SEUS OSSOS E SEUS OLHOS (2019, de Caetano Gotardo)

 

O mergulho poético é primordial nos trabalhos dirigidos e roteirizados pelo capixaba radicado em São Paulo Caetano Gotardo. Seja nas bifurcações narrativas e cancionais de sua obra-prima “O que Se Move” (2013), seja na montagem de seu longa-metragem mais ostensivamente experimental, “Você nos Queima” (2021), passando por seus curtas-metragens afetivos e no ótimo exercício de gênero que atende pelo nome de “Todos os Mortos” (2020, co-dirigido por Marco Dutra). Em “Seus Ossos e Seus Olhos” (2019), ele dialoga fora de campo com alguns dos principais contistas cinematográficos, sendo a primeira fase da carreira de Hong Sang-Soo uma comparação evidente. Com a diferença de que, em vez de comida, Caetano Gotardo focaliza os movimentos (retrações e expansões) dos corpos.

O roteiro aborda o contorcionismo diuturno das pessoas em variegados âmbitos, desde o desconforto do protagonista João (interpretado pelo próprio diretor), quando tenta se aconchegar na residência de sua amiga Irene (Malu Galli), até as coreografias dos dançarinos que ele observa na rua, a rememoração nostálgica de um homem que se deita tortamente e a crise performática de uma espécie de Síndrome de Tourette, a que João se submete depois que conversa com seu namorado. É quando ouvimos uma frase que fôra proferida no início do filme: “eu gostaria de ser violento”. São inúmeros, portanto, os elementos dramatúrgicos que justificam a relação entre os órgãos do corpo humano citados no título do filme.

De um lado, os ossos que permitem que os personagens se enrosquem nas preliminares sexuais; do outro, os olhos que metonimizam o elã do realizador acerca da exploração máxima das possibilidades dos sentidos, através de estórias que ressurgem dentro de histórias, que são narrativas orais que transitam entre a memória, a imaginação e a própria realidade. Numa determinada seqüência, Álvaro (Vinicius Meloni), o namorado ator de João, ouve o relato de uma jovem que desmaia por mais de duas horas numa aula, surgido enquanto ensaio interpretativo. Mais à frente, essa mesma situação é narrada como se tivesse sido testemunhada, ao vivo, pelo próprio Álvaro.

Tal como costumava acontecer nos filmes sangsoonianos, eventos e diálogos são repetidos com pequenas modificações, ao longo da projeção, como os diversos encontros com pedintes que João narra, e que o faz ter medo, eventualmente, de andar pelas ruas paulistanas. Num deles, um garoto fica chateado quando recebe apenas dois Reais de esmola, já que esperava (e alegava precisar de) vinte e cinco; noutro, um adolescente que pede que João lhe compre fraldas instiga-lhe a suspeita de que ele trocará estes produtos por ‘crack’. Perto do desfecho, João é perseguido por um transeunte, que queria apenas que ele lhe pagasse um lanche. As histórias transmutam-se, cada vez que aparecem na tela ou através da voz de algum dos falantes…

Caracterizado por planos extensos, geralmente sem cortes e conduzidos pelos depoimentos dos personagens, este filme destaca-se pela escolha acertada de intérpretes, que parecem aproveitar causos biográficos como complementos de seus monólogos expressivos. Num dos momentos mais insignes, Irene descreve o instante em que, ao observar o seu namorado peruano dormindo, pensa: “desde já, isso é memória”. Tal impressão é discursivamente aproveitada ao longo de todo o entrecho, seja quando um amante casual de João, Matias (Carlos Escher), esforça-se para lembrar o nome composto de um garoto por quem se apaixonara, aos doze anos de idade – e a quem dedicara uma poesia de Florbela Espanca [1894-1930], seja quando o mesmo Matias, repetindo diálogos que foram inicialmente proferidos por Álvaro, questiona João acerca de algo que ele descreve sem ter testemunhado. Diz ele que isso corresponde a “uma imagem que você não viu”, ao que João responde categoricamente “eu vi”. Não apenas o fez como compartilhou sinestesicamente com o público.

Na trilha musical, trechos da suíte composta para “O que Se Move” são executadas, em determinado momento. Caetano Gotardo tem plena consciência da maneira sensível e inteligente com que todas as suas obras concatenam-se autoralmente, podendo-se encontrar recorrências estilísticas em trabalhos anteriores e posteriores, como a afetação sentida a partir de interpelações urbanas – ponto de partida sinóptico-titular de “O Menino Japonês” (2009) – seja na importância concedida aos encontros fortuitos no metrô, que serão fragmentados e radicalizados em “Você Nos Queima”. Diante de uma pintura, num museu, Irene e João tergiversam acerca do que a mulher retratada sente ao contemplar uma carta, que pode ser também uma fotografia. Faz-se menção direta a um questionamento do documentário ensaístico “Sem Sol” (1983, de Chris Marker): “como lembramos da sede que sentimos?”. Irene altera significativamente o verbo: “e como a esquecemos?”

Propenso a múltiplas decifrações, à guisa de um palimpsesto metalingüístico, em que o próprio João é mostrado editando um ‘flashback’ convertido em filmagem, “Seus Ossos e Seus Olhos” permite também uma extraordinária reflexão política, quando uma das atrizes do grupo teatral do qual Álvaro participa faz uma necessária digressão sobre as similaridades criminosas entre o nazifascismo, a ditadura militar e o golpe parlamentar-midiático que deflagrou o ‘impeachment’ da ex-presidenta Dilma Rousseff, em 2016. Sempre fascinante, como a voz aveludada de seu realizador e protagonista, este filme nos concede quase duas horas de reencontro conosco mesmos, a partir da dramatização de correspondências associadas a uma nova pedagogia do cotidiano: convém não apenas ver, ouvir e movimentar-se, mas sobretudo sentir!

Wesley Pereira de Castro.

PACIFICTION (2022, de Albert Serra)

Um mote recorrente na filmografia assaz idiossincrática do catalão Albert Serra é a tomada de importantes decisões históricas e políticas num contexto geográfico permeado pelas orgias vampirescas. Roteirizado com a ajuda de Baptiste Pinteaux (que tem uma breve participação como ator, além de ser um colaborador habitual do cineasta), este filme escolhe o Século XXI como pano de fundo para as suas intrigas, sendo magistralmente sintético acerca das ameaças bélicas que rondam a contemporaneidade. Cada seqüência das quase três horas de duração é indispensável para a fruição do lento quebra-cabeças que é montado pelo diretor, permanecendo misterioso até o derradeiro efeito sonoro. Tudo nesta obra é cautelosamente estudado, a fim de mergulhar o espectador num torpor autocrítico, reiterando o que o protagonista pronuncia em determinado momento: "a política é como uma boate: as pessoas conversam no escuro, sem conseguirem enxergar umas às outras e demonstrando-se alheias acerca do que acontece ao redor"!

Esplendidamente interpretado por Benoît Magimel, o administrador De Roller passeia por lugares suntuosos de uma colônia francesa na Polinésia, intimidando de maneira sutil quem tenta aproveitar-se de sua influência. Não obstante agir como um dândi, desfilando com seu impecável terno branco, De Roller tem ciência da importância instrumental da violência, quando constata que a diplomacia é ineficaz para desvendar as intenções de seus interlocutores. E isto é apresentado de maneira tão erotizada quanto espetaculosa, seja através dos flertes progressivos com Shannah (Pahoa Mahagafanau), a funcionária transexual do hotel onde hospedam-se funcionários governamentais paranóicos, seja na contribuição que ele faz ao ensaio de uma dança folclórica que metaforiza uma rinha de galos: "as galinhas estão sorrindo", comenta De Roller. "É necessário parecer mais agressivo"!

O 'travelling' inicial apresenta-nos a uma zona portuária, onde percebemos diversos contêineres. No instante seguinte, penetramos na boate Paradise, comandada por Morton (Sergi López), onde os garçons servem bebidas aos clientes, utilizando apenas roupas íntimas. Um deles reclama, por achar tais vestimentas indecorosas, mas logo recebe como resposta: "é esse detalhe que faz tantas pessoas terem inveja desse lugar", o que pode ser estendido ao próprio estilo de Albert Serra, deveras incisivo na exposição associativa entre sexualidade e poder, como se estivesse a demonstrar, de uma vez só, variegadas teses foucaultianas. A tensão é amplificada à medida que o filme avança, visto que a impecável fotografia de Artur Tort - com quem o realizador já trabalhou em mais de uma oportunidade - faz com que os diálogos ambíguos dissolvam-se na beleza quase onipresente dos lusco-fuscos, em combinação com uma trilha musical tão fascinante quanto perturbadora. As ameaças nucleares são confirmadas, ainda que o submarino repetidamente mencionado pelos personagens não seja encontrado. O transe final depende da interpretação multissensória do espectador, mais ou menos como o cineasta reage aos agendamentos jornalísticos, rechaçados explicitamente no enredo. Estupendo! 

Wesley Pereira de Castro.  

A PRAIA DO FIM DO MUNDO (2021, de Petrus Cariry)

 A cada novo trabalho do cineasta cearense Petrus Cariry, confirmamos que ele é um esteta: o cuidado minucioso com a fotografia (que extrai o máximo de expressividade das belezas naturais) e o desenho de som (que transporta-nos a diversas atmosferas) faz com que o filme transcenda as suas eventuais restrições tramáticas. Ou melhor, a insistência do diretor em fazer com que seus enredos sejam apenas pontos de partida: o que importa são as relações entre as pessoas e o ambiente circundante. Neste caso, a praia de Ciarema é um personagem próprio, a verdadeira protagonista do filme, conforme o próprio título antecipa!

Numa casa prestes a desabar - uma pousada que faliu, e que está à mercê da proximidade agressiva das ondas - vivem uma mãe e uma filha: a primeira, interpretada por Marcélia Cartaxo, é introspectiva e tão afeiçoada a memórias internamente preservadas que gasta parte do seu tempo rasgando fotografias antigas. Insiste em permanecer na casa erigida por seus familiares; a segunda, entretanto, quer sair dali o quanto antes. Envolve-se com as questões políticas locais e luta para fazer com que sua mãe conte algo sobre seu pai, que desapareceu no mar quando ela ainda era pequena. As lembranças que ela tem são fugidias, de modo que associa o amor à ausência, algo que também manifesta-se na gravidez que ela adquire, de um homem que nunca aparece. Onde elas vivem, a única presença masculina é a de um mendigo (Carlos César) que perambula pelas pedras, catando material reciclável. Seria ele o pai desaparecido de Alice (Fátima Macedo)?

Apesar de declarar a uma amiga que sente muito amor por sua mãe, a relação entre elas é tumultuada, geralmente marcada por diálogos rudes: a mãe sente-se invadida pelos cuidados da filha, impedindo inclusive que ela adentre o seu quarto. Neste cômodo, um escafandro direciona-nos a breves instantes de fuga, onde ouvimos ruídos submarinos, condizentes com as metáforas recorrentes envolvendo cetáceos, que obsedam Alice. Nos momentos mais fascinantes do filme, destaca-se a voz solene de Marcélia Cartaxo, sobre um fundo negro. A água não pára de jorrar na varanda das personagens, num cenário de abandono que faz com que o lugar pareça "um favelão classe média", como diz a personagem de Larissa Góes, que também desaparecerá. No desfecho, a opção pelo mistério: a diegese torna quase obrigatório que as baleias voem!

Wesley Pereira de Castro. 

Netflix: A MÃO DE DEUS (2021, de Paolo Sorrentino)

À primeira vista, salta aos olhos as comparações com o estilo felliniano, afinal intencionais, conforme percebemos nas diversas emulações de filmes famosos do diretor ou na seqüência em que Marchino (Marlon Joubert), irmão do protagonista, resolve fazer um teste de elenco e é rejeitado por ter "um rosto demasiado convencional". Segue-se um momento idílico, em que Fabietto (Filippo Scotti) ouve a voz do cineasta selecionar as fotografias de diversas mulheres, a maioria delas opulenta, o que desperta a libido já iridescente do rapazola. Em meio a personagens mui pitorescos, identificamos o que parece ser a obsessão estilística de Paolo Sorrentino: demonstrar que a beleza é cercada de vazio!

Se, num primeiro momento, isso surge de maneira cômica (vários homens espremidos num dos lados de um barco, enquanto uma mulher toma banho de sol, completamente nua, no outro), logo intuímos a dimensão trágica do mesmo recurso, quando esta mesma mulher, Patrizia (Luisa Ranieri), fica à beira de um penhasco, como se quisesse saltar. Trata-se da esposa do tio de Fabietto, sua primeira musa, em quem ele pensará quando for desvirginado pela baronesa Focale (Betty Pedrazzi), numa bela cena, em que ela confessa que está cumprindo uma importante missão: "te ensinar a olhar para o futuro". Junto a um encontro com o realizador niilista Antonio Capuano (Ciro Capano) - que diz-lhe que "sem conflito, tudo é sexo, inútil" -, o intento é acertado: Fabietto consegue chorar e, após uma viagem para Roma, é redesenhado enquanto alter-ego do próprio Paolo Sorrentino, nesta terna evocação autobiográfica...

Muitíssimo bem-interpretado e repleto de seqüências que confirmam a equação imagética supracitada (alguém geralmente é destacado num espaço amplo e vão), este filme possui um ritmo mais lento que as demais obras do diretor: a jornada de descobertas e aceitação interior do protagonista - que precisa excluir o diminutivo de seu prenome para seguir em frente - é permeada por instantes antológicos e por recorrências burlescas, como a irmã que nunca sai do banheiro. A reconstituição do encontro inicial entre Patrizia e um monge infantil demonstra que o personagem principal foi sobremaneira exitoso em seu anseio de devolver alguma fantasia à sua vida. Reencenar a perda dos pais (magistralmente encarnados por Toni Servillo e Teresa Saponangelo) demonstra o quão merecedor de encômios é este cineasta, dotado de idiossincrasias plenamente reconhecíveis! 

Wesley Pereira de Castro. 

A NOITE DO FOGO (2021, de Tatiana Huezo)

Por mais onipresente que seja a violência dos cartéis de droga neste filme, a diretora dribla a explicitude que poderia converter-se em espetacularização: ao invés disso, ela prefere enfocar as conseqüências traumáticas e as exortações transformadoras, através das ações provisórias de professores abnegados. A perspectiva narrativa respeita a inocência ainda conservada de Ana (interpretada na infância por Ana Cristina Ordóñez González e, na adolescência, por Marya Membreño), mas as agruras ao seu redor tornam-se cada vez mais severas: sua mãe esforça-se para preservá-la do destino cruel reservado às meninas seqüestradas pelos traficantes, enquanto seu amigo Margarito (Julián Guzmán Girón) aparece com um revólver, demonstrando cumplicidade com as pessoas que fazem tanto mal aos moradores do povoado. O desfecho, neste sentido, é paradigmático, justificando muito bem o título do filme.

Não é por acaso que o fogo aparece, à noite: símbolo de reações encolerizadas, na primeira vez que Ana e suas companheiras vê algo sendo queimado, há um corte brusco que marca o envelhecimento delas. Sob a desculpa de uma infestação de piolhos, seus cabelos são mantidos bem curtos, a fim de assegurar-lhe uma aparência masculina e retardar o temido momento em que ela será perseguida pelos cultivadores de papoulas, em cujas plantações trabalham muitos de seus vizinhos, em atemorizadas condições. Helicópteros são constantemente ouvidos, despejando agrotóxicos. Tiros e explosões são ainda mais freqüentes. A supracitada violência é, portanto, indicial - porém, não exclusiva: num dos mais belos momentos do filme, Ana e Margarito dançam numa festa de rodeio... 

A naturalidade das interpretações infantis impressiona pela efetividade: as descobertas em sala de aula, as brincadeiras marotas (como passar beterraba nos lábios, para simular o uso de batom) e o modo como lida-se com a ausência súbita de outras pessoas abrilhantam ainda mais a dinâmica afetuosa entre o trio principal de amigas. Em planos impactantes, que só confirmam a magnificência da direção de fotografia a cargo de Driela Ludlow, diversas mulheres são vistas tentando falar com seus respectivos parentes, naquele que parece ser o único lugar onde há sinal de telefonia. Nem sempre obtêm êxito na comunicação, defendida como essencial em sala de aula. Enquanto isso, Ana aprende, para além das exigências etárias tradicionais: ótimo exercício de feminilidade cinematográfica! 

Wesley Pereira de Castro. 

Mostra SP 2021: ARMUGÁN (2020, de Jo Sol)

Em mais da metade da projeção deste filme, a comunicação entre o personagem-título (Íñigo Martinéz) e seu transportador Ánchel (Gonzalo Cunill) dá-se de maneira prioritariamente não-verbal: entre ambos, há uma relação de comensalismo tão duradoura que um já compreende cada mínimo gesto do outro, cada requisição silenciosa. Por algum tempo, inclusive, duvida-se que estamos diante de uma ficção: os silêncios são tão duradouros que o diretor parece estar apenas registrando a passagem do tempo, documentando a função do protagonista, quase sem haver trama, e sim uma mera repetição de eventos... 

Armugán é conhecido na região montanhosa de Aragão, na Espanha, como uma espécie de "doula do fim da vida", ou seja, alguém que fica ao lado de idosos que estão prestes a dar seus últimos suspiros, ajudando-os a morrer. O diretor evita a espetacularização desta função, e não mostra em detalhes o que Armugán faz, convida-nos a imaginar, através de uma narrativa sobremaneira lenta. Até que, depois de um banho, Ánchel pronuncia um ditado solene, que será repetido numa situação posterior: "existem somente duas coisas que não se pode contemplar sem piscar, o sol e a morte". É a deixa para que o filme mude o seu ritmo no terço final, quando uma mulher que vive numa região urbana aparece, pedindo para que o personagem-título a ajude a acabar com o sofrimento de seu filho doente. Um dilema moral pouco vigoroso é estabelecido entre eles: ficamos sabendo que Amurgán, tendo crescido num hospício, ama ter sobrevivido à vida, enquanto Ánchel, que trabalhara como executor de cuidados paliativos para pacientes terminais, "odeia a vida, mas ama os vivos"!

Malgrado a cadência arrastada do ritmo fílmico, a bela fotografia em preto-e-branco e o premiado acompanhamento musical de Juanjo Javierre mantêm o fascínio do espectador em razoável equilíbrio, o mesmo sendo dito acerca da aparência exótica de Armugán, que, além de ser portador de nanismo, possui uma deficiência evidente em seus membros inferiores. Quando a mãe desesperada entra em cena, a montagem do filme fica confusa, 'flashbacks' recentes se misturam à lentidão até então rigorosamente desenvolvida e o desfecho previsivelmente em aberto perde o interesse, que é compensado por uma seqüência epifânica em que vários membros da equipe observam algo num vale: a vida, em sua simplicidade orgânica e enquanto manancial duradouro de aspectos contemplativos, ultrapassa sublimemente as deficiências tramáticas. Aprendemos algo, afinal!

Wesley Pereira de Castro. 

Berlinale/Ecrã: VENHA AQUI (2021, de Anocha Suwichakornpong)

 É inevitável: quando deparamo-nos com algum filme tailandês que sirva-se da Natureza como personagem extensivo ou pré-condição imersiva, a comparação com o mais famoso cineasta daquele país instaura-se. E, nesse caso, o saldo do cotejo é bem-sucedido, visto que a diretora consegue demonstrar-se autoral ao flanar por um terreno percorrido por vários de seus conterrâneos. Prefere o convite exposto no título da obra, ousa-nos falar de Myanmar, já que é para lá que os trilhos rumam... 

Entretanto, ela não esconde para o espectador que o seu convite é atravessado por perigos: ao longo da projeção, ficamos em dúvida se os ruídos estrondosos que irrompem na noite provêm apenas dos fogos de artifício. A diretora evidencia que os mesmos foram gravados, quando as lâmpadas de um quarto piscam em reação ao barulho, mas também podem ser tiros, o indicativo de que a violência entrará em cena, a qualquer momento. E, de fato, ela ocorre, mas ludicamente: dois amigos fingem que são galos, e começam a brigar, repentinamente. Ao final, um zoológico deixa de funcionar, exatamente quando recebe a maior quantidade de visitantes... 

Ainda que os elementos que concatenam aqueles personagens sejam parcamente desvendados, há pistas concretas no desenvolvimento do roteiro: logo no começo, a sapiência do quarteto de amigos em aderir a um passeio florestal, para driblar a frustração proveniente do museu interditado, é entremeada por misteriosos relances de uma mulher que arqueja à beira de um rio. Esta converter-se-á em homem, enquanto a tela divide-se em mais de uma situação, antecipando algumas repetições de diálogos. Sabemos que aqueles jovens são atores, e refletem sobre a importância do Teatro em seus futuros. É tudo um ensaio, na verdade? A vida não seria exatamente isso?

Fica a beleza do convite: a fotografia em preto-e-branco é magistral, o elenco juvenil é sobremaneira desenvolto e as canções que surgem na banda sonora são escolhidas com cuidado. A celebração do Ano Novo, mais uma vez, parece chamar a atenção para a complicada situação política birmanesa. A projeção na parede, subitamente, converte-se numa viagem de trem, que ocupa todo o quadro. O enigma permanece!

Wesley Pereira de Castro. 

MEMÓRIAS DO MEU CORPO (2018, de Garin Nugroho)

 

Inspirado nas lembranças do coreógrafo Rianto, este filme possui o aspecto de superprodução indonésia. Como tal, incorre na pudicícia daquilo que é excessivamente comercializado, tornando apenas indicial algo que é latejante: apesar de o biografado ser um extraordinário dançarino, são poucas as cenas de dança; não obstante a palavra “corpo” substituir os pronomes pessoais nos diálogos, a nudez é retratada de maneira temerosa. A sexualidade é quase tântrica, de modo que, entre as promessas do início e a canção executada no desfecho, há muita supressão. Esse é um dos temas do filme!

No afã por demonstrar o cabedal de traumas que maculam um corpo ao longo da existência humana, o roteiro serve-se da metáfora recorrente do buraco com brilhantismo, seja enquanto receptáculo da vida (no que tange à contemplação induzida de uma vagina, ainda na infância), seja enquanto externação de um dom (a capacidade de antever quando uma galinha porá ovos, a partir da inserção dos dedos na cloaca do animal), passando pelas diversas feridas que Juno sofre, voluntariamente ou não, por causa das agulhas que manuseia…

Os instantes em que o verdadeiro Rianto comenta os fatos são ótimos em sua pujança cênica, e os dois intérpretes de seu alter-ego Juno são magistrais, mas há algo de inconvincente ou reiterativo na assimetria devocional (e platônica) ao boxeador por quem ele se apaixona. Ao final, o corpo é a única casa, conforme afirma o dançarino. E ele pode levar-nos a qualquer lugar. Sobressai-se, portanto, a beleza do percurso.

Wesley Pereira de Castro. 

VENTOS DE AGOSTO (Brasil, 2014). Direção: Gabriel Mascaro.

Se, no documentário “Um Lugar ao Sol” (2009), a interessantíssima proposta temática é prejudicada pela inépcia interpelativa do diretor, em “Doméstica” (2012), Gabriel Mascaro resolve este problema muitíssimo bem, transferindo para outrem a responsabilidade pela captação das imagens e dos germens ideológicos, cabendo a ele a função de concatenador discursivo, magistralmente executada.

 Tendo em seu currículo recente, um filme que não cumpre adequadamente o que constava de seu projeto e outro que o transcende – além do proveitoso curta-metragem “A Onda Traz, O Vento Leva” (2012), que antecipa algumas das opções estéticas adotadas posteriormente [principalmente no que diz respeito à montagem compassada de Eduardo Serrano (que trabalha ao lado de Ricardo Pretti no filme mais recente)] – Gabriel Mascaro instaura uma espécie de cisão metalingüística na narrativa de “Ventos de Agosto” (2014), sua estréia no terreno ficcional, cisão esta que é representada por sua própria participação como ator, interpretando um técnico de som que, ao ser vitimado por uma tempestade, semeia a discordância entre os personagens que habitam uma colônia de pescadores na cidade litorânea de Porto de Pedras, em Alagoas.

Ou seja, se o filme inicia-se como um registro idílico do romance entre uma transportadora de côcos que sonha em ser tatuadora e um mergulhador informal que também transporta côcos, gradualmente ele é impregnado de elementos suspensivos, quando ossos de cadáveres enterrados num cemitério praiano começam a aparecer no fundo do mar e, finalmente, um corpo com o rosto mastigado por peixes é encontrado pelo protagonista, o que ocasiona diversos contratempos, já que, não importa a quantidade de vezes que ele telefona para uma delegacia de polícia, ninguém aparece para identificar o corpo.

Os créditos iniciais de “Ventos de Agosto” são bastante parcimoniosos, limitando-se à menção dos nomes dos atores Dandara de Morais e Geová Manoel dos Santos. Associando-se tais informações exíguas às magníficas imagens de divulgação do filme, que mostravam o casal deitado despido sobre uma enorme porção de côcos, é quase imediato o depósito de expectativas românticas por parte do espectador em relação às afinidades eróticas deste casal, confirmadas logo em seguida.

Entre uma e outra interação dos namorados, acompanhamos os relacionamentos individualizados de cada um deles com seus parentes: ela, vivendo com uma senhora bastante idosa, que sente saudades do irmão desaparecido; ele, convivendo com o pai viúvo e ranzinza, que reluta em demonstrar afetividade em relação às pessoas falecidas. De repente, enquanto ainda estávamos concatenando os indícios do cotidiano de cada um destes personagens, aparece o técnico de som susomencionado, interessado na gravação dos sons eólicos do local, sendo a sua aparição conseguinte a uma reportagem telejornalística sobre as alterações na velocidade dos ventos no litoral nordestino.

Obviamente, a presença do técnico sonoro causa estranhamento entre os habitantes da região, o que é transportado para o registro fílmico e engendra uma seqüência de caráter duvidoso, quando este técnico interpela uma mulher magérrima que ouve uma canção brega [“Saudade Bandida”, de Zezé di Camargo & Luciano] na porta de sua casa e, subitamente, passa a gravar a mesma música que ouvimos na diegese, sendo patente uma espécie de juízo de valor acerca do que estava sendo executado. É a partir daí que o filme quase degringola...

A despeito de o filme manter-se aprazível após a sua mudança de tom genérico, a narrativa evasiva decresce em charme com a insistência na exibição das mudanças de comportamento do personagem Jeison no que tange aos cuidados com o cadáver. Enquanto espera o surgimento da polícia – que não se confirma, por mais que ele se esforce em explicar o seu endereço inusual – Jeison lava o corpo progressivamente decomposto com uma esponja ensaboada, ouve uma canção de amor clássica [“Baby, Can I Hold You?”, de Tracy Chapman] ao lado do mesmo, numa caixa de som altissonante, e, como derradeiro ato, larga-o na porta de uma delegacia alagoana, após travar um diálogo humorístico com alguém que, supostamente, fora “preso por engano” e abandonado no local. Tudo isso faz com que o filme se distancie do fulgor erotógeno anunciado em suas exuberantes imagens iniciais, não obstante a derradeira seqüência do filme (Jeison erigindo um bloqueio pétreo frente ao cemitério praiano) ser belíssima e repleta de significados continuativos.

 Feitas as devidas ressalvas, é necessário elogiar demoradamente a extraordinária direção de fotografia do filme – a cargo do próprio diretor Gabriel Mascaro – que obtém enquadramentos maravilhosos do coqueiral e extrai o máximo de sensualidade rústica dos esbeltos e desejosos atores. A seqüência em que Dandara de Morais derrama Coca-Cola sobre seu corpo, ao som de uma canção ‘punk’, enquanto seu namorado caça moluscos cefalópodes no fundo do mar é digna de antologia, de tão preciosa que é, sendo sutilmente repetida a posteriori, desta vez contando com a exibição da nudez completa da atriz, contemplada com avidez pela câmera.

 Ainda que, no geral, o filme seja tão inconstante quanto o vento em seu ritmo narrativo, o primor com que o diretor capta a fulgência dos corpos humanos e da natureza faz com que ele se alinhe ao que de mais interessante vem sendo produzido na conjuntura cinematográfica brasileira contemporânea, não por acaso mui focalizada no Estado de Pernambuco. Visualmente, “Ventos de Agosto” é inebriante!

 Wesley Pereira de Castro.

OZ: MÁGICO E PODEROSO ('Oz: the Great and Powerful') EUA, 2013. Direção: Sam Raimi.

A opção do diretor Sam Raimi – em colaboração com os roteiristas Mitchell Kapner e David Lindsay-Abaire – por não regravar o clássico “O Mágico de Oz” (1939, de Victor Fleming), mas, ao invés disso, basear-se na célebre série literária de L. Frank Baum e erigir uma preqüência do filme original, em que ficamos conhecendo os eventos que levaram o charlatão Oscar Diggs a ser conhecido como a grande personalidade que intitula um dos filmes mais famosos de Hollywood, foi bastante acertada.

Para além da irritabilidade ideológica adotada no enredo (digna de ser investigada com mais cuidado num parágrafo posterior), esta trama demonstra-se sagaz e meritória por pelo menos dois aspectos, ambos relacionados ao fato de que os personagens não assassinam os seus antagonistas: um diegético, explicado pela lei interna que impede os habitantes de Oz de matarem seus semelhantes, ainda que malévolos; e outro narrativo, que, a fim de manter a contigüidade com o filme de 1939, tornava obrigatório que as bruxas más permanecessem vivas ao final da história. Estes detalhes por si só não asseguram a qualidade elevada deste filme em relação a inúmeros produtos hodiernos congêneres, mas evidencia a possibilidade de um enfrentamento diferenciado na tendência aparentemente inevitável de incremento bélico nas historietas infantis convertidas em superproduções cinematográficas em que a exuberância visual (e, principalmente, digital) é mais importante que o produto fílmico em sua forma geral, reduzido a um mero avatar de efeitos visuais. “Oz: Mágico e Poderoso”, até mesmo pela imponência titular do ser humano que o protagoniza, percorre outras vias enredísticas, não obstante também incorrer em preocupantes mecanismos de legitimação simbólica do poderio político estadunidense ao redor do mundo.

 Magistralmente interpretado por James Franco, o personagem principal deste filme peca por uma composição rasteira e imediatista de sua transformação positiva de caráter. Por mais que o ótimo ator seja exitoso em transmitir com franzires de sobrancelhas e sorrisos sarcásticos o oportunismo e as mentiras de seu personagem (mentiras estas que são redefinidas por ele como “os paralelepípedos da estrada da grandiosidade”), enquanto entidade actancial ele não é suficientemente convincente, sendo o maior prejudicado pela edificação moral forçosamente associada à principal produtora do filme, a Disney Pictures.

Não obstante este problema deveras evidente, as concessões vinculadas à configuração genérica infantil do entrecho não impedem que o roteiro seja inteligentemente espirituoso na constituição dos personagens secundários, destacando-se o maravilhoso macaco alado Finley (muito bem dublado por Zach Braff, que também está eficientíssimo e muito divertido como Frank, o assistente humano do mágico Oscar), a aparentemente frágil Bonequinha de Porcelana (dublada por Joey King, que antes aparece como uma paraplégica) e a futura bruxa má Theodora (Mila Kunis, a mais tipificada dentre os atores citados até então). Os chistes que interpelam os feitos heróicos do protagonista dotam o filme de uma sensibilidade dramatúrgica que não se reduz aos esquemas narrativos tradicionais dos contos de fada, vide a cena em que Finley imita sonoramente um bovino para que Glinda (Michelle Williams, encantadora) possa ser distraída a fim de que Oscar roube a sua varinha de condão, antes de descobrir que, na verdade, ela é a bruxa boa da trama.

 Obviamente, o principal chamariz do filme é a sua esplendorosa direção de arte, majestosamente captada pela fotografia de Peter Deming, mas o filme não se torna refém de seus atributos técnicos, contando com interpretações secundárias competentes (a caracterização de Rachel Weisz como a bruxa má Evanora, por exemplo), uma eficiente trilha sonora de Danny Elfman (que compõe em belo tema musical recorrente, mas que se torna um tanto desgastado em razão do excesso de acompanhamento incidental) e uma condução directiva destacável, que possibilita-nos reconhecer alguns traços comuns ao estilo paródico de Sam Raimi, principalmente durante os perigos que Oscar enfrenta no ciclone que antecede a sua chegada à Terra de Oz. Aliás, a seqüência em preto-e-branco que antecipa o fulgor cromático do reino encantado onde vivem bruxas, anões e símios voadores é magistral em seu enquadramento quadrangular que homenageia os filmes antigos, malgrado alguns elementos pirotécnicos ultrapassarem propositalmente os limites enegrecidos do quadro, adiantando a impressionante extensão de tela que constataremos em seguida.

As situações que nos apresentam ao caráter lascivo de Oscar (seu charlatanismo, suas paqueras freqüentes e seus delírios de grandeza) são bastante pertinentes na delineação de seus intentos mágicos, tanto no que diz respeito a preferências objetais elementares (o instante em que ele cola uma figura caída numa máquina primitiva de projeção imagética, que prenuncia o seu auxílio interventor ao encontrar a Boneca de Porcelana desmembrada) quanto a ideais profissionais, não sendo nada casual que ele prefira o cinetoscópio edisoniano ao cinematógrafo lumiereano (apesar de este último ser muito mais propenso à prestidigitação que o instrumentalismo do primeiro) e que, aos poucos, percebamos que ele abandona as ilusões de bondade em prol da persecução da grandiosidade em detrimento das ilusões de grandiosidade em prol da consecução de sua bondade inequívoca. Ainda que estes aspectos sejam previamente anunciados e identificados, quando os mesmos são redimidos ideologicamente na forma de um subtexto que apresenta o Cinema como ferramenta adequada para convencer os espectadores a tomarem partido diante de uma guerra, o filme escancara o seu viés legitimador da política armamentista do país que o concebeu artisticamente.

 Por mais que a sobrevinda conclusão moral do filme seja a de que as pessoas já possuem aquilo que mais buscam (o que já estava contido no original flemminguiano, aliás), de modo que o poderoso e profético Mágico de Oz apenas concederá aos seus pedintes as conseqüências desta percepção (confessando a Bailey que é seu amigo, oferecendo à Boneca de Porcelana um sucedâneo familiar que já era percebido como tal, concedendo um sorriso plástico ao emburrado assecla interpretado pelo diminuto Tony Cox, etc.), a cena em que o pé de Glinda pisa por acidente na alavanca que projeta amplificadamente o beijo que ela troca com Oscar assume-se como um grande elogio à continuidade do financiamento evasivo das produções hollywoodianas. A interrupção provisória da cena de dança dos Munchkins, a já mencionada conversão forçada de Oscar ao altruísmo inato e a péssima canção (“Almost Home”) que Mariah Carey interpreta durante os créditos finais são aspectos que corroboram este elogio, enobrecendo os elementos espetaculosos do filme, que, segundo o que se pode deduzir, não apenas providenciam diversão mas também engrandecem o público pagante enquanto potencialmente pertencente a uma nação unificada que, assim continuando, está apta a enfrentar com galhardia quaisquer perigos e/ou oponentes que se apresentem contrários ao seu projeto nacional.

Se, por um lado, “Oz: Mágico e Poderoso” é bastante superior, em forma e conteúdo, a franquias pseudo-medievalistas ou super-heroícas contemporâneas, por outro, ele sucumbe aos mesmos valores doutrinários e anglo-colonizadores que as balizam. Isso não o torna desmerecedor do reconhecimento consciencioso de suas virtudes, mas é um filme que precisa ser visto com cautela, posto que, (in)felizmente, não quer ser lembrado apenas por seus méritos cinematográficos: é ótimo, mas, ao mesmo tempo, perigoso por nos enganar tanto quanto ludibria os seus personagens, na preservação da alegada garantia do bem-estar comunal.

 Wesley Pereira de Castro.

FRANKENWEENIE ('Frankenweenie') EUA, 2012. Direção: Tim Burton.

Numa das cenas mais propositalmente suspeitas, porém incisivas, deste filme, o pai do protagonista infantil exibe diante dele dois garfos – um espetando um camarão; outro, um pedaço de carne bovina – e discorre sobre a possibilidade de coadunar duas opções aparentemente incongruentes numa mesma atividade. Segundo este personagem, frente a um dilema acerca do que escolher, o mais adequado seria amalgamar ambas as proposições, discurso que vem servindo para justificar a carreira de Tim Burton desde que ele começou a trabalhar como animador nos Estúdios Disney, onde concebeu filmes fantasiosos que são, ao mesmo tempo, lúgubres e autorais, conforme o seu realizador deseja, e simpáticos e bem-sucedidos comercialmente, conforme os seus produtores exigem.

Sendo “Frankenweenie” a regravação de um curta-metragem homônimo que o diretor realizou em 1984, ainda no início de sua carreira, é muito coerente e oportuno que tal discurso paterno seja tão ostensivamente compartilhado com o espectador (os garfos são focalizados sob o ponto de vista do personagem aconselhador, inclusive): mais uma vez, Tim Burton empreende um filme que lhe permite fazer as pazes consigo mesmo! 

 Tendo se dedicado, nos últimos anos, à refeitura de obras anteriormente realizadas por outrem – com resultados que, salvo “Sombras da Noite” (2012), estão aquém do esperado, tanto num cotejo com os alvitres do próprio diretor quanto com os filmes originais – Tim Burton aproveita cada fotograma de “Frankenweenie” para citar a si mesmo e justificar a qualidade técnica, emocional e conteudística de seu conjunto de obra: para além de referências pontuais e geniais a clássicos como “A Noiva de Frankenstein” (1935, de James Whale), “O Vampiro da Noite” (1958, de Terence Fisher, exibido na TV) e “Gremlins” (1984, de Joe Dante), o principal alvo citacional desta obra são mesmo as produções anteriores de Tim Burton, meritórias e suficientemente singulares para justificarem esta homenagem sem recair na autocomplacência ou na bazófia.

 Por mais que alguns espectadores não percebam que o nome da personagem dublada por Winona Ryder neste filme faz menção à atriz (Elsa Lanchester) que interpreta a personagem-título do filme whaleniano destacado (cuja famosa mecha branca no cabelo vertical é incutida na cadelinha Persephone), que a tartaruga de um dos colegas de Victor traz à tona o nome da escritora londrina que escreveu a obra literária capital em que Tim Burton se inspirou [“Frankenstein” (1818), de Mary Shelley] ou que a amalgamação entre um gato e um morcego menciona humoristicamente o frenesi animalesco filme danteano, ainda assim, este filme é prenhe de diversão tragicômica, justificando mais uma vez a acertada incursão à mesa do pai de Victor Frankenstein (dublado muito convenientemente por Martin Short).

Entretanto, a fruição adequada deste filme suplica pelo reconhecimento das características insignes do estilo burtoniano. Não apenas por estender muito bem (exceto por alguns aspectos de sua meia-hora final) a trama do curta-metragem homônimo “Frankenweenie” (1984), em que um garotinho revive o amado cachorrinho que fora atropelado, este filme chama positivamente a atenção dos fãs do diretor desde a sua seqüência metalingüística inicial, quando, ao apresentar para a família um filme que realizara em sua própria casa, o protagonista infantil Victor Frankenstein (dublado por Charlie Tahan) demonstra-se como uma reencarnação personalística do artista biografado em “Ed Wood” (1994), exibindo situações que já foram satiricamente representadas em “Marte Ataca!” (1996).

O plano geral que exibe as fachadas da vizinhança da família Frankenstein parece uma nítida versão em preto-e-branco do cenário de “Edward Mãos de Tesoura” (1990), o mesmo sendo dito acerca do sótão da casa do protagonista, em que ele se diverte solitariamente tanto quanto o garotinho atormentado que intitula o genial curta-metragem “Vincent” (1982). Tal qual o personagem principal de “As Grandes Aventuras de Pee-Wee” (1985), Victor locomove-se numa bicicleta e, quando está a realizar o seu grande experimento de reanimação, serve-se do auxílio de uma pipa em formato de morcego, catapultando-nos mnemonicamente direto para “Batman” (1988), filme que deu projeção comercial ao cineasta.

Na cena em que o jovem aprendiz de cientista desenterra o corpo de seu animalzinho, a ambientação do cemitério remete a “Os Fantasmas se Divertem” (1988), sem contar que a portentosa entrada em cena do professor Rzykruski (dublado por Martin Landau, intérprete do ator Bela Lugosi numa das obras-primas do diretor) reinstala um elogio à criatividade dos seres lutuosos que encontra eco em todas as obras anteriormente mencionadas, incluindo a sanha na persecução de objetivos que motivava o atribulado protagonista de “Sweeney Todd – O Barbeiro Demoníaco da Rua Fleet” (2007), cuja trilha sonora é assemelhada aos crescendos adotados pelo músico Danny Elfman neste filme mais recente, ainda que a partitura à qual o seu mais recente trabalho esteja sendo comparado seja uma das poucas ocasiões em que ele não colaborou com o diretor.

 Demonstrada a exitosa reiteração dos caracteres burtonianos, até mesmo através dos elementos mais discretos da direção de arte e do estilo de animação – obviamente assemelhado ao encantatório “A Noiva-Cadáver” (2005, co-dirigido por Mike Johnson), lamenta-se que, mais uma vez, o roteiro de John August – colaborador habitual do diretor em seus filmes recentes – não sustente a atmosfera de autenticidade prometida no início e descambe para um clímax explosivo, clicheroso, desengonçado e pouco interessante (a monstruosa ressurreição mutante dos cadáveres dos animaizinhos dos colegas de Victor), que, apesar de confirmar a veracidade das palavras do professor Rzykruski sobre a necessidade de se realizar experimentos científicos com paixão, não esconde a convencionalidade de seus intentos no que diz respeito à obsedação do público infanto-juvenil do filme, acostumado a seqüências semelhantes nas outras produções dos estúdios Disney. Entretanto, a cena derradeira da produção é belíssima, mostrando os cachorros Sparky e Persephone trocando choques elétricos nasais de forma amorosa, enquanto a canção “Strange Love”, interpretada por Karen O, começa a ressoar na apresentação dos créditos finais, onde o diretor inclui um bem-vindo agradecimento a Barret Oliver, Shelley Duvall e Daniel Stern, atores do curta-metragem que deu origem a este filme, afinal, muito enternecedor em toda a comoção zoofílica que transmite.

A montagem de cenas com a expressão inane do entristecido Victor, depois que Sparky é atropelado, e as engraçadas situações em que pedaços do corpo do cachorro ressuscitado caem, mas que seu dono logo se antecipa em dizer que irá consertar, validam magnanimemente os versos da canção-tema do filme, que apregoa que “quando há beleza no interior, não há nada em seu exterior que a modifique”. É o que acontece em relação ao filme como um todo, que possui muitos equívocos, conflitos produtivos e desvios roteirísticos, mas, no que tange a emoção e coerência autoral, cumpre muitíssimo bem o seu papel: faz chorar, de tão belo que é!

 Wesley Pereira de Castro.

A SUPREMA FELICIDADE (Brasil, 2010) Direção: Arnaldo Jabor.

Parte considerável do material de divulgação publicitária relacionado a este filme destaca o fato de que o diretor Arnaldo Jabor, sem realizar um longa-metragem há mais de 10 anos, intentava dotá-lo do mesmo fervor nostálgico que os filmes de Federico Fellini, podendo-se perceber aqui traços de crônica histórico-familiar que lembram remotamente “Amarcord” (1973). Porém, se o cineasta italiano cunhou a expressão “memórias inventadas” para descrever seus filmes absolutamente singulares, em que reminiscências oníricas misturavam-se a reconstituições autobiográficas, Arnaldo Jabor opera numa via reflexiva diametralmente inversa, em que cada seqüência, por mais bem-intencionada que seja no plano da emotividade, soa artificial ou esquemática, muito mais inventada do que necessariamente mnemônica, desperdiçando o rico arcabouço que o cineasta brasileiro erigiu em seu ‘corpus’ fílmico setentista, marcado por extraordinárias adaptações de peças de Nelson Rodrigues e divertidas metáforas sobre a “dialética da malandragem” sob a qual se constitui a representação jocosa do brasileiro típico.

A cena em que o garotinho protagonista (então vivido por Caio Manhete) assiste a um estranho espetáculo circense em que uma anã potencialmente adúltera é ficcionalmente esfaqueada por seu marido ciumento talvez seja a mais bem-sucedida, no plano das idéias, em relação ao contato felliniano, visto que emula não somente um tema característico das obras do diretor italiano como encontra eco também no belo documentário em curta-metragem que Arnaldo Jabor realizou em 1965, sob o título mui objetivo de “O Circo”. De resto, as pressões mercadológicas adotadas na obra estragam consideravelmente a sua espontaneidade emotiva, mas não conseguem impedir de todo que espectadores mais suscetíveis aos efeitos humanos da passagem do tempo derramem algumas lágrimas sinceras por causa da identificação forçosa que, afinal, o filme tanto luta para causar.

O principal fator de impulso para o derramamento salutar destas lágrimas de identificação personalística está no maravilhoso título do filme, esplêndido não somente enquanto expressão utópica unanimemente desejada (nem que seja em nível inconsciente), mas também enquanto possibilidade concomitantemente refutada e ensejada pelo personagem de Marco Nanini, que afirma que “a vida só gosta de quem gosta dela”. Enquanto elaboração enredística, o momento em que o avô Noel descreve o súbito arrebatamento de felicidade que o atingira quando se dirigia até um ponto de ônibus é impregnado das tenções epifânicas de que o filme tanto se beneficiaria se as conseguisse levar a cabo em tempo integral.

A citação de Carlos Drummond de Andrade que antecede os créditos iniciais é igualmente pungente em seu intento emotivo: “as coisas findas, muito mais que lindas, estas ficarão”. E, com esta citação, vários defeitos estruturais do filme (o vai-e-vem cronológico à frente) são justificados, enquanto que outros (a má condução de atores, por exemplo) permanecem largamente danosos. As horrendas entradas em cena do pornográfico e inverossímil personagem de João Miguel, a estereotipia derramada sobre a prostituta personificada pela ótima Maria Luísa Mendonça, as ridículas ameaças católicas perpetradas pelo personagem paroquial de Ary Fontoura e o péssimo desempenho do casal Dan Stulbach e Mariana Lima, que interpretam os pais do protagonista, são, nesse sentido, os piores defeitos actanciais do filme, que, como tal, solapam muito o resultado final, tornando caricato o que deveria ser minimamente honesto enquanto conjunto de lembranças morais do protagonista Paulo (vivido, em sua fase pós-adolescente, pelo simpático Jayme Matarazzo).


Se a escolha da trilha sonora peca por uma anglofilia reinante (má justificada enquanto fator de época) e a direção de arte está rente à mediania funcional do padrão qualitativo das telenovelas produzidas pela Rede Globo de Televisão, a irregularidade componencial dos personagens não sustenta a beleza que ameaça emanar de várias seqüências, a maior parte delas associada justamente à promiscuidade passional de Paulo, que dota seus arroubos namoratórios por meretrizes de um encanto putativo tão elaborado que estes se tornam anticlimáticos quando interrompidos, da mesma forma que acontece na última cena do filme, tão abruptamente vetada quanto inconclusa. Se a seqüência em que a prostituta vivificada por Majô de Castro morre nua, em decorrência de uma navalhada traiçoeira, consegue ser deslumbrante mesmo quando se artificializa através da hipertrofiada inclusão de uma trilha sonora operística, a dança moribunda do avô Noel sobre um cenário de gafieira, que é posteriormente substituído por uma paisagem tipicamente urbana e atual, possui um sentido crítico que, apesar de discursivamente elaborado por seu diretor-roteirista, não foi suficientemente traduzido em emoção recognoscível para o público.

Por outro lado, a surpreendente e contida atuação de Elke Maravilha e o aproveitamento lúdico da sexualidade dúbia do melhor amigo de Paulo, Cabeção (vivido decentemente por César Cardadeiro), são pontos inequivocamente positivos da produção, ainda que a atmosfera mística à la Jean Genet deste segundo componente roteirístico seja prejudicada pelo excesso de bruma noturna na saída em cena do garoto indutivamente atrelado ao homossexualismo ressentido.


No cômputo avaliativo geral, portanto, a indefinição entre a fotografia em cores, a tonalidade em sépia e o uso do preto-e-branco em “A Suprema Felicidade” serve como corolário prático de um apotegma atribuído ao erudito escritor irlandês George Bernard Shaw, que sugeriu que, assim como um “peixe que precisa botar miríades de ovos de modo que alguns possam chegar à maturidade, o fotógrafo precisa fazer miríades de fotografias para que algumas atinjam uma real qualidade”. O consagrado diretor de fotografia Lauro Escorel tinha uma consciência semelhante em mente, ao passo que o diretor Arnaldo Jabor distancia-se tão violentamente (no sentido negativo) de seus filmes anteriores que o não-reconhecimento dos traços característicos de suas obras mais famosas neste seu mais recente filme denota um lamentável declínio estilístico e uma subsunção vergonhosa aos ditames da homogeneidade cultural de traços capitalistas, no caso, regidos por sua fidelidade contratual à emissora de TV para a qual trabalha.

Se a verve crítica de obras geniais como “A Opinião Pública” (1967), “Toda Nudez Será Castigada” (1973), “Tudo Bem” (1978) e, até mesmo, “Eu Te Amo” (1981) é aqui substituída por um conjunto de clichês familiares da pequena-burguesia carioca das décadas de 1940 e 1950, ao menos sobrevivem os truísmos poéticos de Olavo Bilac de que o personagem de Marco Nanini se serve para proclamar que “só quem ama pode ter ouvido capaz de ouvir e de entender estrelas”. Porém, no afã por fisgar o espectador com um vigor recordativo similar àquele adotado pelo cineasta italiano que lhe serviu de referência, Arnaldo Jabor deveria se lembrar que Cinema é também linguagem, e não apenas um amontoado de situações tragicômicas, concatenadas a fórceps através de intentos mercadológicos tão assumidos quanto sub-reptícios no turbilhão de ideologias direitistas que o filme embala em seus altos e baixos enredísticos, distribuídos em 121 minutos de projeção. Mas algo deve ser repetido como louvável aqui: a percuciência emotiva do título [na verdade, retirado de uma definição do escritor francês Victor Hugo – constante no livro “Os Miseráveis” (1862) – sobre o reconhecimento justo daquilo que somos] é simplesmente arrebatadora!

Wesley Pereira de Castro.