MOSTRA SP 2021: I COMETE - UM VERÃO NA CÓRSEGA (2021, de Pascal Tagnati)

Estruturalmente, esta obra possui vários pontos em comum com alguns filmes de Robert Guédiguian: muitos personagens numa mesma região, a ausência de um protagonista definido, situações sobremaneira dramáticas mas conduzidas de forma desdramatizada, trilha musical apenas diegética, sem algo que direcione a condução espectatorial... Vemos um grupo de pessoas interagindo num local famoso por suas belezas naturais e pelas riquezas acumuladas de alguns moradores. Demoramos a entender - quando conseguimos - as relações de parentesco e/ou afinidade existentes entre eles. Estranhamos os diálogos constantemente chulos, que acentuam o naturalismo da realização. Mas, mesmo assim, nem de longe funciona tão bem quanto em relação ao diretor cotejado: ao também ator Pascal Tagnati, falta pujança política, a escolha de um discurso direcionado a outrem. Ele apenas dispara ações inconseqüentes - muitas delas praticadas por crianças ou adolescentes. E daí?

O personagem com maior tempo em cena chama-se François-Régis (Jean-Christophe Folly) e, apesar de ser o único negro do local, não é hostilizado por conta disso. Pelo contrário, ouve calado as muitas manifestações racistas, homofóbicas, xenofóbicas e misóginas de seus amigos. Concorda com muitas delas, em verdade, principalmente quando, ao assumir-se burguês, alega que "seus peidos são mais cheirosos que os dos outros". Os dilemas recorrentes de seus convivas são banais. Exemplo: um deles morre de medo de ter um ataque cardíaco enquanto defeca; outro frustra-se ao constatar que os times de futebol europeu diferenciam-se pouco entre si atualmente; um terceiro passa quase todo o tempo chorando, provavelmente porque uma mulher o abandonou. E assim as subtramas paralelas avançam, por mais de duas horas!

Obviamente, o filme possui virtudes dignas de nota: a longa seqüência explícita em que Cindy (Maryse Miège) masturba-se num lago, diante do computador em que conversa com seu namorado à distância, é primorosa. Idem quanto aos dissabores românticos do jovem roqueiro Lisandru (Joseph Castelliti). Entretanto, é muito difícil acompanhar um enredo tão intencionalmente incoeso, sem que consigamos afeiçoar-nos aos personagens ou entender as suas motivações iracundas (vide o incêndio que mata um grupo de ovelhas). Talvez numa revisão, o filme seja mais interessante. Mas cadê motivação para conferi-lo novamente, depois do enfado inicial?! 

Wesley Pereira de Castro. 

 

HOJE EU QUERO VOLTAR SOZINHO (Brasil, 2014). Direção: Daniel Ribeiro.

Por mais perceptivelmente defeituoso que seja este filme em suas arestas narrativas (principalmente no que diz respeito à amostragem da rebeldia púbere do protagonista), a condução directiva de Daniel Ribeiro é tão aprazível e seus temas são tratados com tamanha sutileza que a recepção positiva nalguns festivais internacionais de cinema torna-se deveras justificada. Afinal de contas, “Hoje Eu Quero Voltar Sozinho” apresenta desde o início uma característica fundamental: ele consegue se comunicar muito bem com seu público, principalmente o juvenil, sem subestimá-lo.

Pode-se reclamar que o desenvolvimento enredístico da superproteção dos pais de Leonardo (Eucir de Souza e Lúcia Romano) seja ruim e que algumas situações levem o protagonista a fazer jus à pecha de garoto mimado, mas o roteiro do próprio diretor é incrivelmente verossímil. Na seqüência inicial, Leonardo (Ghilherme Lobo, esforçado mas nem sempre convincente) e Giovana (Tess Amorim, extraordinária) estão deitados na beirada de uma piscina, avaliando o nível de preguiça que sentem em relação às férias. A garota, então, comenta que deseja ser exposta a alguma situação dramática ou emotiva que institua novos desafios em seu cotidiano, o que toma a forma de Gabriel (Fábio Audi), um gracioso moço do interior que se interporá involuntariamente nesta amizade, tal qual a metáfora do eclipse que será explicada pelo próprio recém-chegado, e posteriormente recontada por Leonardo, numa das várias rimas roteirísticas costuradas por Daniel Ribeiro. Um enquadramento muito similar a este inicial, no qual Gabriel é acrescentado, também deitado à beira da piscina, demonstra o quanto a direção é competente, cosendo a trama de maneira elogiosamente orgânica!

Tendo realizado anteriormente os ótimos curtas-metragens “Café com Leite” (2007) e “Eu Não Quero Voltar Sozinho” (2010), Daniel Ribeiro se destaca pela coerência temática de sua obra, na qual o homossexualismo aparece de forma decisiva e, ao mesmo tempo, circunstancial, visto que o que interessa realmente para o diretor são as relações familiares ou vicinais que se estabelecem ao redor de casais homossexuais confrontados com dificuldades tão plausíveis quanto corriqueiras (a morte dos pais e a guarda de uma criança, no primeiro caso; a eclosão de paixões platônicas e a deficiência visual do protagonista, no segundo).


Malgrado reutilizar o mesmo elenco, personagens e situações-chave do curta-metragem mais recente, “Hoje Eu Quero Voltar Sozinho” apresenta uma espécie de “realidade paralela” em relação ao filme similar, ampliando o escopo de coadjuvantes que circundam o protagonista. Dentre estes, a sapiente avó interpretada pela veterana Selma Egrei, a espevitada adolescente Karina (Isabela Guasco) e o malicioso colega de classe Fábio (Pedro Carvalho) se destacam por suas atuações e intervenções personalísticas absolutamente desenvoltas. Não obstante ser equivocada no que tange à exibição do cotidiano doméstico de Leonardo, a direção de atores no filme é aplaudível: o elenco juvenil é ótimo, tanto na interação matreira da roda de beijos numa festa quanto em momentos sustentaculares, como aqueles em que Giovana consegue doses de vodca com um colega, em seu “QG alcoólico" [risos].

 Eficientemente coadunada à valorosa chefia de Daniel Ribeiro, a direção fotográfica de Pierre de Kervoche demonstra-se superlativamente eficiente em ocasiões delicadas e/ou arriscadas como: o longo plano móvel que exibe os diferentes comportamentos dos personagens na festa de Karina; o instante em que Leonardo, vestindo apenas uma cueca branca, masturba-se ao sentir o cheiro do suéter que Gabriel esqueceu em seu quarto; a conversa entre Giovana e Gabriel num banheiro estilizado; e a incrível cena de banho num vestiário vazio, em que Gabriel excita-se sexualmente ao observar a nudez de Leonardo, cujos detalhes glúteos são mostrados em ‘close-up’. Esta última seqüência, inclusive, é bem-aventurada na instauração de uma dúvida elementar acerca da homossexualidade prévia de Gabriel, já que ele corroborava uma desenvoltura normalizada em relação à nudez coletiva e, ainda assim, não conseguiu conter sua ereção.

 No caso de Leonardo, tal direcionamento sexualista surge de maneira impressionantemente arguta, ao contrário dos embates forçados com seus pais no que tange à vontade de fazer um intercâmbio escolar nos EUA ou do vexatório momento em que ele pede a seu pai que o auxilie a se barbear. Nada que atrapalhe duradouramente os beneplácitos dialogísticos, assaz divertidos tanto em situações prosaicas (como quando Giovana imagina o constrangimento que a atingiria caso ela fosse Plutão e recebesse a notícia de que não é mais um planeta, ou quando uma professora de História diz ao aluno que lhe pergunta se pode fazer um trabalho numa “dupla de três” que ele deve redirecionar esta questão à professora de Matemática) quanto intensamente emocionais (a reconciliação de Giovana e Leonardo, por exemplo).

 “Hoje Eu Quero Voltar Sozinho”, conforme dito no início, é um filme defeituoso, mas esquiva-se mui competentemente das dificuldades inerentes à feitura de uma comédia romântica brasileira, principalmente quando atravessada por tantos temas instauradores de cautela, como a cegueira e a homossexualidade adolescente, geralmente abordados de forma ostensivamente unilateral.

Apesar de algumas das insatisfações habituais de Leonardo contribuírem para a sua rotulação como um rapazola melindroso, isso é vinculado tanto ao excesso de zelo de seus pais quando às suas favoráveis condições aquisitivas, sendo esta conotação classista algo que pode distanciar determinados espectadores de uma identificação generalizada.

A trilha sonora ‘indie’ – que mescla as composições clássicas de Johann Sebastian Bach e Piotr Tchaikovsky que Leonardo utiliza como toques personalizados de seu telefone celular a canções de Cícero, Belle and Sebastian, David Bowie e The National que Gabriel e Giovana apreciam – ganha pontos adicionais pelo esforço emocionalmente percussivo, fazendo com, que este filme seja, sobretudo, um inspiradíssimo retrato geracional. Por este motivo, merece ser analisado de forma tão complacente!

 Wesley Pereira de Castro.

QUANDO EU ERA VIVO (Brasil, 2014). Direção: Marco Dutra.

Apesar de ter realizado apenas dois longas-metragens [sendo o primeiro deles, “Trabalhar Cansa” (2011), co-dirigido por Juliana Rojas], Marco Dutra já é celebrado pelos críticos como um dos mais capacitados para explorar, no cinema brasileiro contemporâneo, as derivações combinatórias do horror enquanto macro-gênero. Não obstante o filme anterior ser um absorvente drama sobre as complicações (des)empregatícias de uma típica família de classe média, havia uma pujança sobrenatural circundando os personagens que, se não chega a desencadear um clímax sanguinolento, é evidenciada em seqüências impregnadas de suspense e claustrofobia ergonômica.

No recente “Quando Eu Era Vivo” (2014), tal pujança é explicitada desde o título, provavelmente adaptado de um dos diálogos contidos no livro em que fora baseado, “A Arte de Produzir Efeito Sem Causa”, de Lourenço Mutarelli, que faz uma breve aparição como um motorista. Brilhantemente roteirizado pelo próprio diretor, ao lado de Gabriela Amaral Almeida, este filme possui uma estrutura narrativa mais contida que a obra anterior, visto que se passa quase integralmente no interior de um apartamento, gradualmente convertido num tugúrio anacrônico.

Apesar de a trama se desenrolar em junho de 2013, um videocassete e uma radiola são os objetos eletrônicos mais utilizados pelo protagonista, em seu afã por ressuscitar as interações familiares que gozara na década de 1980. Nesse sentido, a execução de “Pertinho de Você”, na voz de Elizângela, assume uma pitoresca conotação emotivo-epocal, pois a letra desta canção corresponde aos anseios de emulação materna levados a cabo pelo personagem principal.

A relevância desempenhada por esta canção na trama não é isolada: além de ser um dos compositores da ótima trilha musical (em colaboração com os irmãos Guilherme e Gustavo Barbato), o diretor Marco Dutra soube tirar excelente proveito multi-interpretativo da cantora Sandy Leah, que não apenas tem um desempenho crível e surpreendente como contribui para a efetividade de diversas situações, visto que o fato de a sua personagem Bruna ser uma estudante de Música intensifica o impacto assombroso da suave partitura deixada pela falecida pianista Olga (Helena Albergaria) como legado para os seus filhos.

Obviamente calcada na trilha sonora de “O Bebê de Rosemary” (1968, de Roman Polanski), tal partitura escrita para ser cantada por duas vozes é grandiloqüentemente convertida em hino satanista na cena final, quando as vozes de Sandy Leah e Marat Descartes unem-se num crescendo de emoção e evocação, culminando na incorporação demoníaca do patriarca José Matos (Antônio Fagundes, extraordinário). Mas, antes disso, Sandy Leah já havia seduzido os personagens e espectadores quando apresenta uma composição dançante em inglês ou quando cantarola a letra que improvisa numa aula, em que falava sobre um “hóspede intermitente, que nunca leva de volta aquilo que traz”...

 Além do admirável desempenho de Sandy Leah e do completo despojamento de Antônio Fagundes em relação aos seus cacoetes telenovelescos, vale destacar as boas participações de Gilda Nomacce como a espirituosa e fetichista vizinha Miranda, e de Tuna Dwek como Lurdinha, a namorada do pai do protagonista, subitamente espancada por seu potencial enteado numa seqüência de forte impacto. Kiko Bertholini, por sua vez, está apenas mediano como o irmão psiquiatricamente enclausurado Pedro (interpretado na infância por um inspirado Marc Libeskind), enquanto Marat Descartes decepciona desde a entrada em cena, pois sua aparência física forçadamente jovial e a sua afetação actancial demonstram-se inadequadas enquanto sustentáculos óbvios para a evidência da instabilidade emocional do recém-divorciado José Matos Júnior.

Malgrado ele ser um primoroso ator, tendo encarnado sutis vivificações em “Os Inquilinos” (2010, de Sérgio Bianchi) e no já citado “Trabalhar Cansa”, aqui a sua personificação soa continuamente deslocada, estereotipando a exigência por inadequação situacional que o seu perturbado personagem exigia: a cena em que ele se masturba enquanto observa Bruna se banhar através de um basculante é bem-feita (apesar dos gemidos excessivos), mas os instantes em que ele refuta as preocupações do pai com a sua saúde soam iracundamente histriônicos.

 Deveras primoroso em seus aspectos roteirísticos, musicais e directivos, “Quando Eu Era Vivo” beneficia-se também da impecável direção fotográfica de Ivo Lopes Araújo, que se mancomuna magistralmente com a arrebatadora direção de arte. Se os exageros inconvincentes de Marat Descartes são relativamente prejudiciais, a contribuição não-creditada deste eficiente ator como o responsável pelos gritos do mendigo enlouquecido que são ouvidos desde o início e que se confundem com os berros ecoados no manicômio deve ser prontamente elogiada.

Apesar dos eventuais defeitos compositivos, este filme é plenamente fecundo na instauração do pavor espectatorial, inclusive na acertadíssima (e inusitada) opção por incluir nos créditos finais o anagrama satânico que Júnior tenta – e consegue, graças ao irmão enlouquecido – decifrar. Ao sabermos que Marco Dutra voltará a trabalhar com a co-diretora Juliana Rojas (que, aqui, exerce a função de montadora) num projeto nomeado “As Boas Maneiras”, sobre uma mulher que engravida de um lobisomem, podemos fazer coro elogioso junto aos críticos que celebram os seus méritos suspensivos e laurear a decisão de continuar investindo em temas fantásticos.

Conforme constatamos em ambos os longas-metragens que ele realizou, o que mais salta aos olhos (e ouvidos) é uma minuciosa atenção aos elementos dramatúrgicos dos enredos, que partem de situações atemorizantes gerais para análises vigorosas e centradas da esquizofrenia inerente ao capitalismo hodierno. Marco Dutra é um autor brasileiro de cinema, portanto!

Wesley Pereira de Castro.

MEIA-NOITE EM PARIS ('Midnight in Paris') EUA/Espanha, 2011. Direção: Woody Allen.

A prática da masturbação sempre foi um tema ou subtema muito comum e determinante nos roteiros de Woody Allen. Entendida em seu sentido físico mais lato (a manipulação genital com vistas à obtenção do orgasmo auto-estimulado), esta prática é ostensivamente associada a alguns desvantajosos efeitos colaterais [vide o hipotético genocídio de espermatozóides em “Tudo o que Você Sempre Quis Saber Sobre Sexo, Mas Tinha Medo de Perguntar” (1973) ou a infertilidade genética em “Hannah e Suas Irmãs” (1986)] e a recorrentes manutenções salvaguardadoras do ego [vide “O Dorminhoco” (1973), “A Última Noite de Boris Grushenko” (1975) e “Dirigindo no Escuro” (2002) como exemplos imediatos de menção entusiasta aos benefícios de tal prática].

Nos filmes mais recentes do diretor, entretanto, a opção por situar as tramas românticas em cidades européias – e não mais em sua Nova York natal – implica não apenas em uma mudança geográfica, mas também numa ampliação do escopo enredístico do diretor no que tange à detecção afetiva de uma crise manifesta das ‘intelligentsias’ contemporâneas. E, nesse contexto desesperançoso, a masturbação é ampliada para um nível psicológico-cultural e convocada enquanto suporte sobrevivencial, ainda que não mais explicitamente citada, conforme calhava de acontecer nos filmes anteriores. É o que incide aqui, muito mais do que nos demais filmes allenianos europeus: no início de “Meia-Noite em Paris”, o diretor se dedica a uma exposição dos principais pontos turísticos da capital francesa com um rigor e acuidade que só encontra precedente imediato no seminal “Manhattan” (1979), o que já diz bastante sobre o que o mais recente filme representa em sua carreira, por mais morno que ele se demonstre na primeira metade de exibição.


Protagonizado por Owen Wilson (que está absolutamente surpreendente e crível enquanto alter-ego alleniano), “Meia-Noite em Paris” tem como mote inicial a análise da acusação de que nostalgia equivale à “negação de um presente doloroso”. Tal frase é proferida por um rival do protagonista, um pedante professor universitário com extravagâncias pseudo-intelectuais, que critica o escritor Gil Pender, em mais de uma oportunidade, por causa do saudosismo deste último em relação à década de 1920 parisiense, época em que viveu alguns de seus mais notórios ídolos literários. Após alguns repetidos desentendimentos com o professor (vivido com muito cinismo e proposital irritabilidade por Michael Sheen), Gil tem acesso a uma espécie de portal do tempo que lhe permite viajar para a época em que Scott Fitzgerald (Tom Hiddleston), Gertrude Stein (Kathy Bates), Ernest Hemingway (Corey Stoll) e Pablo Picasso (Marcial Di Fonzo Bo) ainda eram vivos e caminhantes na famosa cidade-luz.

Em contato egrégio com estas personalidades, ele revê as impressões de satisfação que regiam sua vida até então, seja no que diz respeito às pretensões de feitura literária, seja no que diz respeito ao intento de levar a cabo o casamento com sua noiva Inez (Rachel McAdams), com quem parece ter divergências cada vez mais irreconciliáveis no plano da apreciação cultural. Quando se percebe, numa genial sacada de metalinguagem temporal, que seus ídolos também nutrem uma nostalgia por uma era anterior à que vivem (no caso, a ‘Belle Epoque’), a própria exacerbação elogiosa das glórias do passado em detrimento das irregularidades do presente é questionada, visto que o espiral de insatisfação é infinito, conforme se constata no magistral instante em que o pintor Edgar Degas (François Rostain) lamenta não estar vivendo durante a Renascença. E, com esse questionamento, Woody Allen demonstra mais uma vez o quanto é genial ao dividir as suas angústias mais pessoais com um público compreensivo e ansioso, que compartilha internamente os seus dilemas.


Reformulando: se, nos filmes anteriores, a masturbação, enxergada prioritariamente através do prisma sexual, era um conforto tênue para a inevitável discrepância entre a paixão carnal e a admissão da (in)compatibilidade ideológica com a pessoa por quem se nutre tal paixão, em “Meia-Noite em Paris” esta prática onanista dominante é compartilhada com o espectador através da identificação precisa de um pessimismo decorrente da exposição à decadência dos valores contemporâneos, que se torna ainda mais premente quando se presta atenção à maioria dos comentários da platéia de qualquer cinema em que o filme esteja sendo exibido. Perseguido por emanações reais dos personagens que interpretam os pais de Inez (Mimi Kennedy e Kurt Fuller), Woody Allen deposita neles alguns dos principais preconceitos depositados contra a sua obra mui singular e autoral, seja a repetição sarcástica do jargão “preço baixo, qualidade baixa”, dito pela mãe, seja a bazófia não-dialógica do pai quando se vê diante de um embate opinativo. Além disso, as cenas encantatórias em que Gil vai, aos poucos, já/ainda no presente, apaixonando-se pela vendedora de discos especializada em Cole Porter, conduzem-nos para um magnânimo desfecho romântico otimista, muitíssimo bem-vindo diante do clima inevitável de depressão contagiosa que a comparação entre o contexto fílmico e análise de sua realidade circunvizinha nos incute.


No plano técnico, este filme reitera os cacoetes de fidelidade que o diretor apregoou ao longo de suas dezenas de filmes: os característicos créditos brancos sobre fundo negro estão lá, a fotografia de Johanne Debas e Darius Khondji é discreta e refinada, os ângulos de câmera investem na prática certeira de, eventualmente, focalizar personagens que dialogam à distância (vide o momento em que Gil e sua noiva falam sobre Claude Monet ao fundo de uma paisagem natural que muito se parece com um de seus quadros) e o roteiro é repleto de piadas e apotegmas genais, como, por exemplo, aquele que é proferido pela ótima vivificação de Kathy Bates, que, por extensão, corresponde a uma lição de moral do próprio filme ao seu diretor: “a função do artista não é sucumbir ao desespero, mas criar um antídoto contra o vazio da existência”. E, por mais que o desfecho encantador deste filme possa ser criticado como utópico por alguns fãs mais rabugentos e/ou imediatistas do diretor, ele com certeza cumpre muitíssimo bem o apelo que esta definição intra-fílmica lhe imputa!

Wesley Pereira de Castro.

SINÉDOQUE, NOVA YORK ('Synecdoche, New York'). EUA, 2008. Direção: Charlie Kaufman.

No plano dicionarístico, sinédoque pode ser definida como sendo o “tropo que se funda na relação de compreensão e consiste no uso do todo pela parte”. Por motivos óbvios para quem conhece o estilo rocambolesco dos roteiros de Charlie Kaufman, tal definição (ou sequer o pronunciamento da figura de linguagem constante do título) não é diretamente manifesta no filme, apesar de sua aplicação ser demasiado prática e não obstante o conhecimento da mesma ser essencial para se compreender o processo que tanto aflige o amargurado protagonista.

Antes, porém, que mergulhemos nesta delirante trama cara à genialidade repetitiva (leia-se autoral) de Charlie Kaufman, convém investigar um dilema funcional estabelecido desde que o roteirista foi descoberto por Hollywood, no sentido de que sempre houve dúvidas no que diz respeito ao controle que ele supostamente exerceria sobre os diretores que se dispunham a transformar em imagens suas bizarras estórias. Tal dilema se manifesta por haver suspeitas de que os referidos diretores (no caso, Spike Jonze, Michel Gondry e, em grau menor, George Clooney) teriam seus talentos igualmente bizarros subsumidos às exigências roteirísticas de Charlie Kaufman, que comumente atuava na função adicional de produtor executivo, de maneira que a assunção do mesmo como realizador era uma previsão que não tardaria a ser posta em prática. Dito e feito: estreando como diretor, Charlie Kaufman exibe neste filme poucas diferenciações em relação aos estratagemas técnicos que os outros diretores citados adotaram em filmes precedentes, de maneira que se confirma a ditatorialidade positiva dos seus roteiros. E, como tal, “Sinédoque, Nova York” é um filme confuso e genial, repleto de imagens surreais e obsedantes, que vão desde a rápida focalização de um ato urinário misturado com sangue à constância na amostragem de uma casa continuamente incendiada. Em outras palavras: comparando-se este filme com obras igualmente geniais como “Quero Ser John Malkovich” (1999, de Spike Jonze) ou “Brilho Eterno de uma Mente Sem Lembranças” (2004, de Michel Gondry), poucas são as evoluções directivas perceptíveis, mas, ainda assim, o filme é digno de notoriedade avaliativa, justamente por causa da inventividade insuspeita de seu roteiro. E, por mais que este redunde em situações assumidas como tipicamente kaufmanianas (redundância muito coerente com a obsessão masturbacional de seus entrechos), os méritos do filme permanecem destacados, principalmente em virtude de sua acertada (e provocada) identificação com parcelas específicas da platéia, que transportam para a tela as crises inevitáveis da solidão humana contemporânea a que estão submetidos.


Oficialmente, a trama do filme tem início em 2005, quando o protagonista Caden Cotard (interpretado por Philip Seymour Hoffman) folheia um jornal e percebe a recorrência de ameaças patogênicas no mundo que o cerca, bem como aos demais integrantes de sua própria família, visto que sua filha de quatro anos reclama que está defecando verde. Quando sofre um acidente com a torneira da pia de seu banheiro, vai a diversos especialistas médicos e a indefinição acerca da doença de que estaria padecendo faz com que ele se torne escravo de uma hipocondria crescente. Paralelamente, sua esposa escultora (Catherine Keener) engendra por vias artísticas diversas da sua teatralidade e viaja para Alemanha com sua filha, enquanto Caden recebe um prêmio de incentivo cultural que o tornará obcecado em produzir uma peça ultra-realista, cujos ensaios auto-fungíveis estender-se-ão até o segundo final de sua vida. O que torna, entretanto, esta trama essencialmente estranha em algo avassaladoramente inusitado é a completa anarquia espaço-temporal a que o filme se filia, dado que não somente a cada vez que o personagem principal abre o jornal está escrita uma data diferente, como também a montagem do filme faz uso de inúmeros ‘faux raccords’, o que torna impossível uma localização espacial linear em relação aos ambientes percorridos pelos personagens, por sua vez duplicados ‘ad extremis’ através da compulsão do diretor teatral em fazer com que eles sejam reproduzidos por atores que serão vistos interpretando atores interpretando atores que interpretam pessoas – e assim sucessivamente.

Nesse sentido, o filme se torna um tanto enfadonho em sua meia-hora final de projeção, tamanha a quantidade de situações que se repetem dentro desta proposta intra-metalingüística do diretor/roteirista, mas o enfado que sentimos durante a projeção/exibição é também mais um dos elementos que capacitam o filme como sendo uma obra extremamente original dentro de seu desgaste repetitivo de uma fórmula enredística levada ao extremo por seu realizador. Afinal de contas, em meio à infinitude das situações representadas através do desejo do realizador teatral Caden em obter o efeito máximo de realismo em sua peça de ações simultâneas, há a construção de personagens riquíssimos em distúrbios psicológicos ocasionados pela crescente anomia moral da sociedade capitalista globalizada, que enxerga a mantença dos comportamentos solitários humanos como propulsora de consumo, seja de livros escapistas e/ou de auto-ajuda, seja de qualquer produto ou substância que permita ao seu comprador a ilusão de que está ocupado. Assim sendo, a percepção intradiegética de que um livro sobre anti-semitismo e degradação racistas escrito por uma criança de quatro anos foi transformado em filme de sucesso escancara a validade discursiva do ótimo roteiro aqui analisado, que não é somente autocomplacente em sua ode desistente/resistente à masturbação consoladora (vide a cena em que a segunda filha de Caden recebe um determinado valor em dinheiro para deixar de brincar com sua genitália), mas bastante ferino em sua admoestação contra a perfídia irrevogável do contexto sociocultural atual.


Considerando-se a abundância de defeitos (ou melhor, redundâncias) na feitura deste filme, ainda assim o mesmo permanece merecedor da alcunha quantitativa de “ótimo”, inclusive porque contém três das seqüências de humor negro mais geniais do cinema hollywoodiano contemporâneo: na primeira delas, bem rápida, a encantadora recepcionista Hazel (Samantha Morton) é mostrada aos prantos no interior de seu carro, depois que uma elipse brusca permite entrever que Caden recusou o convite feito por ela para fumarem maconha juntos, com evidente interesse sexual por parte dela; na segunda, quando viaja para a Alemanha, visando reencontrar esposa e filha que o abandonaram, Caden encontra o presente cor-de-rosa que enviara à pequena Olive (Sadie Goldstein, impressionante) jogado no chão de uma rua empanturrada de lixo. Uma doença oftalmológica, porém, o impede de chorar, não obstante sua evidente tristeza e, como tal, ele retira de seu bolso um recipiente providencial de lágrimas artificiais, para ser focalizado berrando de consternação no plano imediatamente seguinte; e, por fim, quando está prestes a morrer por causa de uma infecção decorrente das tatuagens floridas que a tornaram famosas como ‘stripper’ lésbica e iconcoclasta, Olive (agora interpretada por Robin Weigert) pede que seu pai comunique-se com ela utilizando fones de ouvido com tradução automática de alemão para inglês (e vice-versa), visto que ela não mais fala o idioma pátrio. Enquanto conversam, Olive reclama que seu pai nunca pediu perdão pela situação imaginária de “ser homossexual e ter um amante chamado Eric”, perdão este que, depois que pedido por Caden, não é concedido por Olive, que tomba fatalmente, enquanto caem as pétalas de suas imensas tatuagens.


Somente por conter estas três seqüências, “Sinédoque, Nova York” já se consolidaria como um dos filmes mais fabulosos lançados pelo cinema norte-americano típico na primeira década do século XXI, mas outras situações inusitadas e beirando o surrealismo são também dignas de nota, como o diário pessoal cuja escrita evolui à medida que os anos passam, mesmo que a sua escrevente esteja a milhares de quilômetros do espaço em que ele foi encontrado ou a causa da morte de Hazel, diagnosticada com câncer proveniente do excesso de ingestão de fumaça, atribuído mais aos cigarros que fumava antes de dormir do que à aparentemente interminável queimada diuturna de sua residência.


A trilha sonora extremamente melancólica de Jon Brion (que emula bastante os acordes entristecidos de Carter Burwell, músico periódico nos demais filmes roteirizados pro Charlie Kaufman), a montagem sincopada de Robert Frazen [que inclui planos mui significativos em rápidas aparições, conforme se constata na visão inicial, quase subconsciente do personagem Sammy (vivido por Tom Noonan), parado em frente à residência do protagonista], a homogeneidade de um elenco magnificamente escolhido a dedo (composto por, entre outros talentos, Hope Davis, Jennifer Jason Leigh, Samantha Morton, Emily Watson, Michelle Williams e Dianne Wiest) e a direção de fotografia proposital e acertadamente subserviente de Frederick Elmes (que, junto à direção de arte, ilumina a cidade com os tons obscuros e lunares pretendidos por um dos títulos pensados para a peça eternamente ensaiada de Caden) são elementos técnicos que dignificam ainda mais a opulência megalomaníaca – e, venhamos e convenhamos – (auto)justificada do filme, que, conforme dito, peca por estender ao limite da exaustão associativa as situações de metalinguagem no quartel final do enredo, quando as impossibilidades exibitórias da pretensiosa encenação de Caden tornam-se o foco da narrativa.

Felizmente, a opção emergencial por encenar o falecimento do protagonista através de instruções auriculares, depois que a cidade (ou o cenário?) é esvaziado em razão de uma hecatombe esdrúxula não perece forçosa e filia-se com emoção ao projeto inicial de fazer com que o protagonista – da mesma forma que qualquer espectador que com ele tenha se identificado, para além do automatismo da atuação do comumente ótimo Philip Seymour Hoffman – sucumba peremptoriamente aos males pós-modernos contra os quais não conseguiu lutar, justamente por estar impregnado por eles até o âmago (vide a sua adesão imitativa às pinturas microscópicas de sua esposa, para ficar num exemplo direto). Ao final, as (in)certezas dos personagens sobre a proximidade da morte e a inevitabilidade da solidão estão em acordo com um aforismo do poeta estadunidense Raplh Waldo Emerson, que apregoa que, ao contrário do que se crê, não é uma desgraça amar sem ser correspondido, pois “quem for realmente grande compreenderá que o verdadeiro amor não pode ser correspondido”. Com certeza, eis um assunto que Charlie Kaufman domina como ninguém!

Wesley Pereira de Castro.