ASSASSINOS DA LUA DAS FLORES (2023, de Martin Scorsese)

Em dado momento das três horas e vinte minutos de duração deste filme, os fãs das aceleradas narrativas scorseseanas tendem a estranhar a maneira comedida com que ele se dedica à linearidade do relato, quiçá obedecendo à estrutura capitular do romance original de David Grann. Diferentemente do que ele acostumou-nos em seus trabalhos mais célebres, aqui, a montagem de sua colaboradora fiel Thelma Schoonmaker evita as estripulias lingüísticas, não obstante servir-se de paralelismos situacionais e de 'flashbacks' explicativos/revisionistas. Até que a derradeira seqüência referenda a genialidade do realizador, no que tange à consciência de que, ao narrar a História de seu país, ele obrigatoriamente dedica-se a uma listagem de assassinatos. O que, porém, não o leva a estimular a descrença nas instituições democráticas, mesmo que fique evidente que isso advém de construtos discursivos embasados na repetição factual com intenções descadaramente ideológicas...  

Ao narrar a comunhão matrimonial oportunista (e ambígua) entre um jovem recém-chegado da I Guerra Mundial (Leonardo DiCaprio) e uma mulher indígena (Lily Gladstone, magnífica) com direito a grandes somas de dinheiro, relacionadas à exploração de petróleo em suas terras nativas, Martin Scorsese - que adaptou o roteiro do filme, junto ao premiado Eric Roth - chama a atenção exatamente para aquilo que a História é: uma narração! Neste sentido, o brilhantismo do desfecho também possui uma carga autocrítica, visto que, somando-se pincipalmente a John Ford [1894-1973], o diretor tem clareza de que contribuiu para uma apreensão deveras específica sobre as condições de estabelecimento da nação estadunidense. Ou seja, ele assume que oferece mitos nacionais ao espectador, malgrado preferir a faceta anti-heróica (ou até mesmo vilanesca) dos mesmos, fazendo com que este novo longa-metragem seja um complemento direto do igualmente magistral "Gangues de Nova York" (2002). 

Fotografado de maneira excelente por Rodrigo Pietro, "Assassinos da Lua das Flores" é musicado de forma inteligente por Robbie Robertson [1943-2023], cujas composições muitas vezes se estendem por longos minutos, reforçando o aspecto conseqüencial das atitudes dos personagens, em cenas distintas. Ainda que a perspectiva dominante seja a do protagonista Ernest Burkhart, em tom objetivo, o filme surpreende ao inserir duas alucinações moribundas da personagem Lizzie Q. (Tantoo Cardinal), em tom subjetivo, antecipando a reviravolta narratológica da seqüência final, uma das mais corajosas já filmadas (e protagonizadas) pelo cineasta, um dos mais talentosos em atividade em Hollywood! 

Em sua décima colaboração actancial com o diretor, Robert De Niro converte o vilão William King Hale num personagem que sintetiza as características hipócritas facilmente encontráveis nos líderes carismáticos de algumas regiões norte-americanas, sendo escancaradas as intenções político-denuncistas do enredo quanto a problemas da atualidade. Porém, o foco tramático é o pedido de desculpas a uma comunidade indígena que foi amplamente dizimada, num projeto malévolo desvendado pelo então recente FBI (Federal Bureau of Investigation), fundado em 1908. Quantos e quantos genocídios locais não receberam a mesma atenção midiática, conforme o diretor faz questão de emular, ao citar a influência da Ku Klux Klan nalguns atos violentos, mencionados pelos personagens. Servindo-se, portanto, de uma estrutura narrativa consolidada, Martin Scorsese obriga-nos a questionar os interesses por detrás da própria ficcionalização - e, assim, no auge de oitenta anos de idade, ele entregou-nos um trabalho de gênio! 

Wesley Pereira de Castro. 

OTHELO, O GRANDE (2023, de Lucas H. Rossi dos Santos)

É sempre válido que se fale sobre os múltiplos talentos do ator, compositor e humorista mineiro Sebastião Prata [1915-1993], mas este documentário segue um percurso laudatório mui tradicional, com viés quase telejornalístico. Ainda que sejam aproveitados excelentes depoimentos do ator e que a montagem seja primorosa, ao concatenar diversas participações do artista em filmes e programas de TV, a ausência de narração, a falta de identificação imediata dos materiais utilizados e a recusa em exibir outras personalidades falando sobre o biografado tornam o resultado sobremaneira reiterativo. Não sabemos mais sobre este importante brasileiro apenas a sessão, apenas revemos trechos que já foram utilizados em reportagens anteriores sobre ele!

Tendo como mote recorrente a entrevista que o ator concedeu ao programa "Roda Viva", da TV Cultura, em 1987, há importantes menções à discriminação racial que ele enfrentou ao longo de toda a sua vida, além da exposição revoltante de trechos indisfarçadamente racistas de obras das quais ele participou, como o filme no qual alguém se interroga "como uma cabeça tão preta pode ter idéias tão claras?". Porém, as omissões são gritantes, seja no falta de aproveitamento dos comentários de Grande Otelo sobre o Cinema Novo - donde a sua presença em "Os Herdeiros" (1970, de Carlos Diegues) é marcante enquanto enfrentamento -, seja na falta de manifestação sobre os derradeiros trabalhos do ator ou mesmo sobre as condições de seu falecimento. Neste sentido, o filme, em seus propósitos documentais, é decepcionante. 

Voltando ao parágrafo inicial, não obstante este filme apenas requentar cenas de outros veículos, é sempre válido que se fale sobre Grande Otelo, que tenhamos a oportunidade de ouvi-lo comentar sobre os encontros com Orson Welles [1915-1985] ou Werner Herzog, enumerar as características e fatos de suas relações familiares ou recitar a máxima de que "todo ator cômico, nalgum momento, emocionará alguém e todo ator dramático, nalgum instante, conseguirá fazer alguém sorrir". E, tal qual Zezé Motta expande, a partir de alguns versos de Carlos Drummond de Andrade [1902-1987], Sebastião Bernardes de Souza Prata foi um artista completo! 

Wesley Pereira de Castro. 

NOSSO SONHO (2023, de Eduardo Albergaria)

Quando se dispõe a mostrar os intérpretes da dupla Claudinho & Buchecha nos palcos e/ou gravações, este filme mostra-se contagiante e bem-sucedido. Entretanto, o roteiro escrito pelo diretor e mais três colaboradores deixa-se contaminar pelas recorrências ideológicas da produtora Globo Filmes, que, em seu esforço por libertar a emissora televisiva parônima de seus vínculos anteriores com a ditadura militar, comete pecadilhos reconstitutivos que, em sua aparente banalidade, dizem muito enquanto intenção culposa de reescritura da História. Vide o cartaz que menciona a entrada de um Real (R$ 1,00) num baile 'funk', em 1993, quando os protagonistas se reencontram, ou a oportuna exibição de "Central do Brasil" (1998, de Walter Salles), no canal fechado Telecine, quando os personagens compram uma casa. Não são erros circunstanciais na direção de arte, mas situações que, em seu bojo, trazem discursos reforçadores da importância dos Aparelhos Ideológicos de Estado - entre eles, a família. 

Não é por acaso, portanto, que o percurso de sucesso dos dois cantores seja progressivamente sufocado, em seu elã tramático, pela dificuldade de Claucirlei/Buchecha (Juan Paiva) em perdoar o pai alcoólatra, seu Souza (Nando Cunha), de modo que a parceria quase fraternal com Claudinho (Lucas Penteado) é essencial nesta reiteração discursiva, visto que é ele quem sempre traz o parente rejeitado para os eventos comemorativos. O que é ainda mais suspeitoso neste processo é que, sobre a família de Claudinho, nada sabemos: no filme, ele vive em função do acolhimento parental de seu parceiro. E, obviamente, sendo esta uma biografia cinematográfica validada por um dos personagens retratados - que ainda está vivo e é apoiador do ex-presidente Jair Bolsonaro -, o delineamento moral dos protagonistas é ilibado: eles se casam com mulheres que conhecem desde a adolescência, são monogâmicos e mui tolerantes, e demonstram-se alheios à violência do tráfico, característica de muitas comunidades cariocas, e até mesmo ao consumo recreativo de substâncias viciantes. Não chega a ser de todo inverossímil, visto que o comportamento público/midiático dos artistas diferenciava-se de outros representantes do 'funk' justamente por conta de sua ingenuidade exacerbada, mas o roteiro do filme é ideologicamente exaustivo, em sua unilateralidade, do meio para o final. 

Como "Nosso Sonho" é um exemplar sobremaneira simpático do cinema brasileiro contemporâneo, intencionalmente voltado para as camadas mais populares da audiência, é mister ressaltar algumas de suas qualidades, que são notáveis: os dois protagonistas juvenis, por exemplo, estão muito bem, ao representarem a espontaneidade histriônica e a timidez obediente de Claudinho e de Buchecha, respectivamente. A utilização das canções dos referidos artistas dota o filme de uma benfazeja nostalgia, ainda que acompanhemos pouco sobre os processos compositivos das mesmas. Pena que, apesar de Buchecha ser o narrador, é a lógica comportamental do senhor Souza que impregna a narrativa, não sendo casual a quantidade de vezes em que se repete o mantra "quem é talentoso não tem patrão" ou, menos ainda, que os patrões de Buchecha sejam mostrados tão benevolentes quanto aos seus anseios musicais. 

As homenagens derradeiras são emocionantes, inclusive no que diz respeito ao caráter profético de Claudinho (falecido em 13 de julho de 2002, num acidente automobilístico), identificado em várias de suas composições e declarações pessoais - vide o pedido que faz para o amigo, a ser atendido no aniversário de quinze anos de sua filha Andressa. Nos créditos finais, o subtítulo "a História de Claudinho e Buchecha" aparece modificado na tela, pois Buchecha é o verdadeiro biografado, sobrevalorizado em sua definitiva reconciliação paterna, de modo que o longa-metragem é também dedicado a "Buchechão", apelido de seu progenitor. Tudo muito direcionado em seus prognósticos institucionais, como a produção não faz a mínima questão de disfarçar! 

Wesley Pereira de Castro. 

ESTRANHA FORMA DE VIDA (2023, de Pedro Almdodóvar)

Não obstante sermos capazes de identificar, neste curta-metragem, traços característicos do cinema almodovariano, ele parece estar bem menos à vontade com o idioma inglês que na experiência anterior [o ótimo "A Voz Humana" (2020)]: ao apropriar-se de elementos caros ao gênero 'western', mas sob a corruptela do romance homossexual interditado, o realizador incorre numa autocensura estilística, de modo que este filme chama mais a atenção pelos rumos sinópticos, deixados em aberto, que pela relevância dos partícipes técnicos envolvidos... 

Trabalhando novamente com o fotógrafo José Luis Alcaine e, principalmente, com o músico Alberto Iglesias, o diretor e roteirista espanhol, infelizmente, parece sabotar a si mesmo, dotando a trama de uma pudicícia vetusta, ao menos compensada pela entrega de seu elenco: Pedro Pascal, lamentavelmente, não dispõe de tempo suficiente para complexificar a sua participação actancial, no sentido de que o propalado reencontro amoroso possui um interesse escuso, mas Ethan Hawke aproveita com galhardia seus traços fisionômicos (e vocais) rudes, a fim de delinear um personagem que sufoca os seus desejos incompreendidos através da diligência profissional; e, na única seqüência em que comparece, George Steane demostra-se como um reencarnação encrudescida dos arquétipos que povoaram as obras exordiais do realizador. O desfecho do filme, por sua vez, é embasado numa temática que ronda toda a filmografia de Pedro Almodóvar: a dedicação de um algoz em cuidar, mui zelosamente, da pessoa que feriu, justamente por amar demais. Na imagem final, em que os créditos são exibidos enquanto cavalos descansam num rancho, o curta-metragem justifica a sua existência discursiva, ainda que seja um trabalho não tão memorável de seu autor. 

Dentre os indicativos de debilidade formal deste filme, podemos enfatizar: a montagem de Teresa Font (colaboradora recorrente do diretor, em suas últimas produções), que deixa a má impressão de compacto de episódio-piloto de uma série de TV ou de um 'trailer' estendido; a artificialidade da aparição de Manu Ríos, que dubla de maneira pouco imersiva a canção titular de Caetano Veloso; e o refinamento posado com que as situações eróticas são filmadas, todas sob o jugo publicitário do principal patrocinador, a grife Saint Laurent. Ainda que o desfecho seja reconhecível, enquanto abordagem continuada das questões que interessam ao realizador - tal qual susomencionado -, o curta-metragem é quase inautêntico na introdução da permissividade lasciva que culminou em roteiros outrora polêmicos, como os de "A Lei do Desejo" (1987) e "Fale com Ela" (2002), para ficar em dois exemplos da excelência de um cineasta que sucumbiu ao cansaço das concessões parahollywoodianas. Um sintoma preocupante de seu desgaste criativo! 

Wesley Pereira de Castro. 

RETRATOS FANTASMAS (2023, de Kleber Mendonça Filho)

Obedecendo a uma recorrente estrutura tripartite, o renomado crítico e cineasta pernambucano Kleber Mendonça Filho utiliza como ponto de partida ensaístico as filmagens, em vídeo ou Super-8, que realizou desde a sua juventude, a fim de traçar um paralelismo entre o seu cotidiano doméstico, a nostalgia das sessões cinematográficas de outrora e as brutais transformações (para pior) do espaço urbano, na contemporaneidade. Repetindo o apotegma de que os filmes de ficção (inclusive, os futuristas) são também documentários, ele ficcionaliza a própria vida, ao documentá-la. E o resultado é sobremaneira emocionante! 

Na primeira seção, "o Apartamento de Setúbal", a narração do cineasta explica como a sua mãe - que era historiadora e faleceu antes de completar sessenta anos de idade - adquiriu o lugar no qual ele vive e que se tornou um cenário utilizado em várias de suas produções cinematográficas. É quando a relevância que ele concede às contaminações vicinais ressurge enquanto temática transversal de toda a sua obra, cujo apogeu é o longa-metragem "O Som ao Redor" (2012); na seção seguinte, "Os Cinemas do Centro de Recife", o cineasta edita valiosos materiais de arquivo, que registram desde as festas de inauguração de antigas salas de cinema até a relevância semiótica contida nos textos que estampavam as marquises das mesmas, passando pela valorização das atividades de profissionais-chave, como uma bilheteira e um projecionista; e, por fim, em "Igrejas e Espíritos Santos", a tônica analítica destaca a reação aos novos rumos da especulação imobiliária, culminando na constatação de que os templos do entretimento foram convertidos em fortalezas pentecostais (o que impactou no direcionamento ultraconservador da política brasileira) e, hoje, desembocaram nos grandes empreendimentos farmacêuticos. Ao invés de proporcionar alguma cura, isso adoece ainda mais...

Orquestrando de maneira hábil quais aspectos de sua vida pessoal/familiar são discursivamente enfatizados (sendo presumido que o espectador já sabe quem é o realizador, a ponto de ele mencionar a esposa de maneira breve, citando apenas o seu prenome), Kleber Mendonça Filho ignora os anos em que vivera fora do Brasil, por exemplo. O modo recitado como ele urde vocalmente as próprias memórias tem por interesse uma empatia genérica, que substitui a assunção de seus privilégios de classe pela constatação de que os processos de gentrificação descritos ocorrem na maioria dos cidades ocidentais. Servindo-se de elaborados efeitos sonoros e de uma montagem primorosa, as imagens de tempos passados são costuradas subjetivamente, às vezes forçando interpretações, como quando o diretor encontra manifestações fantasmáticas no catálogo audiovisual que ele desvela. Lidando com "coincidências" que, em verdade, são apanágios do capitalismo especulativo, o diretor converte a cinefilia em estratégia de sobrevivência, coadunada à aceitação carnavalesca do entorno e às reconstruções afetivas da arquitetura recifense. Foi erigido, assim, um clássico imediato!

Wesley Pereira de Castro. 
 

BARBIE (2023, de Greta Gerwig)

Convém ir direto ao ponto: para além de qualquer boa intenção discursiva que exista no roteiro deste filme, o seu fundamento evidente é publicitário, com a intenção de vender mais e mais produtos associados à boneca titular. Não é por acaso que, em diversos momentos, as peças de vestimenta masculinas e femininas aparecem como se estivessem numa vitrine de loja, com uma etiqueta em destaque. Faltou apenas o preço, no sentido de que este é cobrado através da mesma moeda simbólica identificada pela personagem Gloria (America Ferrera), numa fala involuntariamente aproveitada: a nossa imunidade cultural. Tal como ela compara a sujeição acachapante das mulheres da Barbielândia ao recém-trazido legado patriarcal à impregnação de doenças européias entre os povos indígenas violentamente colonizados, somos contaminados pelas pragas capitalistas espalhadas ao longo dos cento e quatorze minutos de duração. A pretensão emancipatória surge como um produto acessível a quem aceita submeter-se à lógica da vendabilidade, comprando para depois ressignificar, conforme representado pela Barbie Estranha (Kate McKinnon), que fica deformada - e consciente - depois que brincam muito com ela. Essa é a boa notícia, não é?

Analisando-se o impacto midiático causado pelo filme - desde que o seu 'trailer' foi anunciado! -, podemos concordar que, sim, a diretora e co-roteirista Greta Gerwig foi assertiva em seus propósitos, configurando-se numa mulher muito bem sucedida em Hollywood, tanto quanto a sua protagonista, a ótima Margot Robbie, que entrega-se com energia admirável à sua personificação. As influências estilísticas da realizadora são tão identificáveis quanto aplaudíveis [vide a detecção de elementos inspirados em "Playtime - Tempo de Diversão" (1967, de Jacques Tati) nas seqüências passadas no interior do escritório da Mattel ou a óbvia inspiração em "Asas do Desejo" (1987, de Wim Wenders) no desfecho], mas a montagem, o acúmulo de canções na trilha musical e o roteiro beiram o tom vexatório, em diversos momentos. Por um lado, chama a atenção o apelo denuncista de cenas como aquela em que a Barbie Estereotipada é assediada por vários transeuntes, enquanto passeia numa pista de 'skate', expondo o desconforto renitente a que as mulheres são sexualmente expostas no dia a dia; por outro, os monólogos "desipnotizadores" da supracitada Gloria fazem com que a conscientização das mulheres soe como interruptores acessados a partir da mera exposição imediata. Nesse sentido, a trama subestima muito mais a inteligência das personagens femininas que a dos homens idiotizados. Afinal, sem a existência do machismo estrutural naquela sociedade plástica, como Ken (Ryan Gosling) conseguiu converter tão rapidamente a Barbielândia em seu Kendom? 

Sem querer adentrar a debilidade argumentativa associada à mera substituição de um universo feminino por um masculino (ou vice-versa) como provedor de melhorias sociais, a inorganicidade basilar deste roteiro esbarra na pouca diferenciação entre a Barbielândia e o alegado Mundo Real: tanto que os bonecos conseguem aprender muito rapidamente as regras de convivência urbana, sendo a alegada alternatividade (empoderadora) do mundo das bonecas um mero cacoete. Pior que isso: a trama incorre num vício dominante nas produções hollywoodianas hodiernas, que é a concessão de poder resolutivo aos adolescentes birrentos. Num instante crucial, Gloria reclama quando a sua filha Sasha (Ariana Greenblatt) senta ao volante do carro da Barbie e toma a condução do veículo, mesmo sem saber dirigir. Dali por diante, é ela quem comandará as ações de resistência feminina, deixando clara a mensagem por detrás do feminismo de butique dessa produção: são os não-adultos que mandam! Todos nós somos os seus brinquedos, num contexto que, sabiamente analisado por críticos astutos, tem a ver também com a dominação expansiva desse tipo de enredo em relação às produções mais sérias. Eles venceram, ocupando quase todas as salas de projeção! E a cantora Billie Eilish compreendeu isso muito bem, ao compor a linda "What Was I Made For?": "dirigindo por aí, eu era um ideal/ Parecia tão viva, acontece que eu não sou real/ Apenas algo que você comprou"... 

Isso implica em dizer que os elogios ao filme, por grupos consideráveis de esquerda, são indignos de merecimento? Não necessariamente. Da mesma maneira que alguns arrasa-quarteirões setentistas ou oitentistas, "Barbie" é um filme sujeito a variegadas interpretações psicanalíticas, existenciais ou mesmo políticas, para além de suas intenções originais - ainda que, enfatizemos, as entrevistas com a diretora são mui esclarecedoras. Porém, a melhor cena do filme é justamente aquela que escancara o seu paradoxo central, que é a comercialização da Barbie Depressiva, que surge num arremedo descarado de comercial televisivo, repentinamente, entre uma e outra seqüência. Os números musicais são interessantes e a fala derradeira da personagem-título, mencionando uma necessária visita à ginecologista, reitera a adesão do filme a esquemas externamente reconhecidos de maturação feminina. Gostar ou desgostar do que ele oferece torna-se secundário frente ao seu escandaloso sucesso de bilheteria. Os acionistas da empresa Mattel agradecem! 

Wesley Pereira de Castro. 

PACIFICTION (2022, de Albert Serra)

Um mote recorrente na filmografia assaz idiossincrática do catalão Albert Serra é a tomada de importantes decisões históricas e políticas num contexto geográfico permeado pelas orgias vampirescas. Roteirizado com a ajuda de Baptiste Pinteaux (que tem uma breve participação como ator, além de ser um colaborador habitual do cineasta), este filme escolhe o Século XXI como pano de fundo para as suas intrigas, sendo magistralmente sintético acerca das ameaças bélicas que rondam a contemporaneidade. Cada seqüência das quase três horas de duração é indispensável para a fruição do lento quebra-cabeças que é montado pelo diretor, permanecendo misterioso até o derradeiro efeito sonoro. Tudo nesta obra é cautelosamente estudado, a fim de mergulhar o espectador num torpor autocrítico, reiterando o que o protagonista pronuncia em determinado momento: "a política é como uma boate: as pessoas conversam no escuro, sem conseguirem enxergar umas às outras e demonstrando-se alheias acerca do que acontece ao redor"!

Esplendidamente interpretado por Benoît Magimel, o administrador De Roller passeia por lugares suntuosos de uma colônia francesa na Polinésia, intimidando de maneira sutil quem tenta aproveitar-se de sua influência. Não obstante agir como um dândi, desfilando com seu impecável terno branco, De Roller tem ciência da importância instrumental da violência, quando constata que a diplomacia é ineficaz para desvendar as intenções de seus interlocutores. E isto é apresentado de maneira tão erotizada quanto espetaculosa, seja através dos flertes progressivos com Shannah (Pahoa Mahagafanau), a funcionária transexual do hotel onde hospedam-se funcionários governamentais paranóicos, seja na contribuição que ele faz ao ensaio de uma dança folclórica que metaforiza uma rinha de galos: "as galinhas estão sorrindo", comenta De Roller. "É necessário parecer mais agressivo"!

O 'travelling' inicial apresenta-nos a uma zona portuária, onde percebemos diversos contêineres. No instante seguinte, penetramos na boate Paradise, comandada por Morton (Sergi López), onde os garçons servem bebidas aos clientes, utilizando apenas roupas íntimas. Um deles reclama, por achar tais vestimentas indecorosas, mas logo recebe como resposta: "é esse detalhe que faz tantas pessoas terem inveja desse lugar", o que pode ser estendido ao próprio estilo de Albert Serra, deveras incisivo na exposição associativa entre sexualidade e poder, como se estivesse a demonstrar, de uma vez só, variegadas teses foucaultianas. A tensão é amplificada à medida que o filme avança, visto que a impecável fotografia de Artur Tort - com quem o realizador já trabalhou em mais de uma oportunidade - faz com que os diálogos ambíguos dissolvam-se na beleza quase onipresente dos lusco-fuscos, em combinação com uma trilha musical tão fascinante quanto perturbadora. As ameaças nucleares são confirmadas, ainda que o submarino repetidamente mencionado pelos personagens não seja encontrado. O transe final depende da interpretação multissensória do espectador, mais ou menos como o cineasta reage aos agendamentos jornalísticos, rechaçados explicitamente no enredo. Estupendo! 

Wesley Pereira de Castro.  

MATO SECO EM CHAMAS (2022, de Joana Pimenta & Adirley Queirós)

Conjugando aspectos discursivos e elementais de suas obras anteriores e aderindo a uma parceria directiva mui vigorosa com a responsável pela excelente fotografia, Joana Pimenta, o goiano radicado em Brasília Adirley Querós realiza não apenas a sua obra mais autoral como um dos petardos mais revolucionários do cinema contemporâneo. Aqui, ele encara de frente, novamente, a falência política de um país que aceita provisoriamente o discurso de ódio advindo de um representante ignóbil da extrema-direita, optando por uma narrativa que, além de estraçalhar as fronteiras tênues entre ficção e documentário, apresenta-nos a um relato sobre meios-irmãos que amam-se incondicionalmente, a despeito dos sofrimentos enfrentados por suas respectivas mães, no que tange à promiscuidade e a tendência renitente à criminalidade do pai deles. Do elã partidário que advém de "A Cidade é uma Só?" (2011) às emulações distópicas que marcam "Branco Sai, Preto Fica" (2014) e "Era uma Vez Brasília" (2017), lidamos com uma potente alegoria cinematográfica, direcionada contra as mazelas do bolsonarismo... 

De um lado, Léa (Léa Alves da Silva) e Chitara (Joana Darc Furtado) assumem-se como gasolineiras na favela de Sol Nascente, na Ceilândia, na mesma localidade em que Andréia Vieira tenta eleger-se como deputada distrital; do outro, as forças repressivas, que, no fanatismo servil por um presidente que flerta com o neofascismo, instauram um toque de recolher na favela em que acontecem as ações. Um grupo organizado de motoqueiros surge como organismo intersticial, prestando assistência às mulheres, ao perceberem que as taxas que elas cobram pelos derivados de petróleo são muito mais acessíveis que aquelas ofertadas pelos distribuidores institucionais. Entretanto, os efeitos colaterais do crime circundam as personagens, que relatam com nostalgia ressignificada a vivência na cadeia, ao passo em que são recapturadas por práticas ilícitas reincidentes. Notamos que as personagens utilizam os seus nomes verdadeiros, o que é confirmado de maneira surpreendente quando Chitara, no meio de uma cena, comenta que sua irmã fora presa novamente, enquanto estava empolgada por participar de um filme. Onde começa uma distopia e onde termina a outra? Na magnífica direção de arte deste filme, tudo é Brasil! 

A alinearidade da montagem não prejudica o entendimento do espectador, no que diz respeito à compreensão da trama, visto que os diretores prezam pela completa imersão na narrativa periférica, em que a seleção cancional revela-se instrumentalmente brilhante: seja quando a banda Muleka 100 Calcinha executa o tema titular numa festa de boteco, seja quando uma música célebre de Odair José ilustra o desejo de Léa de, algum dia, gerenciar um puteiro. Os enquadramentos antológicos são variegados, com destaque para a comunhão erótica entre mulheres que divertem-se, ao som de uma letra de funk, num ônibus e o instante posterior em que algumas delas são conduzidas à prisão. Idem para a longa duração da seqüência em que Chitara participa de um culto evangélico ou os instantes em que as mulheres trabalham numa olaria ou na companhia petrolífera improvisada, de cariz ostensivamente feminista.  Tudo nesse filme evoca revolução, a fim de enfrentar o treinamento de evocações nazistas, ensaiado no interior de um camburão bélico. Obra-prima em estado ígneo absoluto!

Wesley Pereira de Castro. 
 

QUANDO FALTA O AR (2022, de Ana Petta & Helena Petta)

Assistindo-se a este filme com certo distanciamento em relação à época em que os eventos foram retratados - ou seja, num contexto em que já existe uma vacina para a COVID-19 -, percebemos que o documentário em pauta é ainda mais valoroso em seu pendor político, no sentido de que ele posiciona-se frontalmente contra os desmandos perpetrados pelo ex-presidente Jair Bolsonaro. O fato de uma das diretoras ser formada em Medicina reitera o aspecto mais destacável do filme, que é o seu elogio reiterado ao desempenho dos profissionais que compõem o SUS (Sistema Único de Saúde), no Brasil. 

Ainda que não haja intervenção explícita de um narrador onisciente, a montagem do filme possui diversos instantes condutivos, sobretudo nas seqüências protagonizadas pela médica baiana, que, ao atuar num complexo prisional, aproveita a oportunidade para tecer alguns comentários sobre o racismo, manifesto até mesmo no modo como algumas doenças são erradicadas. Em razão de possuir evidente cabedal discursivo, de cunho militante, ela age como se fosse a co-diretora interna de suas participações, de modo que, ao ser mostrada atendendo aos seus pacientes, suas intervenções são reforçadas pela pujança sociológica das canções que ouve - entre elas, "Vida Loka (partes 1 e 2)", do grupo Racionais MC's, e "Strange Fruit", da cantora Billie Holiday. Como tal, suas falas destoam do que é filmado nos demais localidades registradas pelas documentaristas.  

Focalizando o cotidiano de um hospital em São Paulo, os percursos de agentes comunitários em Recife e as dificuldades enfrentadas pelos médicos em regiões ermas de Amazonas e Pará, este filme opta pela comprovação da determinação otimista que é adotada como epígrafe: um trecho do romance "A Peste", de Albert Camus, em que é afirmado que aprende-se no meio dos flagelos que "há nos homens mais coisas a admirar que coisas a desprezar". De fato, é o que percebemos. Vide a ternura das enfermeiras que sintonizam a canção favorita ["Princesa", de Amado Batista"] de um senhor adoentado,  o reconhecimento dos ensinamentos do xamã de sua tribo, por parte de um médica com ascendência indígena, e o emocionante momento em que uma idosa chama uma médica de "menina", a fim de perguntar se pode comer macaxeira durante a quarentena. É um filme que faz jus à ressignificação de sílabas contida na canção " Mortal Loucura", composta por José Miguel Wisnik a partir de um poema de Gregório de Mattos, que aparece nos créditos finais em bela interpretação de Mônica Salmaso. Levando à frente o importante jargão: "viva o SUS"!

Wesley Pereira de Castro. 

BATEM À PORTA (2023, de M. Night Shyamalan)

Apesar de ser baseado num material pré-existente - o romance "O Chalé no Fim do Mundo", de Paul Tremblay, acerca do qual parece bastante fiel - , o roteiro deste filme acentua obsessões que o diretor abordara em seus melhores filmes, como a proximidade do Apocalipse e o impacto dos traumas derivados da violência urbana nos comportamentos recônditos de seus personagens. Entretanto, aquilo que parece fundamental nas obras deste grande autor cinematográfico é a sua crença na narrativa como algo sustentacular em si mesma, estando muito mais preocupada em demonstrar coerência interna que em ser confirmada por fatos exteriores, não obstante ambos os aspectos estarem conjugados. Conforme o desfecho simbólico deixa bastante evidente, casualidade também atrela-se à causalidade: seria por acaso que "Boogie Shoes", de KC and the Sunshine Band, toca no rádio exatamente naquele momento? Maria de Nazaré recebendo a visita do arcanjo Gabriel que o diga! 

Diferentemente de cineastas esquemáticos como Christopher Nolan ou Darren Aronofsky, M. Night Shyamalan não fica plantando pistas que só serão desvendadas a posteriori, ainda que as metáforas bíblicas sejam cumulativas. Ao invés disso, ele prefere confiar nas possibilidades do próprio ato de narrar, tornando-nos simultaneamente cúmplices e testemunhas daquilo que é exposto e acreditado pelos personagens. Ao assumir que os visitantes indesejados da cabana titular são representantes contemporâneos dos Quatro Cavaleiros do Apocalipse (Peste, Guerra, Fome e Morte), o diretor-roteirista prefere associá-los aos aspectos típicos do ser humano: maldade, acolhimento, cura e orientação, sendo três positivos e apenas um negativo. Trata-se de um realizador que acredita efetivamente na redenção das pessoas, de modo que, quando o casal homossexual (Jonathan Groff e Ben Aldridge) percebe que um daqueles messiânicos (Rupert Grint) é um agressor homofóbico, isso não faz com que duvidemos de suas intenções salvacionistas. Até que os julgamentos de "parte da humanidade", metonimizados através dos sacrifícios consentidos dos invasores, redundam em tragédias amplamente noticiadas... 

Demonstrando um domínio completo de recursos cênicos, o diretor abusa dos 'close-ups' e dos reenquadramentos que valorizam a especificidade daquele cenário confinado, enquanto representação fabular voluntária, tanto quanto a obra-prima "A Vila" (2004) também era. Apaixonamo-nos imediatamente pela ternura e sensatez da garotinha Kristen Cui, ao passo em que não questionamos a capacidade pedagógica de Leonard (Dave Bautista), que demonstra-se solenemente devotado ao progresso relacional de seus alunos. Sem aderir à sanguinolência explícita, mesmo que a trama e as convenções de gênero assim requeiram, o filme demonstra-se tão zeloso quanto a enfermeira Sabrina (Nikki Amuka-Bird) é em relação aos seus pacientes. Ao final da sessão, por mais que saibamos que milhares de pessoas morreram em razão de desastres ambientais, vírus devastadores, acidentes aéreos e tempestades, temos ainda mais certeza de que a pacificação foi instaurada. Ponto para a excelente fotografia de Jarin Blaschke e Lowell A. Meyer, para a gravidade oportuna dos acordes musicais de Herdís Stefánsdóttir e para as ótimas interpretações de um elenco inicialmente heterogêneo. As transformações proporcionadas pela Fé são mesmo arrebatadoras! 

Wesley Pereira de Castro.