Netflix: CARNAVAL (2021, de Leandro Neri)

 Nalguns casos, o próprio ato de difamar uma obra que congratula-se em ser ruim (porém numericamente vista) soa contraproducente, no sentido de que impulsiona a audiência à mesma. Em tese, não há problemas: a função das críticas, mesmo negativas, é impulsionar o debate. Mas não seria antiético exortar algo que parece malévolo sob qualquer âmbito? O filme em pauta obriga-nos a esse tipo de questionamento: afinal, é entulhado de clichês, confunde diversidade epidérmica com quotas assimilatórias da estandardização e revela-se mentiroso até mesmo em sua proposta titular. Afinal, a promessa carnavalesca é um mero pretexto para a exibição de cenários fechados e cosmopolitas que desperdiçam até mesmo o esforço de atores não-baianos na imitação do sotaque característico desse Estado. Lidemos a com a necessidade de posicionamento desapreciativo, portanto.

Que "Carnaval" seja um filme que sintetiza o que de pior associamos ao padrão netflíxico de homogeneização anistórica (e "desgeográfica"), não é surpresa para ninguém. Em nível quase satírico, o enredo entrega exatamente aquilo que espera-se dele: uma protagonista fútil que, em dado momento, passará por uma redenção programada e, como tal, perceberá que "o sentido da vida é ter amigas". Por mais truísta que seja esta mensagem, não chega a ser o maior problema. Muito menos o modo oportunista como o filme lida com a temática do "cancelamento virtual" ou com a necessidade de assunção homossexual. Entretanto, a presunção de que as diferenças de personalidade feminina são obliteradas pela adesão modista às libações de classe média soa perniciosa, imoral. Algo que é detectado como padrão nos filmes brasileiros produzidos pela plataforma: ser "influenciador digital" é exigência básica no currículo dos protagonistas! 

Depois de uma inócua seqüência de créditos de abertura - que até parece uma publicidade televisiva - somos apresentados a Nina (Giovana Cordeiro), moça cujo maior sonho é atingir um milhão de seguidores no Instagram. Esse é o emprego dela. Depois que é traída pelo namorado e convertida na "côrna do Crossfit", ela convida suas três melhores amigas para viajarem, sob o seu financiamento generoso, para o carnaval soteropolitano: uma delas é uma veterinária negra e mística, que sofre de agorafobia seletiva; outra é uma loira alvoroçada, que não hesita em ter contatos sexuais com todos os homens que conhece; e a terceira é uma 'nerd' com cabelo pintado de roxo, que testa seus pretendentes românticos com um questionário sobre cultura 'pop'. Micael Borges interpreta um cantor cujo maior sucesso tem como refrão "intimidade com o chão/ intimidade com a rabêta". Todo mundo sabe como acaba: adentra a sessão quem quer! 

Wesley Pereira de Castro. 

HOMEM IRRACIONAL ('Irrational Man') EUA, 2015. Direção: Woody Allen.

O que faz de “Crimes e Pecados” (1989) um filme seminal na obra de Woody Allen é que, neste roteiro, ele levou a cabo uma de suas maiores obsessões temáticas: a questão da culpa persecutória, no que tange à eliminação mortífera de um desafeto. Em mais de uma produção, ele retomaria este tema, seja como pasticho dramático [“Ponto Final – Match Point” (2005)], seja como pretensão mal-executada [“O Sonho de Cassandra” (2007)].

Neste seu mais recente filme, a mesma inspiração dostoievskiana dos títulos anteriormente citados é retomada, mas de uma maneira tão simplista e redundante que prejudica o andamento até então interessante de sua trama. Em “Homem Irracional” (2015), o que mais chama positivamente a atenção são as sutilezas distintivas em relação às características formais do diretor: por exemplo, durante a seqüência dos créditos iniciais – em que, como de praxe, os atores são apresentados por ordem alfabética e no mesmo estilo caligráfico da quase totalidade de seus filmes – não se ouve música, mas sim o marulho, que reaparecerá em momentos-chave de busca de paz interior, em relação a ambos os protagonistas, masculino e feminino.

Esta cisão sexual na protagonização do filme permite, inclusive, que ele seja simultaneamente narrado por dois personagens, deixando evidente que, ao menos no início, ambos os pontos de vista são corroborados pelo roteiro: tanto o professor pessimista Abe Lucas (Joaquin Phoenix) quanto a sua desenvolva aluna Jill (Emma Stone) gozam de igual espaço discursivo para a apresentação de suas perspectivas sobre a vida, até que o filme repentinamente toma a defesa desta última em seu quartel final, o que torna o desfecho quase moralista um tanto vago nesta fase contemporânea da carreira do cineasta.

No que tange às interpretações, Joaquin Phoenix se destaca por não incorrer num pecado comum a quem se aventura a trabalhar com o cineasta nova-iorquino: ao invés de incorporar os seus tiques, o ator transpassa as angústias caras a Woody Allen a partir da placidez, expondo de maneira muito oportuna a adiposidade de seu corpo. Emma Stone, por sua vez, comprova não apenas ser uma das melhores atrizes hollywoodianas de sua geração como demonstra que a confiança depositada pelo cineasta no ótimo “Magia ao Luar” (2014) não fora vã: sua personagem é verossímil e defensável até mesmo em sua tendência à irritabilidade. Pena que o mesmo não possa ser estendido ao modo como o roteiro se subsume a um fato que poderia ser corriqueiro (e, ainda assim, muito efetivo filosoficamente) mas que é alçado à categoria gratuita de epifania invertida. Afinal de contas, se o desiludido Abe não encontrara redenção ou sentido em sua vida mesmo quando se dispusera a ajudar os favelados de Bangladesh, por que, de uma hora para outra, associara a constituição de “um mundo melhor” à eliminação do desafeto legislativo de uma ricaça divorciada que chorava num restaurante a perda judicial de seus filhos?

Além de parecer radicalmente arbitrária, a associação do juiz Spangler (Tom Kemp) ao Mal soou inconvincente e incapaz de sustentar uma comparação com o romance “Crime e Castigo” (publicado originalmente em 1866), em relação ao qual o diretor enumera similaridades quase enciclopédicas, defeito este que também se encontra nas citações a Imamnuel Kant, Hannah Arendt e Søren Aabye Kierkegaard que pululam no filme. É incrível que, num filme em que a Filosofia é abordada de maneira tão academicamente justificada, ela seja tratada de maneira tão rasteira e senso-comunal, diferentemente do que o diretor realizara em obras alegadamente casuais como “A Outra” (1989), “Neblina e Sombras” (1991) ou “Desconstruindo Harry” (1997).

 Se não se pode reclamar do desempenho dos atores coadjuvantes (Parker Posey, por exemplo, está ótima como a volúvel Rita), o mesmo não pode ser dito sobre a conformação classista dos personagens: nas obras cujo cenário era a efervescência artística de Nova York, era crível e justificável a pletora de intelectuais abastados, mas, na cidadezinha em que o diretor situa este seu mais recente filme, abunda a artificialidade sempre que um personagem fala em viajar para a Europa com a mesma trivialidade com que menciona uma caminhada até a esquina. Além disso, a seqüência em que um grupo de jovens brinca com um revólver depois que a anfitriã de uma festa (Sophie von Haselberg) expõe as pinturas originais recém-adquiridas de seus pais ecoa de maneira ridícula, por mais importante que tente ser no que diz respeito à exposição da vacuidade suicida do protagonista.

Noutras palavras: malgrado os personagens serem bem construídos e os seus dilemas românticos coadunarem-se afirmativamente às demais obras do cineasta, principalmente nesta sua fase contemporânea mais “leve”, o roteiro soçobra ao confundir questionamentos morais deveras amplos com o apelo criminal jornalístico. Assim sendo, Woody Allen desperdiça o seu pertinaz talento reflexivo sobre a existência humana numa dramaturgia estereotipada, em que “os ‘insights’ mórbidos sobre a futilidade da alegria”, inicialmente perpetrados pelo protagonista, são obliterados à medida que ele se convence de que “as idéias ficam mais originais quando espremidas por um prazo limítrofe”, o que desencadeia erros crassos de execução, como aquele que levou Abe à morte. Porém, toda a seqüência prévia do parque de diversões permanece digna de elogios, sobretudo no que diz respeito à aquisição casual da lanterna que seria tão relevante no desfecho sobrevivencial de Jill.

Em relação aos demais aspectos técnicos do filme, vale a pena mencionar a fotografia idílica de Darius Khongji, repleta dos enquadramentos paisagísticos que ele ensaiara em “Magia ao Luar”, e a trilha musical contida, que repete, em mais de uma situação, a mesma versão jazzística de “The ‘In’ Crowd”, interpretada pelo Ramsey Lewis Trio, em que os gemidos e aplausos dos músicos sobrepõem-se aos acordes propriamente ditos, o que causa um efeito de estranhamento particularmente valoroso na cena em que Abe efetiva o seu plano assassino.

 Em muitos aspectos, pode-se reclamar que este seja um dos menos inspirados filmes allenianos, o que se explica por seu automatismo roteirístico (à beira do autoplágio) e por seu desperdício situacional, visto que, ao invés de levar a cabo a sua experiência com os devaneios do acaso e erigir uma insuspeita história de amor, o autor cede ao conformismo num discurso final que proclama uma ode à mediocridade pequeno-burguesa. Que venha o próximo filme, a fim de que possamos compreender o que este “Homem Irracional” quis nos dizer...

 Wesley Pereira de Castro.

MAGIA AO LUAR ('Magic in the Moonlight') EUA, 2014. Direção: Woody Allen.

Numa das seqüências-chave deste filme, em que o casal protagonista tergiversa acerca de suas respectivas atividades, o pernóstico Stanley Crawford (Colin Firth) declara que “um mágico jamais deve repetir seus truques, sob pena de ser capturado durante a elaboração dos mesmos”. Tal declaração soa peculiarmente adequada para o cinema de Woody Allen, visto que um dos problemas que os seus detratores mais costumam detectar em suas obras é a repetição de cacoetes cômicos e/ou existencialistas.

Em mais de um sentido, o recente “Magia ao Luar” (2014) itera situações que já despontaram em tramas como “Simplesmente Alice” (1990), “O Escorpião de Jade” (2001), “Scoop – O Grande Furo” (2006), e “Você Vai Conhecer o Homem dos Seus Sonhos” (2010), para ficar apenas em títulos que tematizam a magia e o ocultismo de forma ostensiva, mas a abordagem do diretor neste novo filme beira o agradecimento indulgente. Na verdade, mágicos e charlatães são recorrentes na filmografia alleniana, pois eles são o contraponto mais óbvio de rechaço ao ceticismo de muitos de seus personagens em relação ao sentido da vida, geralmente considerada vã tanto pela ausência de crenças religiosas sólidas (salvo pela tradição judaica impositiva que persegue o autor) quanto pela disposição em aceitar o amor como algo mais que “um sentimento irracional positivo”, conforme apregoa Stanley.

Pensando nesta perspectiva, “Magia ao Luar” resolve muito bem as suas limitações tramáticas e oferece-se como um simpaticíssimo filme de época, que, não obstante o forçado (e desnecessário) final feliz, é bastante sintético acerca dos altos e baixos estético-discursivos no envelhecimento saudável e ativo de seu realizador.

Quiçá o aspecto que mais surpreenda neste filme seja a sua impressionante direção de arte: a despeito da aparente rapidez com que ele foi executado, a reconstituição de época é minuciosa, os figurinos são deslumbrantes e a fotografia de Darius Khondji é esplendorosa. Chega a ser alarmante constatar que os cenários são europeus, tamanha a semelhança com típicas manifestações da pequeno-burguesia nova-iorquina da época (década de 1920), que, não por acaso, migrava continuamente para a França, estimulada por alguns de seus principais mentores intelectuais. Entretanto, um dos aspectos menos elaborados deste filme é justamente um dos mais característicos do estilo do diretor: a utilização da trilha sonora. Por mais adequadas que sejam à riqueza esfuziante e boêmia dos personagens, as “canções alegres” de ‘jazz’ que abundam em “Magia ao Luar” soam deslocadas, não necessariamente concatenadas, a ponto de as cenas mais agradáveis e relevantes serem aquelas que prescindem de trilha sonora, principalmente os monólogos (praticamente rodados como planos-seqüência) perpetrados pelo personagem de Colin Firth. O momento em que ele se dispõe a rezar, a fim de que sua tia se recupere após um acidente automobilístico, é tão epifânico quanto brilhantemente racionalista!

Ainda que se possa reclamar de uma estereotipia (alleniana) excessivamente permissiva na composição do inicialmente autoconfiante Stanley – que carrega em seu bojo os tiques físicos e as crises filosóficas facilmente identificáveis nos trabalhos actanciais do diretor – este alter-ego tardio impressiona pela acuidade de suas declarações pessoais (inclusive a mencionada no parágrafo que inicia este texto), não sendo nada casual que a sua obsessão em desmascarar o charlatanismo de Sophie Baker (majestosamente vivificada por Emma Stone) advenha do fato de que ele é precisamente um prestidigitador. Ou seja, ele assume-se como um indivíduo francamente recalcado, que condena justamente aquilo que leva a cabo e que se acha no direito de duvidar ou desacreditar do que não entende por que muitos acreditam piamente em suas elaboradas técnicas de ‘trompe l’oeil’.

 Noutro instante, Sophie comenta que a sua fome aparentemente insaciável é explicada por uma observação de um amigo psicanalista, que lhe disse que a vontade de comer decorre de uma necessidade subconsciente de suplantar a falta de amor, chiste que é explorado à exaustão (e com maestria) pelo diretor, que atinge assim alguns dos momentos mais efetivamente engraçados de seu filme, antes do ponto de virada romântico que se instala quando o casal resolve se proteger da chuva num observatório espacial. Confessando a Sophie que este era um de seus locais preferidos na infância, Stanley afirma que sempre ficara amedrontado diante da formosura estelar, por mais acachapante que ela seja. Sophie insiste para testemunhar este vislumbre galáctico e, encantada, questiona Stanley acerca do porquê de seu temor. Ele responde laconicamente: “por causa de sua extensão”. Quem acompanha a prolífica obra de Woody Allen, sabe o quanto a irrefreável expansão do universo o assombra desde a infância! (risos)

 Para além da quase onipresença de Colin Firth ao longo da narrativa, deve-se elogiar não apenas o arrebatador desempenho de Emma Stone, mas também a coadjuvação mui digna de Eileen Atkins como a apaixonada tia Vanessa, as interessantes aparições de Marcia Gay Harden como a oportunista mãe de Sophie, as imitações neurastênicas levadas a cabo por Simon McBurney (Howard, melhor amigo de Stanley), a simpatia idosa de Jacki Weaver (Grace) e a irritação proposital desencadeada por Hamish Linklater, que interpreta Brice Catledge, o noivo rico de Sophie, compulsivo tocador de ukulele.

 Se, numa primeira impressão, estes personagens tendem a irritar por causa de seus caprichos classistas, logo os mesmos são habilmente justificados pelo roteiro, que se revela uma ode mui benevolente ao amor, que cumpre o que é prometido por seu título singelo. Tecnicamente, o filme apresenta o mesmo apuro reconstitutivo de “Tiros na Broadway” (1994), sendo a já enaltecida direção de arte bastante adequada às intenções enternecedoras do diretor, que entrega um de seus filmes menos ferinos, levando-se em consideração que, não obstante a suma ironia do protagonista, tudo converge para uma reconciliação afetiva incondicional, na qual o amor é “desmascarado” enquanto ilusão, mas, ainda assim, ele é aceito e bem-quisto, complementando a aceitação das frases jubilosas que relembram citações literárias de Charles Dickens (1812-1870).

O sol brilha com intensidade em praticamente todas as seqüências, as árvores são floridas e os personagens lidam bem-humoradamente com os percalços da vida. Será que, tal qual acontece com o protagonista Stanley, Woody Allen também se tornou um otimista?

 Wesley Pereira de Castro.

TATUAGEM (Brasil, 2013). Direção: Hilton Lacerda.

Ter roteirizado alguns dos novos clássicos do cinema brasileiro, como “Baile Perfumado” (1996, de Paulo Caldas & Lírio Ferreira) e “Amarelo Manga” (2002, de Cláudio Assis), tornou Hilton Lacerda uma espécie de pivô sustentacular da bem-sucedida safra pernambucana hodierna, sem dúvida uma das mais autorais dentre as produções lançadas desde a década de 1980. Provando ser capaz de variar estilisticamente [vide a sobriedade amadurecida de “Baixio das Bestas” (2006, de Cláudio Assis), por exemplo], tal roteirista teve uma experiência irregular como realizador no malfadado documentário “Cartola – Música Para os Olhos” (2006, co-dirigido por Lírio Ferreira) e demonstrou sinais de desgaste e/ou cansaço nas tramas de “Árido Movie” (2005, de Lírio Ferreira) e “Febre do Rato” (2011, de Cláudio Assis), que, apesar de seus diversos méritos, são filmes que pecam pela indefinição de foco narrativo, numa prerrogativa tramática que destoa negativamente em relação aos ótimos filmes-painel anteriormente mencionados.

Em “Tatuagem” (2013), primeiro longa-metragem unicamente dirigido por Hilton Lacerda, o desgaste supracitado aparece de forma ainda mais evidente, sendo magnificamente compensado nas situações desencadeadas num palco teatral, mas, infelizmente, prejudicando a cadência narrativa geral, audaciosamente situada numa época conturbada da ditadura militar, o final da década de 1970.

Protagonizado por um Irandhir Santos em interpretação automática – o que não é tão demeritório quanto soa, visto que ele é um excelente e versátil ator – “Tatuagem” tem em seu viés romântico um ponto fraco, visto que, por mais simpático que seja o casal homossexual composto pelo protagonista Clécio e o recruta Arlindo, apelidado Fininha (Jesuíta Barbosa), as suas divergências ideológicas altissonantes são suprimidas pelas contínuas reclamações do primeiro em relação ao comportamento supostamente birrento do travesti Paulete (Rodrigo Garcia, na melhor e mais arrebatadora incorporação actancial do filme), o que traz à tona algumas irritantes contradições personalísticas do reclamante.

Ou seja: por mais libertário que Clécio se pretenda, o modo como ele se demonstra ciumento após a primeira escapadela orgiática de Fininha evidencia que ele só apregoa o deboche quando está no palco, o que se confirma nas reiteradas imprecações contra o propalado traficante de drogas com quem Paulete se envolve, ignorando oportunamente as conseqüências das obrigações de Arlindo em relação ao Serviço Militar. O mesmo pode ser dito acerca de suas asseverações sobre a sociabilização do filho pré-adolescente Tuca (Deyvid Queiroz de Morais), sendo ele muito mais iracundo que a mãe do mesmo, Deusa (interpretada dignamente por Sylvia Prado). Aliás, por falar neste garoto, ele protagoniza uma das cenas mais desprovidas de funcionalidade (no que tange à pretendida organicidade discursiva do filme), quando o menino, após ser convidado a subir na garupa de uma caminhonete, tem seu rosto focalizado em ‘close-up’, numa espécie de êxtase eólico...

 As situações desencadeadas no quartel – incluindo o beijo agressivo que Fininha troca com um colega recruta (Ariclenes Barroso) – e o modo um tanto precipitado com que o diretor apresenta situações repressivas, como a censura contra o espetáculo do grupo Chão de Estrelas e a invasão derradeira da casa de eventos (em que o amante militar interdito é mostrado mais uma vez, em destaque) são mais alguns dos maus momentos do filme, que não deve ser recriminado pela reconstituição de época, afinal exitosa. Por outro lado, os ainda pouco elogiados números teatrais merecem ser novamente aplaudidos, visto que eles são esfuziantes, tanto nas repetidas execuções da excepcional “Polka do Cu” (ponto alto da magnífica trilha sonora de DJ Dolores) quanto na apaixonada interpretação de “Esse Cara” (canção composta por Chico Buarque e Caetano Veloso) que antecipa a declaração apaixonada de Arlindo em relação a Clécio.

Pena que o envolvimento afetivo entre os dois personagens soe por demais afoito, incondizente com os conflitos psicológicos/morais que Fininha enfrentava, insuficientemente justificados na patética cena em que a sua tia cega acusa-o de ser descendente de comunistas quando ele é tido como ateu ao declarar que não acredita na noção de pecado ou quando ele confessa que tinha um envolvimento sexual com o sargento que lhe lotara como funcionário do consultório odontológico no quartel. Por mais envolvente que seja a entrega de Jesuíta Barbosa ao seu papel, a confecção do mesmo não faz jus à sua graciosidade, resgatada no desfecho dialogístico do filme, quando o seu título revela-se brilhante: ao invés de ser apenas uma declaração de amor cravada na carne, a tatuagem que Fininha dedica a Clécio transforma-se num estigma que o impede de conseguir emprego, o que pode ser estendido para todos os integrantes da trupe Chão de Estrelas, que tatuam na alma a devoção pelo teatro e pela contestação dos valores repressivos.

Comparando especificamente este filme com um roteiro anterior de Hilton Lacerda, o já mencionado “Febre do Rato”, percebe-se alguns problemas recorrentes, principalmente no que diz respeito à dificuldade em tornar crível a recepção excessivamente empolgada do público frente aos rompantes poéticos dos personagens, o que se torna mais gritante nas aparições exacerbadas do artista Joubert (Sílvio Restiffe), responsável pelo pretensioso metafilme “Ficção e Filosofia”, exibido nostalgicamente após a dissolução do grupo.

Ao contrário de uma solução tão esquemática para validar as pulsões licenciosas do grupo, bastava reconstituir a leveza do excelente momento em que Clécio e Paulete conversam na praia, quando este segundo recusa-se, por nojo, a ingerir uma sobremesa gelada improvisada, antes de flertar com dois musculosos desportistas, que reagem positivamente aos desejos sexuais da dupla de amigos. Aliás, nesta mesma seqüência já se podia perceber as limitações “democráticas” de Clécio, quando, num diálogo em que explica os significados das palavras epifania e práxis, o líder da trupe define esta última como sendo “foder, ao invés de apenas bater punheta”.

Noutras palavras: malgrado ser artisticamente hipnotizante (vide a maravilhosa direção fotográfica de Ivo Lopes Araújo), os transes revoltosos em “Tatuagem” são regulados pelos interesses de um líder que confunde as próprias insaciações com desígnios libertários nacionais. Não se nega que haja bastantes intersecções neste sentido, mas louvar o cu apenas porque “todo mundo tem um” é enviesar o discurso combativo, quando o que está predominantemente em voga é a necessidade de extravasar...

Wesley Pereira de Castro.

QUINCAS BERRO D'ÁGUA(Brasil, 2010). Direção: Sérgio Machado

Um dos comentários mais generalizados sobre este filme é o de que o ator Paulo José insistiu em estar presente em todas as situações em que seu personagem morto estaria em cena, salvo duas situações de perigo em que, obviamente, seria necessária a utilização de um boneco, a fim de preservar a integridade física do ator. Tal atitude revela que este dedicado intérprete estava preocupado com um detalhe essencial do roteiro: o de que a perspectiva condutiva dominante acerca do mesmo seria justamente a do cadáver, algo que, infelizmente, nem sempre pôde ser respeitado pelo diretor e roteirista Sérgio Machado, que comete um dos pecados mais recorrentes nos filmes da Globo Filmes locados em cidades nordestinas: convidar atores do sudeste brasileiro para vivificarem pessoas que falam com sotaques demasiado carregados, o que, para além dos méritos actanciais dos profissionais envolvidos, descaracterizam a configuração local dos personagens, conforme acontece aqui com Mariana Ximenes, que desempenha um papel importante – venhamos e convenhamos, em contraponto reflexivo com o protagonista – mas tem sua presença hipertrofiada pelos produtores, que vêem na mesma um chamariz publicitário que o filme poderia muito bem dispensar, tamanho o entrosamento peculiar que atores menos conhecidos como Irandhir Santos e Frank Menezes demonstram em relação ao público, envolvendo prioritariamente o carisma carnavalesco dos baianos constantes do elenco.

Em outras palavras: o filme funciona bastante quando Paulo José está comentando sua própria trajetória de vida ou proferindo julgamentos morais nas cenas em que não está presente (visto que sua condição de morto protagonista valida a onisciência narrativa), mas as situações protagonizadas pelos demais coadjuvantes, muito numerosos – sejam na residência de Vanda, seja no terreiro da mãe Ana – falham pela precariedade concatenadora, o que não se constata, por sua vez, no bordel de Manuela, tamanha a argúcia de Marieta Severo como a espanhola que comanda o recinto e que, quando tenta se matar tomando vários comprimidos de magnésia (sem que soubesse a composição química dos mesmos), passa uma tarde inteira no banheiro, crise diarréica esta que rende um dos vários ditados populares consagrados em diálogos do filme; “cada um chora por onde sente mais saudade”. Surge aqui, outro aspecto importante na análise do filme: o modo como o mesmo se vale de dizeres característicos do povo baiano (e nordestino como um todo), o que nos leva a prestar ainda mais atenção na configuração pretensamente localista do filme.


Se o diretor Sérgio Machado goza de um bom currículo prévio enquanto diretor de um documentário sobre Mário Peixoto (ainda não-visto), alguns bons episódios da série de TV a cabo “Alice” e o sincero longa-metragem “Cidade Baixa” (2005), neste novo filme ele não parece desfrutar de liberdade criativa suficiente para explorar as nuanças soteropolitanas que tão bem conhece e que chamaram a atenção dos críticos em suas obras anteriores. Por um lado, a ótima direção de fotografia de Toca Seabra valoriza plenamente pontos turísticos como o Elevador Lacerda, sem que o mesmo pareça “artigo de exportação” ao ser percebido/destacado em meio à cuidadosa reconstituição de época, e, por outro lado, este mesmo primor técnico-reconstitutivo é desviado de nossa atenção em virtude da pletora de personagens, que se somam de forma tão alvoroçada que algumas sub-tramas ficam mal-construídas, para além das advertências sinópticas do narrador Quincas (vide os exemplos da temida e maternal prostituta que ele amparou antes de ser presa e do cafajeste mal-humorado que cria briga no cabaré de Manuela quando esbarra em alguém no balcão).

Entretanto, não se pode reclamar que a adaptação enredística engendrada pelo próprio diretor Sérgio Machado seja ruim. Pelo contrário, ele conseguiu tornar a trama suficientemente concisa para quem ainda não tenha lido a obra literária original de Jorge Amado, não obstante focar superficialmente aquele que poderia ser o ponto nodal da trama: a conversão do simplório e entediado funcionário público Joaquim Soares da Cunha no boêmio bem-dotado Quincas Berro ‘d’água. Os ‘flashbacks’ que eventualmente pontuam a trama são sempre bem-sucedidos, seja naquele em que o protagonista teme que sua filha torne-se uma cópia moral da sua flatulenta esposa, a quem ele tacha de jararaca num momento de fúria, seja quando ele é mostrado pendurando-se numa estátua e cantarolando músicas chulas, ainda na fase exordial de sua conversão à bebedeira festiva.


Em relação ao discurso moral potencialmente dramático que toma de assalto alguns trechos do filme, os mesmos foram bem-inseridos na narrativa, ainda que pareçam um tanto óbvios em sua redenção final, em que os personagens avessos à literatura do protagonista sejam mostrados acordando de práticas sexuais que, de outra forma, não seriam condizentes com seus cotidianos modorrentos e hipócritas, criticados veementemente pelo sarcástico humor de Quincas Berro d’Água, que, mesmo morto, insiste em comentar as situações ao seu redor, alegando que “não há nada demais em morrer, exceto pelo fato que há uma picada na bunda que não se consegue mais coçar”. Nesse sentido, merece um renovado elogio a insistência de Paulo José em abdicar do uso de dublês, o que valida o convencimento redentor da seqüência final, após a tempestade do mar, quando ele é finalmente sepultado “ao lado de Iemanjá”, e visa diretamente ao espectador, em sua exortação extrema de aproveitamento da vida e da morte.

Além do elenco competente e coeso (que, se não está de todo bom, é menos por deficiências actanciais do que pela imposição de estrelas reconhecíveis da televisão por parte dos produtores do filme) e do bom roteiro adaptado e compreensivamente descompassado em sua transferência de um ponto de vista mais indolente sobre a vida boêmia do falecido protagonista à sua filha quiçá também libertina em potencial, a equipe técnica do filme merece também encômios pro causa da excelente trilha sonora, que mescla os temas originais de Beto Soares a canções notáveis da era de ouro do rádio no Brasil.

Pode-se reclamar que o filme está muito mais preocupado com a disseminação popularesca de valores risórios, em que a estereotipização de modos de fala tipicamente nordestinos e as extravagâncias naturais de personagens da fauna urbana noturna como travestis, prostitutas e delegados pederastas é utilizada de forma mais comercial do que necessariamente espontânea, as gargalhadas empolgadas das pessoas – inclusive nordestinas – parecem consolidar por extensão apreciativa as opções rigorosamente planejadas para reações atreladas aos preconceitos espectatoriais, de maneira que é assaz compreensível e defensável a insistência de que o filme está bem acima da média de filmes brasileiros comerciais lançados nos últimos anos, não obstante seu roteiro está muito aquém de esboçar adequadamente os valores populares defendidos no entrecho e no livro original que lhe deu origem.


Inclusive, este embate de interesses pode ser metaforicamente ampliado a partir de uma seqüência-chave do filme, quando um dos amigos do falecido, encasquetado de que é poeta, insiste em ler um poema que escrevera para sua amada, diante do caixão. Ao perceber a insatisfação receptiva por parte de alguns dos presentes, comenta: “sei que não é um poema de qualidade superior, mas é melhor uma poesia ruim do que merda nenhuma”. Quem se vê obrigado a sucumbir à inevitabilidade crescente das concessões qualitativas da Indústria Cultural, pode se conformar com isso e fazer de conta que não ouve a imediata contestação do falecido protagonista: “ouvido de morto não é penico”. O de alguns vivos, pelo jeito, é...

Wesley Pereira de Castro.