LEVADOS PELAS MARÉS (2024, de Jia Zhang-Ke)

Se, numa definição rasteira - e não de todo imprecisa -, um cineasta autoral está sempre realizando e aprimorando o mesmo filme, o diretor chinês Jia Zhang-Ke parte deste pressuposto para rebater, de maneira brilhante, a onda nostálgica que invade parte considerável da produção cinematográfica contemporânea. Utilizando retalhos de filmes anteriores e coligando-os com situações filmadas durante da pandemia da COVID-19, este realizador serve-se de intérpretes recorrentes para trazer à tona algo que o perturba desde os seus longas-metragens iniciais: as conseqüências anti-comunicacionais da soterramento tecnológico, numa China em permanente transformação. 

Obviamente, esta não é a única temática que coliga os seus filmes, sobremaneira politizados, mas é algo que se manifesta com freqüência, visto que a pletora de telefones celulares, computadores e até mesmo robôs não facilita os contatos afetuosos entre pessoas que se (re)encontram nas ruas. Numa seqüência imediatamente antológica, um aparato robótico, diante de uma mulher cujas expressões entristecidas estão cobertas por uma máscara cirúrgica, cita Madre Teresa de Calcutá [1910-1997]: "quando ama-se até doer, a dor deixa de existir, restando apenas o amor". Quem ouve isso é a caixa de supermercado Qiaoqiao (Zhao Tao, esposa do diretor), que acabara de reencontrar, após muitos anos, o seu amante Guo Bin (Li Zhubin), que a evitara anteriormente, de maneira rude. 

Reaproveitando principalmente imagens de obras protagonizadas por esta mesma dupla de atores ["Prazeres Desconhecidos (2002) e "Em Busca da Vida" (2006)], Jia Zhang-Ke elabora um novo enredo, que, como de praxe, analisa os efeitos sociais da abertura mercadológica da China à perspectiva capitalista internacional. No 'rock' de abertura, o refrão diz que "um incêndio florestal não conseguirá destruir todas as ervas daninhas", o que acontece simbolicamente: Qiaoqiao não fala ao longo do filme (exceto por um grito derradeiro) e esforça-se para restabelecer contato com Bin, que chega a se envolver com atividades escusas do gângster homossexual vivido por Pan Jianlin. Este, em determinado momento, é hospitalizado, de modo que seus asseclas direcionarão os lucros para a venda de anúncios publicitários, estimulados por um idoso que canta e dança, de maneira espalhafatosa, no aplicativo TikTok. O olhar do realizador está longe de ser condescendente em relação àquilo que é trazido pelas redes sociais... 

Das cenas iniciais, em que Qiaoqiao é hostilizada nas ruas de uma cidade em ruínas, até as imagens próximas ao desfecho, no supermercado em que ela trabalha, "Levados pelas Marés" (2024), como era de se esperar, utiliza diferentes tipos de filmagem, na estrutura de filme-colagem da qual ele se serve, em que a musicalidade surge como elemento concatenador. Por mais que um líder comunitário esforce-se para convencer a população local de que as óperas ainda são o principal gênero ouvido pelos moradores, o que percebe-se, na prática, é a invasão de ritmos e letras anglofílicas, como "Butterfly", conhecida mundialmente a partir da dupla sueca Smile.dk, que é executada em mais de um momento. Tal qual acontece com as regiões inundadas por uma represa, nas cenas reaproveitadas do longa-metragem de 2006, o amor entre Qiaoqiao e Bin é naufragado, e não sobrevive ao sobejo de luzes e ruídos urbanos. Eis uma das mais poderosas reflexões fílmicas sobre a contemporaneidade, afinal!

Wesley Pereira de Castro. 

 

OBJECTIFIED ('Objectified'') EUA, 2009. Direção: Gary Hustwit.

AVISO PRÉVIO: este artigo é, na verdade, decorrente de uma crise produtiva aliada a uma exigência em sala de aula. Um professor pediu que resenhássemos um longa-metragem incisivo em suas observações sobre o 'design', e comparássemos alguns de seus conceitos com a atividade jornalística. Gostei muito do filme, mas não sei se entendi bem a exigência avaliativa. O resultado é o que se segue. 

Produzido como parte de um projeto mais amplo do cineasta Gary Hustwit sobre as influências do ‘design’ gráfico na sociedade [antes dele foi lançado “Helvetica” (2007, ainda não-visto), sobre tipografia; e, em seguida, “Urbanizada” (2011), sobre a planificação urbana de diferentes cidades ao redor do mundo], “Objectified” tem como ponto de partida um jargão proferido por um dos entrevistados: “o ‘design’ é a busca da forma”. A partir disso, o filme discute variadas questões relacionadas à dicotomia entre formato e funcionalidade.

Num dos momentos mais inspirados do filme, um ‘designer’ compara três diferentes tipos de aspiradores de pó: um deles é tão bonito que, além de servir para aspirar o pó dos ambientes, pode ser utilizado como adorno; um segundo tipo se destaca pela capacidade de penetrar em espaços íngremes; e um terceiro chama a atenção pelos benefícios interativos, chegando ao luxo de poder ser manobrado por um hâmster. Num cotejo com a atividade jornalística, esta apresentação tripartite das propriedades do ‘design’ leva-nos a questionar os conceitos-chave explorados pelo entrevistado: as relações entre o formato de um determinado produto e a sua contribuição utilitária, sua diferenciação externa e seu potencial de reatividade às particularidades dos usuários ou consumidores.

 Entendendo-se os resultados jornalísticos como produtos midiáticos, é possível adotar as mesmas preocupações externadas pelos ‘designers’, no filme, em relação aos “excessos” de sua profissão no contexto exageradamente competitivo da Indústria Cultural hodierna, marcada sobretudo pela globalização. Não por acaso, o filme acompanha a similaridade das campanhas publicitárias de determinados artefatos tecnológicos em diferentes países, demonstrando o quanto a disseminação popular destes visa à massificação do consumo, que, em sua imposição, tolhe as particularidades culturais dalgumas regiões. Cabe ao jornalista, portanto, a investigação sobre as condições de apropriação de um determinado requisito noticioso num dado local, o que, no caso do documentário, encontra eco no depoimento da ‘designer’ que traz à tona questões de sustentabilidade ou preservação ambiental.

No filme, é dito que “as pessoas são criativas por natureza e nem sempre se satisfazem com aquilo que lhes é ofertado”, o que não implica numa ode desenfreada à manipulação ‘per si’ das formas: quase todos os depoentes concordam que, no ‘design’, a (aparência de) simplicidade é um dos maiores méritos, o que equivale à concisão e a linearidade dos textos jornalísticos, comumente normatizados através de modelos como os de ‘lead’ ou da “pirâmide invertida”.

Ampliando a comparação – e escolhendo um dado tipo de produto jornalístico (a crítica cinematográfica, por exemplo) – tem-se a oportunidade de investigar em quais medidas a “forma” de um texto destaca-se ou coaduna-se a seu conteúdo, sendo o equilíbrio entre uma e outro o seu ideal. É interessante como, no filme, uma anedota elementar sobre um problema engendrado pela diferenciação excessiva de formatos (as flechas personalizadas de uma determinada tribo indígena, que, por serem distintas de um a outro individuo, não podiam ser reutilizadas em arcos alheios) justifica a existência de normas reguladoras e de referências diacrônicas no ‘design’, tanto quanto acontece no Jornalismo enquanto curso universitário.

A saturação de formatos – muitos deles “inúteis” ou preciosistas – é uma conseqüência nociva da industrialização exacerbada, problema este que, por ser equanimente despejado pela cultura de massa, interfere na maneira como as pessoas (ou os consumidores) relacionam-se afetivamente com os produtos que adquirem, visto que não apenas “todo produto conta a sua própria história” (percepção atribuída ao industrial Henry Ford) como faz sentido o conselho ofertado por um dos ‘designers’ ao final do documentário: “tu és a única audiência que importa”. Ao final do documentário – e da comparação jornalística aqui pretendida - quedam, portanto, muito mais questões que respostas!

Wesley Pereira de Castro.

LANÇAMENTO DO SEGUNDO LOTE DE CURTAS-METRAGENS PREMIADOS PELA SECRETARIA DO ESTADO DA CULTURA DE SERGIPE: “UMA GRANDE NOITE PARA O AUDIOVISUAL SERGIPANO”?

Quando se tem acesso aos bons projetos que originam produtos audiovisuais qualitativamente imprecisos, a responsabilidade pela avaliação crítica dos mesmos é intensificada. Saber-se (in)diretamente vinculado à aprovação e posterior financiamento destes curtas-metragens é algo que torna a dificuldade em julgá-los ainda mais delicada: o que deve ser priorizado numa análise? Os problemas formais? As limitações conteudísticas? As divergências entre projetos e produtos? As contribuições para o contexto local de visibilidade cinematográfica? A comparação entre os diferentes resultados a partir de um esquema idêntico de investimento? As frustrações pessoais das expectativas críticas? As contaminações ideológicas do “evento” de lançamento?

De uma forma ou de outra, todas essas questões interferem na apreciação dos cinco filmes sergipanos lançados na noite do dia 24 de abril de 2014, numa cerimônia prestigiada por centenas de pessoas, a maior parte delas ruidosamente entusiasmada com o que era exibido na tela improvisada do Teatro Atheneu. Os cinco filmes apresentados na ocasião foram:

 • “Conflitos e Abismos: A Expressão da Condição Humana” (2014, de Everlane Moraes): malgrado o talento inequívoco da diretora e a qualidade gráfica das obras de seu pai, o pintor José Everton Santos, além de novamente abordar questões que tem a ver com a existência pessoal da realizadora, o documentário não possui o mesmo vigor do inventivo “Caixa D’Água: Qui-Lombo É Esse?” (2012), deveras autoral em suas propostas estéticas muito particulares. No filme mais recente, o problema mais evidente é a narração ininterrupta e monocórdia do artista biografado, que soa discursivamente desengonçada [vide o momento em que ele explica o quanto os animais são oprimidos pela “(ir)racionalidade” do homem e, logo em seguida, atesta a suposta inevitabilidade do comportamento carnívoro do ser humano], o que não configura um problema em si (pois o biografado tem o direito de afirmar o que quiser, por mais contraditórias que suas declarações sejam), mas que incomoda pelas translações imagéticas quase omissas da diretora, que comenta estes descompassos por meio de animações óbvias de telas famosas do pintor. Nalguns momentos, máscaras animadas são sobrepostas aos rostos de transeuntes, o que configura ótimos momentos de expressão cinematográfica, mas, noutros, a contribuição actancial de Yuri Alves (por mais esforçada que tenha sido) não acrescenta muito ao que as imagens originais dos quadros já tinham de exorbitantes. Ou seja, até mesmo as benfazejas inserções de contrações faciais de desamparo ou nudez são desperdiçadas na condução pleonástica da narrativa documental, que se encerra abruptamente, como se a montagem definitiva do curta-metragem fosse balizada muito mais pelo prazo de entrega do trabalho que pelas necessidades expressivas da diretora;

 • “Morena dos Olhos Pretos” (2014, de Isaac Dourado): a informação posteriormente divulgada de que este título é apenas um preâmbulo para um bem-vindo e aguardado longa-metragem sobre a cantora Clemilda explica (mas não justifica) a precariedade informativa do curta-metragem. Numa primeira abordagem, o que salta aos olhos, negativamente, é a ausência de depoimentos recentes ou inéditos da própria biografada. Diversos cantores de forró (Genival Lacerda, Erivaldo de Carira, Alcymar Monteiro) prestam suas homenagens locucionais à artista alagoana radicada em Sergipe que lançou, em 1972, o álbum que intitula esta obra. Nas composições, é evidente a sua parceria com Gerson Filho, que participou intensamente da carreira da artista, além de ter se casado com ela, instituindo uma colaboração adicional de “cama e mesa”, como explica a própria cantora. O problema é que esses dados são mal-explicados pela tessitura narrativa do curta-metragem, cuja montagem é ruim, aparentemente fortuita em sua seleção de planos e/ou ordem de depoentes. Num sentido geral, o filme pode ser definido como uma “ode à ausência”, apelido poético que, infelizmente, soa pejorativo, visto que o diretor, apesar de sua proximidade com a extraordinária artista biografada, limita-se a mostrá-la em imagens de arquivo numa entrevista televisiva e nas imagens pessoais do último espetáculo da cantora, no Forró Caju de 2012. Um contra-exemplo documental, portanto;

 • Madona e a Cidade Paraíso (2014, de André Aragão): bastante aplaudido pelo público, este curta-metragem é largamente equivocado em suas opções estéticas. Alguns posicionamentos de câmera (vide o instante em que um diálogo entre as personagens é mostrado por detrás de uma pista de ‘skate’) deixam evidente a pretensão do diretor em se distanciar de uma fotografia tradicional, mas soçobram por causa de sua inorganicidade. Uma exceção deve ser destacada: o gracioso momento em que Madona (caracterização interessante de Ivo Adnil, mas que se desperdiça nas seqüências faladas) e Folosa (Zelda Leite) conversam carinhosamente nas proximidades da Ponte do bairro Santo Antônio, com algumas pedras da beira-mar sendo mostradas em primeiro plano. O contexto permite que a prostituta cantarole a canção de ninar que repete quando encontra o homossexual assassinado na seqüência final, numa rima dramática que só não é melhor por causa da dublagem um tanto canhestra do filme. Outro momento interessante é a participação ‘in loco’ da banda Asas Morenas, no interior de uma casa de meretrício, em que a canção “Eu Sou Virgem”, versão de “Like a Virgin”, de Madonna (o que rende outra valiosa rima formal, desta vez acústica) é executada enquanto o protagonista afetado se requebra e esfrega num palco. Pena que a montagem desta seqüência dissipe o potencial expressivo da mesma, ao esfacelar-se em excesso, tanto quanto acontece no momento em que Madona e Folosa caminham pelo Centro Comercial da cidade de Aracaju. O frenesi de pessoas ébrias no Pré-Caju (constantes de um acervo de imagens previamente filmadas pelo diretor, já indicando a sua intenção de levar a cabo este projeto) impressiona pelo seu realismo elementar, mas parece desconexo em relação ao restante da narrativa, que tenta incomodar duplamente o espectador em seu quartel final (tanto pela inegável violência do modo como Madona é espancada quanto pelos estampidos altissonantes na banda sonora), mas soa artificial, subaproveitada. Ao final da exibição, eram freqüentes os comentários sobre um melhor aproveitamento do filme caso ele fosse intencionalmente ‘trash’ – e não involuntariamente cômico, apesar de suas evidentes (e não de todo rejeitáveis) intenções denuncistas – o que vai de encontro aos arroubos aplaudíveis da platéia. Um dos participantes do filme declarou que haverá uma remontagem posterior do mesmo, com cenas adicionais, que talvez resolva melhor alguns dos conflitos narrativos, mas que ultrapassa o escopo avaliativo do que foi cobrado pelo Edital que o premiou e sob os auspícios do qual está sendo aqui avaliado;

 • “Para Leopoldina” (2014, de Diane Veloso & Moema Pascoini – vide foto): sem dúvidas, o melhor da noite, o mais elaborado em termos de linguagem cinematográfica, que respeita devidamente a duração dos planos e a importância constitutiva das seqüências, não obstante preocupar-se demoradamente com a contratação empregatícia de um personagem deveras irrelevante, por mais que exerça uma função pretensamente interruptiva numa dada seqüência. Salvo por um ou outro deslize de câmera ou enredo (vide o momento em que ambos os problemas confluem, no instante em que a personagem-título interroga uma interlocutora acerca do que ela faz com a própria vida), “Para Leopoldina” é primoroso em sua construção dos planos, chegando a emular uma obra neo-realista de Vittorio De Sica. A interpretação da ótima atriz Diane Veloso é contida e valiosamente taciturna, sobressaindo-se principalmente nas seqüências em que ela é mostrada durante a sua jornada tediosa de trabalho, numa loja de roupas. A melhor cena do filme, inclusive, acontece neste cenário, quando a personagem é focalizada em ‘close-up’, em visível demonstração de infelicidade, diante um pano vermelho, que logo se assume como a proteção têxtil de uma cabine onde as clientes da loja experimentam as roupas que pretendem comprar, num estratagema de reaproveitamento ambiental que tem a ver com consagradas produções orientais recentes. A coadjuvação de Walmir Sandes é também muito boa, visto que a atriz mostra-se muito mais introvertida que de costume, assumindo as dificuldades de sua idade de forma muitíssimo proveitosa para os intentos melodramáticos da trama, que se encerra com um momento de forte impacto (quando sabemos que as cartas que a personagem Lúcia lê para os idosos são desrespeitadas em sua integridade conteudística, a fim de não entristecerem ainda mais os macambúzios internos do asilo) e com um plano de pungente beleza, quando Lúcia caminha demoradamente ao longo de uma alameda e elegantemente abre um guarda-chuva, ao som da trilha sonora original de Leo Airplane e Alex Sant’Anna. Muito bom!;

 • “Operação Cajueiro – Um Carnaval de Torturas” (2014, de Fábio Rogério, Vaneide Dias & Werden Tavares): apesar de ter sido o mais cuidadoso e elaborado dos projetos apresentados para os jurados convocados pela Secult/SE, este curta-metragem foi convertido num documentário esquemático, em que as entrevistas quadriculares são simplesmente justapostas, exceto por uma abertura e por um epílogo jornalísticos. O tema é urgente, o conteúdo das entrevistas é valioso e o título do filme é genial, mas, infelizmente, o documentário falha em sua informatividade. Ou seja, para quem teve acesso ao projeto original ou conheça previamente os episódios concernentes às prisões políticas do Carnaval de 1976, no Estado de Sergipe, os depoimentos de Jackson Barreto, Goisinho, Milton Coelho e Wellington Mangueira  são perfeitamente compreensíveis. Para quem não atende a essas condições espectatoriais, é difícil concatenar as informações, eventos, chagas históricas, detalhes epocais, conformações político-contestatórias e configurações discursivo-sobrevivenciais dos torturados. Ainda assim, o depoimento inicial da mulher que confessa ter “a mania de sorrir até mesmo quando comenta sobre coisas tristes”, antes de cantar a marchinha sobre pó-de-mico que fora lançada nas festividades do ano em que fora presa, emociona e instaura o elogioso contexto de cumplicidade mnemônica com os depoentes, importantes personalidades da política partidária sergipana. Tangencialmente defeituoso no trajeto entre projeto e conformação audiovisual, mas importantíssimo em seu viés documental!

 Após a exibição dos filmes, houve um breve concerto com a Coutto Orchestra de Cabeça, a fim de assegurar que quem estivesse predominantemente interessado em espetáculo não seria agraciado apenas com a audiência aos produtos fílmicos. Entretanto, nem todos se dispuseram a conferir as benesses desta consagrada banda: a maratona de curtas-metragens os exauriu, em sua irregularidade de propostas e feituras. Apesar da intensa inclinação para o âmbito afirmativo do que foi perguntado no título desta publicação, a questão permanecerá astuciosamente em aberto. O desenvolvimento do cinema sergipano exige que as perguntas sejam ainda mais disseminadas que os arremedos entusiásticos (ou gritantes, como aconteceu nos intervalos entre um e outro curta-metragem) de respostas. Que venha o terceiro Edital de incentivo à produção audiovisual!

 Wesley Pereira de Castro.

SERRA PELADA (Brasil, 2013). Direção: Heitor Dhalia.

O interrogatório em ‘close-up’ a que o personagem Juliano (Juliano Cazarré) é submetido no plano que antecede o crédito de abertura deste filme promete interessantíssimas reviravoltas no roteiro escrito pelo próprio diretor, em colaboração com Vera Egito: quando perguntado acerca de sua filiação, Juliano declara que é filho de pai desconhecido; insiste para o interrogador que a sua profissão é a de garimpeiro; e, quando lhe questionam se ele já assassinou alguém ou se está envolvido com tráfico de drogas, ele silencia, somente voltando a se expressar verbalmente quando defende energicamente a honra de um amigo hospitalizado, acusado de também estar envolvido em esquemas criminosos. Surge, então, o título do filme, entremeado por recortes telejornalísticos sobre a febre do ouro na região de Serra Pelada, situada no município paraense atualmente batizado como Curionópolis. Daí por diante, o vigoroso potencial sociológico, dramático e eminentemente cinematográfico que poderia emergir a partir desta premissa inicial é, infelizmente, acometido por uma vacuidade atroz...

Narrado pelo personagem Joaquim – chamado apenas de Professor ao longo do filme – da mesma forma jargonada e onisciente que caracteriza “Cidade de Deus” (2002, de Fernando Meirelles & Kátia Lund) e “Tropa de Elite” (2007, de José Padilha), “Serra Pelada” (2013) tem na composição deste protagonista um de seus defeitos mais evidentes, no sentido de que, para além dos esforços actanciais de Júlio Andrade, sua vivência é completamente inorgânica num cotejo com os demais elementos contextuais do filme: não apenas sua amizade de infância com o turrão Juliano é inverossímil como as suas reações desenxabidas tornam praticamente nula a sua presença em cena, sendo desprovidas de veemência emotiva as agruras em que ele se envolve, como ser traído por causa de dinheiro pelo melhor amigo e ter corpo e alma vilipendiados por uma jornada de trabalho inglória.

O que justifica a incoerente perspectiva deste personagem, já que tudo o que acontece recebe o seu crivo analítico, é precisamente a competência dos atores que o circundam, destacando-se a breve e desperdiçada aparição de Matheus Nachtergaele como o ambicioso Carvalho, o sutil cerceamento do vilanaz Lindo Rico (numa surpreendente e espetacular atuação de Wagner Moura), e a consistência compositiva do personagem Juliano, cujo intérprete homônimo dota-o da rudeza imediatista associada ao apelido Grandão desde a supracitada seqüência do interrogatório, que, quando reinserida linearmente na narrativa, não possui o mesmo ímpeto. O motivo: a cadência de eventos enredisticamente atrelados aos efeitos psicologicamente destrutivos da “febre do ouro” é frouxa, o que desencadeia um desfecho absolutamente anticlimático, em que, depois de enviar ao atabalhoado Joaquim um cheque e uma fotografia do momento feliz em que “bamburraram” (ou seja, encontraram uma larga quantidade de ouro, segundo a gíria local), Juliano invade a sede das atividades de Lindo Rico com a intenção de assassiná-lo vingativamente. No auge do que seria mais uma pretensa seqüência de ação, o filme acaba!

A conformação gangsterista das atividades criminais que balizam o roteiro de “Serra Pelada” distancia-no até mesmo do impactante viés telejornalístico apresentado no início e faz com que ele se assemelhe – guardadas as devidas proporções imitativas – a filmes policiais hollywoodianos, como as sagas mafiosas conduzidas por Francis Ford Coppola ou Martin Scorsese, sendo evidente o quanto Heitor Dhalia tentou estresir alguns dos cacoetes desses diretores, ignorando os próprios traços estilísticos que concatenam obras tão variegadas quanto o genial curta-metragem “Conceição” (2000), o equivocado “Nina” (2004), o pitoresco “O Cheiro do Ralo” (2006) e o ótimo “À Deriva” (2009).

 Se, em suas realizações anteriores, Heitor Dhalia destacava-se por parecer (e, eventualmente, conseguir ser) um diretor modernoso, em “Serra Pelada”, as exigências produtivas tornaram-se imperativas e a obra oferece-se de maneira incompleta, amorfa e esvaziada em mais de um aspecto, principalmente no que diz respeito à intragável combinação entre a montagem de Márcio Hashimoto Soares [também responsável pela disritmia do execrável “Faroeste Caboclo” (2013, de René Sampaio)] e a direção fotográfica de Lito Mendes da Rocha, que deixam o filme negativamente evanescente: raramente consegue se perceber algo em foco durante a projeção, tamanha a constância de cortes bruscos e da câmera em perene movimento epiléptico, sendo difícil averiguar os demais elementos cênicos sob tal tremelique, o que afeta sobremaneira a interpretação de Sophie Charlotte como a prostituta Tereza, deveras caricatural em suas pretendidas nuanças emocionais. A cena em que ela tenta fugir dos perseguidores enviados por Juliano, ao som de “Eu Te Amo, Meu Amor”, de Frankito Lopes (um dos artistas que compõem a ótima seleção de canções que assessora a partitura eficiente de Antonio Pinto), é horrível em sua vacuidade efetiva: ouvimos a canção, percebemos que há pessoas correndo na tela e entendemos o contexto sarcástico da circunstância – em comunhão direta com o cinismo enumerativo da narração de Joaquim – mas, visualmente, a seqüência é pífia, um subaproveitamento dos diversos talentos envolvidos.

 Para que não se diga que o filme é de todo ruim, algumas imagens fugidias de Juliano sobre um terreno arenoso plano e avermelhado e as reconstituições de fotografias antigas de Serra Pelada em pleno apogeu aurífero, misturadas a trechos de registros documentais da época, demonstram que, se não fosse por causa da montagem aceleradíssima e inconveniente, o trabalho do fotógrafo Lito Mendes da Rocha não seria tão destituído de validade estilística. O mesmo pode ser dito sobre a inculcação tramática das atividades de garimpeiros homossexuais, reduzidos a uma inimizade quase espectral com Juliano, principalmente na figura do agressivo Marcelo (Liu Arisson). As observações pontuais sobre a aceitação tangencial dos comportamentos pederásticos pelos trabalhadores desprovidos de álcool e mulheres, pelo menos até que as notícias de contaminação pela AIDS se espalhem enquanto mais um indício de periculosidade paranóica, é um detalhe bastante relevante e que poderia render uma portentosa subtrama, caso o roteiro fosse dotado de sustentáculos sociológicos consistentes, mas, infelizmente, as intervenções dos personagens homossexuais no filme reduzem-se a pendengas tão gratuitamente provocadas quanto rapidamente resolvidas (ou interrompidas).

 O que sobra de realmente válido em “Serra Pelada”, em sua demonstração superficial de como milhares de homens, seduzidos pelos delírios de riqueza, “cavaram uma pirâmide ao contrário, mudando literalmente um morro de lugar”, é o vigor do elenco, formado por atores mui competentes que foram sufocados por condições técnicas que extraíram a humanidade de suas vivificações, fazendo com que o filme seja lancinantemente contaminado pela estrutura geograficamente corrosiva de sua trama. Ao final, as diluições de caráter que são mencionadas enfaticamente na narração de Joaquim impregnam o próprio filme, que é inconcluso, desalinhado, dramaturgicamente inane e contributivamente parco na filmografia dotada de personalidade de Heitor Dhalia. Por mais que seja intentada uma correlação situacional entre o que acontecia no garimpo e eventos históricos mais gerais da História do Brasil, como as lutas estudantis pelas eleições diretas, o roteiro ignora situações-chave, como, por exemplo, as intromissões diretas do governo militar sobre a exploração dos recursos minerais da região Norte da nação.

As imagens televisivas que aparecem vez por outra são desprovidas de criticidade, tanto quanto o são as tentativas insistentes dos filmes produzidos sobre a égide da Globo Filmes em demonstrar que a emissora televisiva correspondente observou de forma emergente as intensas transformações sociais brasileiras da década de 1980. Por estes e outros motivos, “Serra Pelada” é uma verdadeira ode ao desperdício!

 Wesley Pereira de Castro.

GRAVIDADE ('Gravity') EUA/Reino Unido, 2013. Direção: Alfonso Cuarón.

Num momento providencial deste filme, descobrimos que a morte acidental de sua filha num jardim-de-infância foi o fato traumático que permitiu que a Dra. Ryan Stone, personagem de Sandra Bullock, se tornasse tão abnegada em relação ao seu trabalho como médica assistente da NASA. Nos créditos finais, o diretor Alfonso Cuarón dedica o filme à sua própria mãe. Apesar de aparentemente distanciadas, estas duas percepções são essenciais para compreender a função desempenhada por “Gravidade” (2013) na filmografia do cineasta, celebrado por sua habilidade técnica – em especial, no que diz respeito ao uso elaborado de planos-seqüências – mas também dotado de autoralidade, principalmente no que diz respeito à importância que a noção de maternidade desempenha em seus longas-metragens.

Se, por um lado, o tema da orfandade é central em obras como “A Princesinha” (1995) e “Grandes Esperanças” (1998), além de ecoar significativamente em “Harry Potter e o Prisioneiro de Azkaban” (2004), por outro, ele é transfigurado em “E Sua Mãe Também” (2001), cujo magistral roteiro ressignifica o tema da rebeldia juvenil que, numa olhadela bastante superficial, associaria este filme a outras produções protagonizadas por adolescentes ávidos por fazerem sexo. A ligação direta entre “Filhos da Esperança” (2006) e o filme mais recente, ambos atrelados ao gênero ficção científica, mas sob vieses completamente distintos, deixa ainda mais evidente o quanto a temática anteriormente abordada é provida de interesse analítico, não obstante obnubilada pelos malabarismos directivos e pela versatilidade consistente dos enredos.

A constância quase obsessiva de signos maternais/reprodutivos (a Dra. Ryan flutuando como se fosse um feto após ter se despido, pedaços de aeronave que adentram a atmosfera terrestre como se fossem espermatozóides fecundando um óvulo, nosso planeta antonomasiado como “mãe Terra”, etc.) leva-nos a constatar que, por detrás das limitações cíclicas da cadeia de perigos espaciais que ameaçam a vida da Dra. Stone, o que é privilegiado é a associação entre a sua gana por sobrevivência e a redefinição de seu instinto maternal, sendo a imagem final – um ‘contra-plongée’ da personagem, pisando firme na lama do local em que aterrissou – uma precipitada reelaboração darwiniana da primazia evolutiva da mulher sobre os demais espécimes animais, suspeitosamente contaminada pelo triunfalismo estadunidense que invade o enredo.

 Por mais que as convenções do gênero tornem verossímil o sobejo de ameaças cósmicas que perseguem Ryan, a insistência no enfoque da bandeira norte-americana de seu uniforme de astronauta é dotada de um sentido muito maior que a mera casualidade gentílica, o que se torna absolutamente patente quando é noticiado que o satélite de um país outrora comunista foi autobombardeado por um míssil e na exposição das dificuldades experimentadas pela protagonista quando tenta manobrar veículos espaciais respectivamente controlados pela Rússia e pela China, cujas diferenciações alfabético-tipográficas aparecem como problema nodal, a ponto de ela brincar que ‘no sabe hablar chino’ quando se depara com um teclado de computador confeccionado a partir de ideogramas chineses. Todo este conjunto de empecilhos culturais (estrangeiros) para a sobrevivência da Dra. Stone em pleno espaço externo do planeta Terra é dotado de uma oportuna constituição nacionalista, que prejudica sobremaneira os pretendidos êxitos roteirísticos do diretor e de seu filho Jonás Cuarón. Em outras palavras, malgrado ser otimamente dirigido, eficientemente montado (pelo próprio diretor, em colaboração com Mark Sanger) e brilhantemente fotografado, o roteiro de “Gravidade” parece tão atirado a esmo quanto a personagem principal, em mais de um momento do filme.

 Além de ter trabalhado em quase todos os filmes do diretor Alfonso Cuarón, o fotógrafo Emmanuel Lubezki também é conhecido por sua colaboração nos filmes recentes do diretor Terrence Malick, o que justifica o magnificente pendor naturalista na derradeira seqüência, quando uma belíssima tomada submarina permite que percebamos um anuro nadando ao lado de Ryan, quando ela tenta subir à superfície para respirar. Ao conseguir emergir, mosquitos circundam-na, antes que ela descanse na água por alguns minutos, antes de levantar-se tão imponentemente quanto uma heroína dos antigos filmes B de ficção cientifica, especialmente “O Ataque da Mulher de 15 Metros” (1958, de Nathan Juran). Não seria inadequado vincular o modo impávido com que a protagonista, decidida a sobreviver, adentra a paisagem natural desconhecida ao modo justificadamente invasivo com que as incumbências de colonização norte-americana são organizadas na contemporaneidade, através do soslaio simbólico preponderante da dominação cultural. Nessa perspectiva, o extraordinário recurso da filmagem em 3D é paradigmático, visto que a suscitação de reações somáticas por parte dos espectadores em relação aos objetos rapidamente deslocados na tela possibilita uma nova abordagem do caráter técnico das máquinas ópticas que, de acordo com o teórico Jean-Louis Baudry, é relacionado à prática científica (no caso, ao aprimoramento tecnológico das formas cinematográficas) “para mascarar não apenas o seu emprego nas produções ideológicas, mas também os efeitos ideológicos que elas mesmas são suscetíveis de provocar. Sua base científica lhes assegura uma espécie de neutralidade e evita que se tornem objeto de um questionamento”.

Não é por acaso, portanto, que, graças ao uso genial de longos planos, às vezes realizando voltas de 360º, a visão do espectador confunda-se com a de Ryan Stone à deriva no espaço, tamanho o excesso proposital de ângulos que se confundem com o ponto de vista da protagonista no interior de seu capacete tecnologicamente muito desenvolvido. A periculosidade inerente a quase tudo o que circunda a Dra. Stone leva-nos a introjetar o seu ímpeto sobrevivencial, que se sobrepõe rapidamente ao anterior alquebramento deambulatório decorrente da perda de sua filha, quando ela confessa, entristecida, que costumava dirigir seu automóvel a esmo, quando saía do trabalho num hospital, pois não sentia ânimo de retornar para um lar solitário. No quartel final do filme, Ryan deixa claro que quer “voltar para casa” e, por causa disso, é dotada de uma determinação física até então entorpecida. A forma do filme está rigorosamente submetida ao seu conteúdo ideológico, portanto!

 Tudo o que foi mencionado até este ponto faz com que a avaliação qualitativa deste filme seja balizada por aspectos que transcendem a pretensa evolução das técnicas cinematográficas (já que evolução parece um termo-chave do filme, cuja imputação nauseante sobre o acompanhamento espectatorial assume-se como uma espécie de metáfora compartilhada dos enjôos físicos de uma gravidez), mas que, ao mesmo tempo, fixam-se criticamente a tais aspectos, no sentido de que os estratagemas de contaminação ideológica destacados por Jean-Louis Baudry são demasiado evidentes.

Em outras palavras: por mais impressionante que seja esta obra quando analisamos os seus elementos técnicos de forma desmembrada (a direção é excelente, as atuações de Sandra Bullock e George Clooney são muito boas, a fotografia é acachapante), numa percepção mais geral, “Gravidade” soa mecânico em seu entulhamento de riscos físicos e em sua progressão repetitiva de situações que situam a vida da Dra. Stone no limiar invariável da superação. Conforme antecipado, tanto o roteiro é dramaticamente esvaziado em sua sujeição disrítmica às explosões, acidentes, incêndios e quedas (in)esperadas quanto a trilha sonora de Steven Price é aplicada de forma disfuncional em situações que seriam muito mais efetivamente assustadoras se conduzidas em silêncio (vide o instante genial em que a Dra. Stone crê que seu companheiro de equipe fora resgatado no módulo espacial chinês em que se encontrava).

Para além de seus alucinantes (no bom e no mau sentido) momentos de concatenação imagético-sonora, “Gravidade” é um filme que empilha diversos arremedos de clímaxes sensórios com o intuito de apregoar um discurso: a fim de caminhar novamente sobre a Terra que antes lhe intimidava por causa da generalização de um trauma familiar (hipertrofiado no espaço sideral quando a fotografia da família de um astronauta falecido flutua sobre o seu rosto destruído por uma colisão objetal), a Dra. Ryan Stone precisa atender ao conselho que seu amigo insistentemente bem-humorado lhe concede quando está prestes a zanzar pelo espaço. Diz-lhe ele: “tu precisas aprender a deixar ir”... A minuciosa correlação entre o que é percebido pelo espectador e aquilo que é visto pela protagonista, através da imitação de seu olhar, serve como canal de transmissão ideal deste conselho, que atrela-se a uma conjuntura de validação ufanista comum em Hollywood mas dissonante em relação à obra cuaroniana.

Aqui, maternidade e patriotismo se confundem de forma perniciosa, em que a habilidade elogiável no uso da perspectiva tridimensional serve para que o filme esteja dotado de uma “espécie de aparelho psíquico substitutivo, respondendo ao modelo definido pela ideologia dominante”, para citar novamente o vaticínio de Jean-Louis Baudry em seu famoso artigo de 1970, “Cinema: Efeitos Ideológicos Produzidos pelo Aparelho de Base”, que nos ajuda bastante a compreender as intenções sub-reptícias do aprimoramento técnico deste filme.

 Se, nos longas-metragens prévios do diretor, o que acontecia no entorno (sociopolítico) dos personagens estabelecia as transformações comportamentais que eles demonstravam ao longo de ótimos roteiros, em “Gravidade”, a motivação sobrevivencial da protagonista psicologicamente abalada é a mera explosão centrífuga de uma propensão ao domínio ambiental (e geográfico) que se encontrava adormecido na protagonista e que é imprescindível – segundo os desígnios condutivos do entrecho – que também esteja prestes a ser despertado nas reações do público. A ode embevecida à maternidade levada a cabo por este filme não é contingente, estando a propensão tematicamente autoral de Alfonso Cuarón infelizmente cooptada no processo de legitimação colonizatória estadunidense.

 Wesley Pereira de Castro.

DEPOIS DA TERRA ('After Earth') EUA, 2013. Diretor: M. Night Shyamalan.

Apesar de o primeiro filme [“Praying With Anger” (1992), ainda não visto] do diretor indiano radicado nos EUA M. Night Shyamalan ser pouco conhecido, a sensibilidade que ele demonstrou em “Olhos Abertos” (1998) chamou a atenção de parte da crítica, fazendo com que o filme fosse levemente cultuado alguns anos depois. Seu filme seguinte, “O Sexto Sentido” (1999), catapultou-o para a fama, em razão do genial final-surpresa, que escamoteava o simplismo de algumas passagens do entrecho, levando-o inclusive a ser indicado para os prêmios Oscar de Melhor Diretor e Melhor Roteiro Original.

Daí por diante, cada um de seus filmes passou a ser acompanhado com redobrada atenção: a inusitadíssima abordagem do tema dos super-heróis cotidianos em “Corpo Fechado” (2000) arrebanhou inúmeros fãs; os arroubos sociológicos e religiosos deveras oportunos de “Sinais” (2002) foram recebidos com entusiasmo; e a obra-prima “A Vila” (2004) teve seus méritos reconhecidos por alguns, mas foi acolhido com desconfiança pelos adeptos dos filmes de terror, tamanha a quantidade de inovações exorbitantes que o diretor impingiu, provocativamente, no que parecia ser um exemplar típico do gênero. Após isto, ele se repetiu conceitualmente em “A Dama na Água” (2006) e se mostrou formulaicamente desgastado no interessante mas incompreendido “Fim dos Tempos” (2008), tendo, em seguida, demonstrado uma preocupante falência criativa no horroroso “O Último Mestre do Ar” (2010), deleteriamente infantilizado.

Em virtude desta trajetória tão peculiar, as expectativas depositadas sobre o mais recente lançamento do diretor – sem dúvida, um dos mais autorais surgidos em Hollywood nos últimos anos – eram amplificadas, menos por causa das possibilidades qualitativas do mesmo (o fato de o argumento original ter sido escrito pelo astro Will Smith era bastante duvidoso) que pelo receio de serem confirmadas as suspeitas de que o diretor chafurdara na mediocridade cara a muitos realizadores de arrasa-quarteirões norte-americanos. Felizmente, não foi o que aconteceu: apesar do sobejo de concessões hollywoodianas, M. Night Shyamalan conseguiu trazer à tona um filme surpreendentemente pessoal, irregular em seu conjunto, mas profundamente entretenedor e inventivo.


 Não obstante o filme ser prejudicado pelos arroubos condutivos precipitados da trilha sonora de James Newton Howard (colaborador habitual do diretor, aqui menos inspirado) e pela parca competência do adolescente Jaden Smith, que não faz jus à extrema responsabilidade actancial que ficou a seu cargo, o filme equilibra muito bem as marcas registradas de Alfred Hitchcock e Steven Spielberg, influências confessas do realizador. Do primeiro, o diretor demonstrou ter compreendido proficuamente as intuições teoréticas referentes à condução do olhar, existindo no filme diversas passagens e ângulos inusuais de câmera que confirmam esta compreensão, em especial, da noção de que a identificação primária do espectador é em relação à câmera, e não em relação ao olhar do protagonista do filme. É por esse motivo que, quando se dirige ao filho Kitai, o personagem de Will Smith exige que ele olhe diretamente nos olhos de seu interlocutor. Mais à frente, sempre que ambos os personagens pronunciam algo de forte relevância moral ou pragmática no decorrer do enredo, os seus intérpretes encaram diretamente o espectador, mesmo que este contato ocular seja permitido somente a partir de enquadramentos tecnológicos intradiegéticos.

Além disso, algumas cenas são contrabalançadas por uma perspectiva externa aos dois personagens centrais, destacando-se o momento em que Kitai analisa as condições danosas da nave que acabara de cair numa versão futurista e selvagem do planeta Terra e acompanhamos as suas ações por detrás de uma cortina plástica que abre e se fecha diversas vezes e o instante em que ele é arrastado por algum ser vivo quando está inconsciente por conta do frio atmosférico, para, somente em seguida, descobrirmos que seu salvador fora a ave de rapina que aparentemente o perseguia para matá-lo em represália à destruição do seu ninho. Do segundo diretor influente, M. Night Shyamalan serviu-se da basilar apologia ao conceito de família, porém retrabalhado num viés bastante particular.

 Se, nos filmes shyamalanianos anteriores, as famílias desfeitas e/ou assimétricas eram constantes [pensemos no avô falecido de “Olhos Abertos”, na mãe solteira de “O Sexo Sentido”, na esposa falecida de forma súbita e traumática em “Sinais” ou nos parentes afligidos pela violência urbana em “A Vila”, para ficar em apenas alguns exemplos], em “Depois da Terra”, esta obsessão temática do diretor (e também de seu mentor directivo) é transmutada num dos maiores clichês do cinema estadunidense: a redenção do pai que se afasta de casa por causa de compromissos empregatícios.

Num lance impressionante de genialidade reprodutiva, o diretor bifurca esta ausência em dois meandros: o literal, visto que o general Cypher Raige está comumente viajando pelo espaço para proteger a raça humana que agora habita o planeta Nova Prime; e o simbólico (porém ainda mais literal), quando Cypher deixa de auxiliar o filho quando a comunicação cibernética entre eles é interrompida, em razão de um acidente sofrido por Kitai. Num pronunciamento perceptivo que se presta a mais de um sentido, o personagem quase desfalecido de Will Smith exclama, numa gravação destinada à esposa Faia (Sophie Okonedo) que perdeu o contato com o filho, algo que, tal qual ela reclamara mais de uma vez, fora constatado desde o primeiro encontro familiar mostrado no filme, quando os diálogos entre pai e filho dão-se mais pelo âmbito da autoridade militar que pela afetividade parental propriamente dita.

 Por conta disso, apesar de o roteiro parecer redundante em sua legitimação de um discurso tipicamente recorrente no cinema mais trivial de Hollywood, as intenções demonstradas por M. Night Shyamalan são concernentes a uma exponenciação do que já estava presente em seus filmes anteriores. O mesmo poderia ser dito, aliás, para o ‘flashback’ inserido de forma brilhante em que Senshi, a filha falecida de Cypher (vivida por Zoë Kravitz) insiste para que o pai assopre, à distância e através da tela de um computador, as velas de seu bolo de aniversário, dizendo que, se ele realmente quiser, ele é capaz disso. Novamente trabalhando com signos hitchcockianos, esta cena, para além de sua emulação da felicidade familiar de outrora, serve para situar o espectador na adesão voluntária às convenções do gênero ficção científica, ao qual este filme se enquadra, malgrado incorrer em clímaxes de ação e num sobejo de efeitos especiais que são estranhos à sutileza estilística do diretor, que precisou se submeter aos mesmos para conseguir ter seu filme lançado, visto que os produtores duvidavam do potencial de bilheteria de seus filmes desde o declínio de criatividade insinuado no inventário do primeiro parágrafo. Conforme se percebe nas entrelinhas analíticas deste filme, a inscrição “um filme de M. Night Shyamalan” nos créditos é perfeitamente digna de merecimento e aplausos!

 Por fim, já se tendo destacado os dois maiores problemas estruturais do filme, convém acrescentar que, se atuação de Will Smith não é de todo eficiente, ao menos ele corporifica com firmeza a galhardia de seu personagem. A direção fotográfica de Peter Suschitzky é maravilhosa e estupefaciente, inebriando-nos tanto na exposição das belezas naturais (ou melhor, reconstituídas) do planeta Terra mostrado na tela, onde não há mais humanos, quanto pelo meticuloso atrelamento aos demais membros da equipe para engendrar as soluções ousadas pretendidas pelo diretor em sua condução narrativa diferenciada, a partir de um roteiro que ele escreveu em colaboração com o idealizador de jogos eletrônicos Gary Whitta. Neste, a dialética entre a desobediência requerida enquanto iniciativa sobrevivencial e o rigor disciplinar exigido para quem está afiliado à conduta militar (a qual, no caso de Kitai, é problematizada desde o início, quando ele reprova numa progressão de patente) é bem explorada, abrindo possibilidades hermenêuticas que ultrapassam a previsibilidade funcional deste estratagema enredístico, visto que era óbvio que, nalgum momento, o estouvado Kitai precisaria desafiar as ordens de seu pai se quisesse salvá-lo, não obstante o filme versar justamente sobre o respeito inequívoco prestado às ordens do mesmo, afinal obedecidas quando a voz do pai não mais podia ser ouvida pelo filho.

Por falar em audição, os sentidos básicos do ser humano são evocados explicitamente num aconselhamento de Cypher, que orienta Kitai a prestar mais atenção às condições de sua situação presente, a fim de que, assim, o medo enquanto projeção do futuro seja dirimido (visto que, na lógica do filme, é uma escolha) e ele possa se tornar imune aos ataques da assustadora raça de monstros alienígenas batizada como ursa. Relembrando o quanto “A Vila” e as obras mais famosas do diretor são pontuais na explanação das funções sociais (e governamentais) do medo, tal conselho paterno é dotado de uma significância em muito superior ao mero componente narrativo que visa a designar a formação do caráter íntegro de Kitai, que, numa das últimas cenas, opta por trabalhar ao lado da mãe.

 Lidando habilmente com as exigências hodiernas do mercado cinematográfico, M. Night Shyamalan conseguiu, neste filme subestimado e a principio trivial, contrabandear com habilidade os seus traços marcantes de personalidade artística, provando que ainda é um dos mais geniais diretores em atividade nos Estados Unidos da América. Por isso, os ostensivos defeitos do filme são quase irrelevantes frente à necessidade do diretor em ser fiel àquilo em que acredita e deseja expressar através de seus filmes...

 Wesley Pereira de Castro.

INCÊNDIOS ('Incendies') Canadá/França, 2010. Direção: Denis Villeneuve.

Por mais pungente que o enredo deste filme se revele ao longo da projeção, em seu quartel final, o espectador tende a se decepcionar com o excesso de artifícios roteirísticos que anseiam por chamar bem mais atenção involuntária para a concepção do filme em si do que para a estória que ele conta. Ou seja, à medida que a saga genético-cognoscitiva dos irmãos Marwan aproxima-se do seu planejado desfecho, o roteiro demonstra-se exageradamente autoconfiante e dependente da aceitação tácita de seu minucioso elaboracionismo, tornando pouco credível a consecução do percurso efetuado pelos personagens a fim de cumprirem os desejos fúnebres de sua mãe e as promessas que ela deixou interrompidas em vida.

É nesse ponto, portanto, que se constata que, por mais intensa e prenhe de elã que seja a interpretação da diva Luzna Azabal, sua personagem é apenas bidimensional, não ultrapassando a vacuidade compositiva que o ultra-realismo mui convincente de algumas seqüências deixa entrever. Não é um defeito que dirime por completo a perplexidade discursiva contra o absurdo da guerra exalada pelo filme, mas irrita no que tange à percepção do sobejo exibicionista da equipe técnica, que parece muito mais preocupada com láureas e méritos críticos do que com a emoção espectatorial propriamente dita (ou sentida). Quiçá, um mal menor. Talvez, uma advertência de hipocrisia moralista: cada um escolhe como este detalhe afeta ou não a apreciação geral do filme, que, assim mesmo, não deixa de ser recomendadíssimo!

Para que a qualidade destacável deste filme pudesse ser percebida, foi de suma importância o trabalho do elenco, em especial a já destacada interpretação da atriz belga Luzna Azabal, que dota a sua personagem de toda entrega pulsional, expressividade e intimismo militante que a mesma necessita. Isto não impede, porém, que a construção da referida personagem denote uma limitação problemática (no mau sentido do termo) no reconhecimento de seus caracteres psicológicos e afetivos, o que fica ainda mais evidente quando se tenta reconstruir a personalidade maternal da mesma, em sua estadia no Canadá, em comparação com os percalços sobrevivenciais que ela enfrentou no país fictício em que se passa a maior parte da ação.

Reproduzindo vários dos cacoetes gesticulares médio-orientais da intérprete de sua mãe, Mélissa Désormeaux-Poulin também se destaca por uma interpretação oscilante entre o contido e o explosivo, enquanto Maxim Gaudette está desenxabido e inconvincente como seu irmão gêmeo Simon. Rémy Gerard, por sua vez, até que está competente na pele do notário Jean Lebel, mas seu personagem é dispensável e verborrágico.
Dentre os demais aspectos técnicos do filme, pode-se elogiar largamente a direção de fotografia de André Turpin, a montagem consistentemente alinear de Monique Dartonne, e, principalmente, a ótima trilha sonora incidental de Grégoire Hetzel, que se dá ao luxo de incluir a melancólica canção “You and Whose Army?”, do Radiohead, em paroxismos dramáticos. Se, no primeiro momento em que esta canção é ouvida, ainda na seqüência inicial, quando acompanhamos vários garotos órfãos terem seus cabelos raspados, o aspecto da mesma é desviadamente videoclipesco, quando a ouvimos novamente, através dos fones de ouvido da personagem Jeanne, os elementos de identificação entristecida são mais do que funcionais e elogiosos.

O mesmo não pode ser dito sobre a progressão do roteiro, que merece ser analisado num parágrafo à parte em razão de seu decréscimo impactante, para além da insistência auto-evidente em demonstrar o quanto é inventivo em seus estratagemas de choque moral.
Escrito pelo próprio diretor, com base numa peça teatral de Wajdi Mouawad, o roteiro deste filme é, de fato, muitíssimo elaborado e coeso em seus vais-e-vens tramáticos, Entretanto, à medida que o filme avença e os planos de descoberta engendrados por Nawal são postos em prática, uma leve inverossimilhança contextual adiciona-se à feitura do filme, fazendo com que a sinceridade denuncista até então pretendida pelo enredo seja quase obscurecida por seu formalismo técnico. Além disso, a descoberta de que os gêmeos Jeanne e Simon são filhos de um estupro incestuoso não contribui informativamente para a quebra imediata da corrente de ódio que Nawal menciona numa derradeira carta-testamento, mas, pelo contrário, endossa um moralismo tardio que deixa em aberto a pressuposição de que as demonstrações de suma violência ali externadas tornam-se mais justificadamente dramáticas quando associadas a um ambiente trágico familiar, quando já o eram por excelência, mesmo em parâmetros gerais, conforme se detecta na extraordinária, potente e asfixiante seqüência em que um ônibus repleto de mulheres e crianças muçulmanas é queimado por fundamentalistas cristãos, na melhor cena do filme, que, não por acaso, é também a mais famosa imagem de divulgação do mesmo.

Além disso, os melindres legislativos durante a prisão oficial de Nawal, depois que ela assassina o principal político nacionalista do país em que vive, não condiz com o imediatismo vingativo demonstrado não somente na seqüência anteriormente descrita como também nas paqueras insistentes que ela recebe dos responsáveis pela segurança do referido político, quando adentra a sua casa, a fim de trabalhar como professora de francês do filho dele. Mas, conforme defendido antes, tudo isto pode ser convenientemente assumido como males menores, visto que é inegável que não somente “Incêndios” é um filme qualitativamente superior como ele ainda impressiona e irrita bastante ao demonstrar o quão absurdas e recorrentes são algumas posturas genocidas e segregacionistas ainda adotadas – em nome de princípios religiosos ou políticos, que seja – em algumas regiões do mundo. E, por todo o vigor e/ou potência emocional que ele nos faz descarregar, “Incêndios” ainda impressiona – e muito!

Wesley Pereira de Castro.