainda abertas. O filme é muito exitoso em sua proximidade expositiva, portanto - vide o relato árduo em que um estupro coletivo é descrito, seguido do modo como um desses estupradores foi reeducado por uma ONG humanitarista, e a transmissão de um debate radiofônico sobre as causas abundantes do contrabando de combustível na região. Por mais violento que o filme seja, Aïcha Macky consegue registrar a beleza das reabilitações! 

Wesley Pereira de Castro. 

Olhar de Cinema: DEUS TEM AIDS (2021, de Fábio Leal & Gustavo Vinagre)

Ambos os diretores deste filme têm uma relação extensa e mui desenvolta com a sexualidade, geralmente mostrada de maneira transgressiva, em razão de a naturalidade do sexo ainda ser considerada um tabu. Como tal, esperava-se que este documentário possuísse uma similar intensidade na opção pelo escândalo, visto que o título evidencia a frontalidade na abordagem do assunto, ainda evitado ou insuficientemente tratado até mesmo por políticos e personalidades progressistas. O modo como o filme é organizado, entretanto, evita a abordagem explícita e objetivamente didática, ainda que seja inevitável a necessidade de compartilhar experiências sobre um tema tão incômodo - e este é o grande mérito do roteiro: a abordagem é pessoal, a partir das vivências (tão íntimas quanto públicas) de um grupo de entrevistados... 

Logo no começo, um enfrentamento midiático é requerido: enquanto vemos imagens televisivas mal sintonizadas, ouvimos narrações jornalísticas que apresentam a AIDS como doença associada à promiscuidade sexual, abordagem moralista que era comum nas décadas de 1980 e 1990 e que, ainda hoje, é indecorosamente perpetuada. O primeiro depoente confunde-se ao responder uma determinada pergunta, no afã por compartilhar com a equipe como contou para a sua família que havia descoberto que era soropositivo. O processo de identificação empática é imediatamente estabelecido: como não há legendas identificando imediatamente quem são aqueles depoentes - quase todos envolvidos com expressões artísticas - transferimos para eles a impressão de casualidade. São pessoas como nós que, de repente, perceberam-se julgados pela sociedade por estarem doentes. E isso é o que mais nos aflige após a sessão, quando letreiros cotejam tudo o que testemunhamos aos depoimentos e medidas genocidas do atual presidente Jair Bolsonaro. Cabe a nós, enquanto espectadores conscientes, despojar-nos dos preconceitos que ainda retroalimentamos - quiçá inconscientemente - sobre a Síndrome da Imunodeficiência Adquirida... 

Como era de se esperar num trabalho que reúna os talentos erotógenos destes ótimos diretores, o clímax do documentário é uma performance impressionante, no qual um artista retira seu próprio sangue com uma seringa e depois o insere no orifício anal, antes de deixar-se ser penetrado pelo cabo de uma faca, envolto num preservativo. Em sua fala, a confirmação de algo que perpassa os trabalhos prévios dos realizadores: "gosto de encarar os olhares embaraçados de quem assiste". O choque é necessário enquanto comunicação afetiva, num viés completamente distinto do tipo de alarde contido em obras como "AIDS, Furor do Sexo Explícito" (1985, e Fauzi Mansur) ou "Estou com AIDS" (1986, de David Cardoso). De acordo com o que percebemos neste filme mais recente, ser soropositivo é uma mera circunstância, uma casualidade que, como chama a atenção um pediatra, geralmente é sabida através de terceiros, como se fosse uma fofoca (ainda que bem-intencionada). O diferencial do filme está no modo afirmativo com que os contaminados falam sobre suas próprias vidas, demonstrando que estas não precisam nem devem estar limitadas a questões referentes a tratamentos médicos ou restrições patológicas. Um aidético fode como qualquer outro!

Interessante ressaltar a maneira como alguns adjetivos aparecem no filme, visto que o respeito aos depoimentos permite que, eventualmente, eles se contradigam. Um dos entrevistados, por exemplo, rejeita os discursos excessivamente positivos, no sentido de que, enquanto pessoa deprimida, "não existe ninguém mais negativo do que ele". Não por acaso, é justamente ele o autor da poesia cujo título também batiza o filme, que aborda tematicamente questões como o racismo, a transfobia e outras chagas inorgânicas dos brados identitários. Um dos entrevistados dança sem roupa, na cobertura de um prédio, e uma delas anda pelas ruas, carregando um letreiro eletrônico onde lê-se "eu não vou morrer". São situações que poderiam ser feitas por qualquer um de nós, tanto quanto descobrirmo-nos doentes, de uma hora para outra, após um encontro sexual. Entre as suas competências acessórias, é como se este filme tivesse um viés missionário, mais uma vez aproveitando a urgência dogmática do título: é também positivo ser soropositivo!

Wesley Pereira de Castro. 

Olhar de Cinema: O DIA DA POSSE (2021, de Allan Ribeiro)

 Logo no início, o protagonista (real) deste filme compartilha com o espectador uma sinopse que já ensaiara para esta obra, e serve-se de uma voz empostada para descrever a própria jornada de exibicionismo programado de que fará parte: estamos em 2020, quando as pessoas ainda estavam acostumando-se à atípica quarentena sugerida como estratégia de proteção contra a COVID-19. Sabemos que este protagonista, Brendo Washington, é baiano e é estudante de Direito. Aparentemente, é o parceiro romântico do próprio diretor, que o menciona orgulhosamente nas videochamadas com os pais. E é repleto de pantins geracionais!

Esse julgamento pessoal poderia ser gratuito e soar agressivo se este não fosse justamente o tema exordial do filme: antes da supracitada sinopse metalingüística, Brendo e Allan são mostrados filmando e conversando sobre os hábitos dos vizinhos. Ao ser questionado se estes também estariam imaginando o que eles fariam naquele instante, Brendo dispara: "claro que sim, as pessoas adoram falar da vida dos outros!". O personagem quase não possui nuanças: é uma caricatura assumida de nordestino instalado no Sudeste, cuja mãe queria que ele estudasse Medicina, que adora o programa de TV "Big Brother Brasil" e que tem a quase certeza de que, um dia, será presidente da República. Um documentário interessantíssimo poderia surgir deste ponto de partida, mas o modo como o filme é montado não permite que o cotidiano desenrole-se: tudo é ostensivamente ensaiado, posado, inatural. Em seus depoimentos senso-comunais, o personagem despeja cacoetes acusatórios e generalizantes, seja quando gaba-se de ser um exímio lavador de pratos seja quando critica a "elite que tem preconceito contra telenovelas". A construção do personagem parece o decalque apressado de um identitarista facebookiano, que zomba de si mesmo - e destas impressões destacadas - a fim de desautorizar previamente qualquer crítica em contrário. Estratégia advocatícia, talvez? 

Ao analisarmos depreciativamente os comportamentos externados por Brendo - que, necessário frisar, só estão sendo aqui mencionados enquanto componentes fílmicos - incorremos inevitavelmente em reações estruturais de preconceito que explicam a conjuntura polarizada do Brasil atual, tema transversal do filme. Neste sentido, o documentário possui serventia enquanto exposição espontânea de como surgem alguns chistes discursivos que pecam pelo imediatismo argumentativo (os chamados "memes"), mas mesmo este aspecto é obliterado por uma conformação factual que oscila entre o pleonástico e o tautológico. Não há qualquer sutileza no filme: Brendo insiste em categorizar o seu parceiro como "cineasta experimental", definindo rapidamente esta expressão adjetiva por causa do modo como ele não se preocupa com cenários, figurinos e afins (o que demonstra-se falso a posteriori); como Brendo é baiano, há uma locução que lista diversas personalidades que saíram de cidades interioranas para tentarem a vida na cidade grande, onde ouvimos nomes tão díspares quanto Belchior e Ana Moser; nos ensaios de cerimônias de posse governamental que tanto fascinam Brendo, a declaração de que ele é médico e advogado torna-se obrigatória. 

Não obstante o próprio personagem elucubrar sobre as pessoas "estarem sempre representando no dia-a-dia", seus gestos são balizados pelas aparências institucionalmente autorizadas, como infelizmente sói acontecer nas duas profissões que ele tanto repete. Não se duvida que o diretor e seu ator principal, amigo e amante, sejam encantadores e simpáticos na dita "vida real", mas, do modo como aparecem nestas gravações, o governo daquele que "percorreu um caminho lúdico até perceber que era pobre" chafurdará na inconsistência das fachadas. Quem sabe ele tenha mais êxito "sendo ele mesmo" ao ser selecionado - tomara! - para o "Big Brother Brasil"... 

Wesley Pereira de Castro.