Netflix: RUA DO MEDO: 1978 - PARTE 2 (2021, de Leigh Janiak)

 Acerca desta trilogia de filmes, foi comentado por alguns exegetas que, se há um resumo da trama no começo e no fim de cada episódio, a estrutura narrativa corresponde à de uma minissérie. De fato, procede. Mas, se este segundo capítulo repete quase todos os defeitos produtivos do primeiro, beneficia-se de maior liberdade em relação ao seu terreno citacional: os títulos setentistas que ele homenageia obrigam a uma maior contenção sinóptica, visto que, como qualquer 'slasher movie', o acúmulo esperado (e até desejado) de assassinatos juvenis redimensiona as expectativas tramáticas. E isso permite que a diretora possa aproveitar melhor os demais componentes cinematográficos... 

A fotografia, por exemplo, é muito mais cuidadosa: o fato de praticamente toda a ação ocorrer num acampamento florestal requer uma direção de arte esmerada, que emula rigorosamente o palco dos primeiros crimes cometidos pelo mítico Jason Voorhees (e/ou por sua mãe). Não é por acaso que os mapas são importantes para a condução do enredo. E fica-se muito mais interessado pelo terceiro filme da trilogia ao final: há algo de efetivamente curioso no deslindamento das condições de "justiçamento" da bruxa a quem são atribuídas as possessões psicopáticas de outros tempos... 

Uma observação elogiosa deve ser feita em relação à trilha musical: o entulhamento de ótimas canções de época (numa velocidade tão acelerada que mal conseguimos reconhecê-las) cede gradualmente espaço climático aos temas sombrios compostos por Marco Beltrami e Brandos Roberts. E quem quiser levar o roteiro a sério pode encontrar uma valiosa pista na maneira como a canção "The Man Who Sold the World", de David Bowie, é executada. Pena que o roteiro insista em destacar os caprichos classistas dos personagens e em enfatizar a competição entre cidades vizinhas, havendo uma reiteração piegas do determinismo amaldiçoado numa delas. Será que isso será esclarecido no derradeiro filme, visto que sabemos que ambas as cidades provieram de uma única colônia de pioneiros? Agora, ansiamos por prosseguir! 

Wesley Pereira de Castro. 

Ecrã: SAXÍFRAGAS, QUATRO NOITES BRANCAS (2021, de Nicolas Klotz & Élisabeth Perceval)

Por algum motivo, este filme está sendo divulgado como documentário em diversos festivais: talvez, porque a alcunha de "experimental" não seja suficiente para abarcar as intenções de seu percuciente itinerário de erros; ou porque o que ele traz à tona em suas citações urdidas seja ainda bastante contemporâneo. Afinal, é um filme que aborda a Peste que dizimou a população européia durante a Idade Média. É um filme que analisa as conseqüências do terror radioativo em pessoas comuns. É um filme que ousa apregoar que "não existe revolução sem artistas". É um filme que pergunta-nos, diretamente: "é infinitamente inútil ser bom?". 

As possibilidades de resposta a este último questionamento surgem nas frases e imagens superpostas de vampiros contemporâneos, que deambulam por vielas esvaziadas, sob a luz diáfana da madrugada. A fotografia é predominante cáqui, num tom amarelo-esverdeado que parece associar os dias hodiernos ao aspecto de doença, às características sociais diagnosticadas por Émile Durkheim [1858-1917]. Anomia e suicídio são mencionados, bem como as agressões perpetradas por fascistas, inclusive quando testemunhadas por animais famintos. Num texto derradeiro, comenta-se o ditado popular de que "o cachorro é o melhor amigo do homem", numa reflexão renitente sobre as intersecções entre amor e fidelidade. Lembremos que os cachorros obedecem: sentindo fome, eles alimentam-se de cadáveres humanos ou chegam mesmo a matar os párias apontados por seus donos. O filme é sobre isso, a servidão malévola, num cotejo com "a beleza da feiúra": é um documentário, portanto? 

A trilha musical de Ulysse Klotz - que é filho dos diretores - é sobremaneira lúgubre, taciturna, recheada de elementos góticos. O filme é impregnado de tristeza e lamentos, mas também destinado ao clamor combatente, que torna-se ainda mais evidente quando o negativo infravermelho apresenta-nos a uma reunião de ativistas que deliberam sobre a importância da revolta juvenil, com base nos exemplos percebidos na França, em maio de 1968. Trechos de discursos de Giovanni Bocaccio, Marguerite Duras, Allen Ginsberg, Pier Paolo Pasolini e do porta-voz zapatista Subcomandante Marcos, entre outros, escorrem pelas bocas e olhos tristes dos personagens. Às vezes, percebemos um sorriso, nos interstícios das dores quiçá afogadas em doses reiteradas de bebidas alcoólicas. Brilhante testemunho do ano em que o filme foi produzido: se não chega a ser um documentário em si, funciona como tal, na acepção godardiana do termo. Estamos diante de um panorama poético e político acerca do ano 2021, sob a égide de uma pandemia letal e da ascensão da extrema-direita ao poder em múltiplos países: eis o que é documentado, afinal!

Wesley Pereira de Castro. 

Berlinale/Ecrã: VENHA AQUI (2021, de Anocha Suwichakornpong)

 É inevitável: quando deparamo-nos com algum filme tailandês que sirva-se da Natureza como personagem extensivo ou pré-condição imersiva, a comparação com o mais famoso cineasta daquele país instaura-se. E, nesse caso, o saldo do cotejo é bem-sucedido, visto que a diretora consegue demonstrar-se autoral ao flanar por um terreno percorrido por vários de seus conterrâneos. Prefere o convite exposto no título da obra, ousa-nos falar de Myanmar, já que é para lá que os trilhos rumam... 

Entretanto, ela não esconde para o espectador que o seu convite é atravessado por perigos: ao longo da projeção, ficamos em dúvida se os ruídos estrondosos que irrompem na noite provêm apenas dos fogos de artifício. A diretora evidencia que os mesmos foram gravados, quando as lâmpadas de um quarto piscam em reação ao barulho, mas também podem ser tiros, o indicativo de que a violência entrará em cena, a qualquer momento. E, de fato, ela ocorre, mas ludicamente: dois amigos fingem que são galos, e começam a brigar, repentinamente. Ao final, um zoológico deixa de funcionar, exatamente quando recebe a maior quantidade de visitantes... 

Ainda que os elementos que concatenam aqueles personagens sejam parcamente desvendados, há pistas concretas no desenvolvimento do roteiro: logo no começo, a sapiência do quarteto de amigos em aderir a um passeio florestal, para driblar a frustração proveniente do museu interditado, é entremeada por misteriosos relances de uma mulher que arqueja à beira de um rio. Esta converter-se-á em homem, enquanto a tela divide-se em mais de uma situação, antecipando algumas repetições de diálogos. Sabemos que aqueles jovens são atores, e refletem sobre a importância do Teatro em seus futuros. É tudo um ensaio, na verdade? A vida não seria exatamente isso?

Fica a beleza do convite: a fotografia em preto-e-branco é magistral, o elenco juvenil é sobremaneira desenvolto e as canções que surgem na banda sonora são escolhidas com cuidado. A celebração do Ano Novo, mais uma vez, parece chamar a atenção para a complicada situação política birmanesa. A projeção na parede, subitamente, converte-se numa viagem de trem, que ocupa todo o quadro. O enigma permanece!

Wesley Pereira de Castro. 

Ecrã: DESAPRENDER A DORMIR (2021, de Gustavo Vinagre)

 A metalinguagem e a autoexposição são recorrentes na filmografia de Gustavo Vinagre, um dos cineastas mais criativos do cinema brasileiro contemporâneo. Se, em seus curtas-metragens, as fronteiras entre situações do cotidiano e imersão poética (e/ou pornográfica) são abolidas, em seus longas-metragens documentais, a predominância das entrevistas entretenedoras convida o espectador à reprodução elegíaca do que é narrado enquanto conjunto de depoimentos sobrevivenciais, geralmente atravessados pela noção de transcendentalidade. Neste filme mais recente, a ficção é ostensiva: o diretor aparece como ator, mas seu personagem chama-se Flávio; seu companheiro Caetano Gotardo assume a alcunha de José. O primeiro é um editor de vídeos de sexo explícito que dorme mal e, progressivamente, perde o tesão; o segundo é um astrofísico que também dorme mal, mas parece cada vez mais excitado. Os diálogos entre eles exporão uma situação de crise: como resolvê-la? Ou melhor: para que resolvê-la?

Entremeando os flagrantes do convívio deste casal, acompanhamos as intervenções de dois hipnólogos concorrentes: um francês e presunçoso; outro brasileiro e antenado. Este segundo, apelidado Hypnos (Carlos Escher), apregoa que "o povo livre é o povo que dorme plenamente". Ressurge diversas vezes ao longo da projeção, funcionando como uma espécie de consciência estendida dos personagens - ou induzida pelos problemas experimentados por eles. Defende a necessidade de "comer, no lugar de nutrir-se; conversar, no lugar de informar-se; dormir, ao invés de recarregar as baterias. Porque dormir é muito mais". Desde o início, portanto, o filme assume o seu viés terapêutico, sobremaneira associado ao contexto de quarentena pandêmica em que foi realizado, algo eminentemente depressivo, em razão da supressão dos encontros. Não por acaso, amigos e colaboradores habituais do realizador (Júlia Katharine, Marcelo Diorio) contribuem com falas que refletem seus estados atormentados de espírito. É inevitável, portanto, que sejamos imediatamente arrebatados pela tentação do acolhimento procedimental. O filme, porém, opera em chaves muito mais subversivas... 

Como o personagem Flávio é visivelmente afetado pela overdose de imagens sexuais que edita, passa a enxergar a si mesmo nas cenas eróticas ou, num contexto extremo, manipula imageticamente as transas que acontecem diante de si. Como se estivesse num consciente estágio onírico, em que perceber que está sonhando não o impede de levar o sonho à frente, mais ou menos como acontece na troca de experiências relatada à mesa por Flávio e José, numa seqüência em que percebemos uma animosidade afetiva entre ambos. Afinal, um deles parece sempre interromper o outro, ao passo que as bananas amadureceram demais... 

Pouco a pouco, um agente externo penetra na residência no casal, confluindo para o anseio emancipatório que fica em aberto no desfecho: é feito um convite para que também adiramos às rimas sensuais do poema sobre 'fist fucking' escrito por Flávio. De maneira cronenberguiana, ânus surgem em lugares inauditos, confirmando uma sensação expansiva que tem muito a ver com a Teoria da Projeção defendida por José, que alega que a simples imaginação converte algo em real. Grava em seu telefone celular áudios com sinopses de filmes antigos que evocam viagens para Marte. Vangloria-se de um excelente testemunho: "a semente da realidade começa como um sonho, na ficção"... Isso serve para o filme em si, que difere dos trabalhos anteriores de seu realizador, mas que contém as suas obsessões e traços de genialidade. É uma obra tipicamente hodierna, adequada a um contexto empregatício que obriga-nos a dormir e descansar cada vez menos! 

Dentre os elementos técnicos benfazejos do filme, destaca-se a exuberante direção de fotografia de Rafael Rudolf, que também comparece em cena, de maneira trifásica e erotógena. A trilha musical é suave, emulando canções de ninar. O roteiro requer mais de uma entrega actancial, a fim de que sejam deslindados os múltiplos elementos psicanalíticos, que imiscuem-se em diálogos sobre a importância patenteada de "arejar os dildos" ou na própria sigla titular (DaD), que emula o apelido anglofílico para "pai", figura presente no relato de sonho longevo trazido à tona por Flávio. Talvez o maior problema do filme esteja na sensação disrítmica que ocorre quando a tela é inteiramente ocupada pelos depoimentos dos pacientes voluntários de Hypnos, cujo comportamento midiático torna inverossímil a crença científica que José passa a dedicar-lhe em determinado momento da trama. Além disso, no terço final, quando não mais conseguem dormir efetivamente - nem ficarem acordados, de fato - os dois protagonistas convertem-se em protótipos desvirtuados de suas pulsões desejantes, a despeito das ofertas amplamente carnais do filme. Chegamos a esquecer que eles seriam eles (em sentido identitário), mais ou menos como ocorre num vídeo pornô, de tão mecânicas e incontroladas que passam a ser as suas ações. Seria isso proposital, um acento guattari-deleuzeano, mais uma denúncia do automatismo advindo da insônia (política)? Responder talvez seja menos importante que sentir: Gustavo Vinagre reinventa-se nos paroxismos de sua própria concupiscência. Muitíssimo obrigado por isso! 

Wesley Pereira de Castro. 

Netflix: RUA DO MEDO: 1994 - PARTE 1 (2021, de Leigh Janiak)

 A seqüência inicial denota a afinidade da diretora em relação à sua temática, numa reconfiguração 'pop' do terror adolescente: ela dirigiu alguns episódios da série de TV baseada em "Pânico" (1996, de Wes Craven), e as homenagens são evidentes. Porém, o chamariz esgota-se rapidamente: os livros nos quais esta trilogia é baseada parecem demarcados pelo mote concatenador da maior parte das produções originais netflixianas, a predominância dos ganchos narrativos superficiais em detrimento dos demais aspectos tramáticos. Em determinado momento - mais precisamente, após o entrelaçamento de duas cenas de sexo e uma masturbação, ao som de "Sweet Jane", na versão dos Cowboy Junkies - qualquer vestígio de coesão roteirística é demolido: este filme é uma mera sucessão de pretensos clímaces, em que o terror tem mais a intenção de divertir que assustar. O que não chega a surpreender negativamente, visto que o projeto não nega as suas limitações, convertidas em bem-sucedida publicidade anacrônica, para além das épocas mencionadas nos títulos... 

Como sói acontecer na orientação dos enredos aproveitados pela plataforma, a assimilação capitalista das reivindicações identitárias desemboca em tramas mal-alinhavadas, que ignoram convenções históricas em prol de um discurso chavonado e centrado na teleologia da banalidade pseudo-corretiva. Assim sendo, homossexuais e negros são escolhidos como protagonistas, desde que anulem os seus caracteres em prol da cartilha arrivista de personagens de pequenas cidades norte-americanas, que sonham com as promessas metropolitanas de consumo. Os estereótipos dos "perdedores" pretensamente emancipados são embalados por uma trilha cancional esperta (Bush, Radiohead, Garbage, Portishead, Snoop Doggy Dogg, etc.), que visa à manutenção de um estado catártico de identificação em espectadores nostálgicos. Sob este prisma, o filme até que funciona: pena que, exceto pela propulsão investigativa de seus mistérios macabros, quase tudo é esquecível ou descartável. O projeto empurra tudo para depois, como ocorre nos créditos finais, que antecipa cenas do segundo capítulo da trilogia. O importante é manter a platéia perenemente enfeitiçada, querendo mais do mesmo! 

Diante da confirmação temporã das percepções frankfurtianas, resta pouco a ser analisado em filmes como este: de que adianta falar sobre interpretações, fotografia ou subtextos ideológicos quando o que interessa são os 'easter eggs' prontamente divulgados em sítios eletrônicos de fofocas cinematográficas, disfarçados de arremedos de portais críticos? Ao menos, a direção é eficiente e há algo de atrativo no modo como os alinhavamentos previsíveis são deslindados (pensemos nos diálogos auto-referenciais) e na direção de arte 'neon-chic'. Enquanto sinal dos tempos hodiernos, o filme comunica algo: o próprio esgotamento enquanto fórmula duradoura. Parabéns para a Netflix, portanto! 

Wesley Pereira de Castro. 

Roterdã: CAPITU E O CAPÍTULO (2021, de Júlio Bressane)

 Qualquer espectador minimamente familiarizado com a filmografia bressaneana, sobretudo os seus experimentos contemporâneos, saberá de antemão o que encontrará neste filme: não uma adaptação em si do mais famoso clássico literário de Machado de Assis [1839-1908], mas um diálogo muito pessoal consigo mesmo, a partir de um cotejo entre autor(es) e obra(s) que, ao ser compartilhado, propõe valiosas reflexões sobre o impacto da Arte em nosso dia a dia. Entretanto, há defasagens evidentes no projeto, que parece abandonado em determinado momento: não há um capítulo em destaque, a despeito do que o título indica. E não há conclusão... 

A instância narrativa - o personagem Bentinho, mais velho, enquanto possível alter-ego de seu autor, interpretado por Enrique Diaz - prioriza as menções aos escritores e poetas que o fascinam: destaca um cabedal de brasileiros que faleceram no frescor de sua juventude, confirmando uma tendência dominante no Romantismo. Na juventude, Bentinho é interpretado por Vladimir Brichta, enquanto Capitu é vivida por Mariana Ximenes. Mas não chegam a desenvolver-se enquanto personagens: são ações em conflito, diante de situações que, conforme explica o narrador, faz com que eles pareçam "atores infelizes, no epílogo de um drama mal representado". O ciúme do personagem Bentinho é referendado por uma espécie de confirmação do seu caráter dúbio, a partir de um romance adúltero com Sancha (Djin Sganzerla), esposa de seu amigo Escobar. Não há julgamentos morais, entretanto: quando um problema insurge-se, outro mote é instaurado. Ao diretor, interessa mais o invólucro que o entrecho: quem completa a trama é quem a testemunha!

Como é praxe nos filmes recentes do diretor, imagens breves de seus trabalhos antigos aparecem em momentos-chave, incluindo a genial seqüência do microfone sobre um esqueleto, que abre o irregular "Brás Cubas" (1985). O cineasta assume a urgência de expor retrospectivamente a si mesmo, não hesitando sequer em apresentar trechos de um filme ainda em desenvolvimento, "A Longa Viagem do Ônibus Amarelo". Nos créditos finais, um 'making-of' improvisado - ao som da "Exaltação à Mangueira", na voz de Jamelão - ressaltando a necessidade do diretor em mostrar-se, junto à sua recorrente equipe, na qual a filósofa Rosa Dias, sua esposa, é colaboradora habitual em roteiro e montagem. Há pouco de inesquecível no filme, como se a lógica intersticial provocasse-nos o tempo inteiro: é preciso ler o romance, mas, ao mesmo tempo, ir além dele. Idem quanto ao filme, idem quanto à própria existência terrena. Capitu ousa desafiar um convite de seu marido, recusando-se em sair da cama, até que o tempo esteja encoberto. Mais tarde, uma confissão nos ouvidos de Bentinho: "há mulheres que ficam vermelhas quando beijam. Outras mordem... Eu morro. Morro e vou para o céu!". O experimento é válido, portanto: a Poesia repara aquilo que, quando não enfrentado devidamente no cotidiano, engendra separações... 

Sob o olhar identitário, reclamar-se-á que o filme demonstra-se sobremaneira atrelado a uma noção de branquitude classista, cuja aparência ridícula não é disfarçada quando os personagens embebedam-se ao som de um canto de candomblé.  Bentinho, irritado, chega a atrapalhar a execução do "Adágio" albinoniano por um belo violinista. A fotografia do filme, a cargo de Lucas Barbi, é requintada, e freqüentemente exige que percebamos a câmera, que a localizemos como prosseguimento narrativo, enquanto origem do olhar desvendado (e desvendador). Ainda que não seja um dos melhores filmes do cineasta, "Capitu e o Capítulo" faz com que sintamos bastante, convoca um tipo de intelectualidade em extinção no Brasil. É um coerente brado de resistência, por conseguinte! 

Wesley Pereira de Castro.