AS MELHORES COISAS DO MUNDO (Brasil, 2010). Dirção: Laís Bodanzky

Na primeira cena do filme, o narrador e protagonista Hermano (vivido com muita graça pelo estreante Francisco Miguez) repete a declaração, feita por seu pai, de que “a melhor fase da vida é a infância e que esta passa rápido demais”, ao que ele discorda, afirmando que demorou muito para que ele atingisse a sua liberdade. Ao final do filme, ele afirma que “não é impossível ser feliz depois que se cresce. É apenas mais complicado”. Nos 107 minutos que separam a contestação da primeira afirmação e a aceitação resignada da segunda, entramos em contato com uma simpática amostragem do cotidiano adolescente contemporâneo, que apresenta particularidades tecnocráticas mui peculiares que, ao mesmo tempo que o distingue radicalmente das gerações adolescentes anteriores (distinção esta muito bem apontada no filme através do ótimo personagem de Caio Blat), possibilitam a instauração de conflitos publicamente interativos que reformulam a noção de dramaticidade no que se convencionou chamar de Era da Informação.

No caso do filme em pauta, o questionamento acerca de o quanto esta pletora de informações altera a sensibilidade dos adolescentes em relação aos dramas que enfrentam (ou pensam enfrentar, em alguns dos casos) vem à tona em três situações-chave, todas elas largamente comentadas por uma blogueira contumaz: a disseminação de fotografias eróticas da adolescente mais cobiçada do colégio em que Hermano estuda, através da qual o mesmo tem sua iniciação sexual; a demissão de um professor de Física bem-quisto pelas alunas do colégio, depois que uma delas (interpretada pela mui expressiva Gabriela Rocha) lhe aplica um beijo num restaurante; e a difusão polêmica da informação verídica de que o pai do protagonista separou-se de sua esposa para viver um romance homossexual, o que ocasiona até mesmo um espancamento. Para além de merecer com louvor os aplausos que vem recebendo em algumas sessões, este filme possui alguns problemas estruturais suspeitos que, não obstante conservarem incólume a simpatia identificatória em relação aos ótimos personagens, precisam ser evidenciados no que tange ao atrelamento do mesmo à possível exploração comercial futura em um formato televisivo seriado, tal qual aconteceu com os livros de Gilberto Dimenstein e Heloísa Prieto que deram origem ao roteiro de Luiz Bolognesi, marido e parceiro habitual da diretora. Vamos a estes problemas, antes que tenhamos oportunidade de novamente elogiar o inspirado sopro de vida que este filme lança no ideário adolescente contemporâneo.


A não-dominação da perspectiva narrativa de Hermano em relação aos eventos que o circundam talvez seja o grande problema de subsunção institucional/mercadológica que este filme enfrenta, no sentido de que a concomitância de várias instâncias narrativas diz menos respeito a uma plurivocalidade personalista do que à exaltação egocêntrica do personagem Pedro, irmão do protagonista, que é interpretado por Fiuk, um astro forçosamente ascendido da Rede Globo de Televisão. Em dado momento do filme, portanto, quando já estávamos acostumados a acompanhar os eventos através do prisma sentimental de Hermano, sem julgá-lo pelos erros cometidos e mais tarde justificados por um aforismo pertinente de seu professor de violão (surpreendentemente crível através da interpretação de Paulo Vilhena), a depressão reinante de Pedro assume o papel quase principal do filme e, graças à difusão crescente de suas próprias atividades enquanto blogueiro poético suicida, engendra uma reunião apaziguada dos membros de sua família (incluindo o namorado de seu pai), que, apesar de ser considerada hipócrita pelo jovem que tentara se suicidar, é moralmente validada pelo roteiro, que encontra aqui seu canal dominante de inoculação ideológica. Em verdade, há de se convir que o referido personagem Pedro cresce bastante no decorrer da trama, no sentido de que abandona a ignorância responsiva do início e assume a fragilidade rebelde no final, quando resolve propor à sua ex-namorada uma tentativa de reconciliação poligâmica, mas, ainda assim, sua concepção como um todo é deveras suspeita levando-se em conta os interesses vislumbrados por alguns dos produtores do filme.


Por mais que se possa reclamar de alguns desvios ideológicos e disritmias estruturais do roteiro, a homogeneidade actancial dos elencos adulto e juvenil merece destaque, no sentido de que isentam-se dos cacoetes de estúdio a que estes atores poderiam estar submetidos, conforme demonstram a firmeza de Denise Fraga em impedir que sua personagem torne-se caricata ao defender a todo custo a aplicação de éticas de conduta profissional ou o já citado desempenho de Caio Blat, que assume-se como porta-voz sincero (e obviamente secundarizado) daqueles que se opõem às estruturas canônicas de dominação econômica, e que se pode constatar particularmente na brilhante seqüência em que ele se mostra previsivelmente escandalizado diante das propostas monetifágicas de uma chapa de grêmio estudantil que se auto-batizou “Grana” – e que, não por acaso, será a chapa vencedora na eleição que ocupa o roteiro por algum tempo. No que se refere à condução directiva singela de Laís Bodanzky, pode-se perceber um evidente conflito interno em relação à polidez formal e as soluções supostamente livre-arbitrárias, deveras funcional na cena de abertura, em que ‘riffs’ pesados de guitarra são substituídos por uma música suave no mesmo plano em que Hermano deita-se no chão refletindo sobre o seu futuro, e precipitada ou clicherosamente equivocada na cena em que o protagonista e seus colegas fogem de um bordel quando a fraude de um deles em relação ao pagamento faz com que o mesmo seja alcunhado de “‘playboy’ de condomínio”.

A introdução iterativa da canção “Something” (de The Beatles) em momentos pontuais da trama, visto que esta canção é a preferida do protagonista e com a qual ele vislumbra conquistar as meninas por quem se apaixona, também se revela positiva, não obstante os perigos formulaicos a que esta adesão musical pré-consagrada poderia pressupor.


Aproveitando o inspirado título do filme, posto em cena justamente pela excelente personagem Carol – de longe a melhor coisa do filme! – chama a atenção o modo como ele assegura a cumplicidade com o público (seja qual for a faixa etária) através da exposição elaborada de problemas inevitáveis da contemporaneidade, que culmina no momento de grande dramaticidade terapêutica em que Hermano e sua mãe atiram ovos contra a parede da cozinha depois de um paroxismo de fúria. Junto à qualidade cinematográfica destacável desta seqüência, podemos enumerar todas as ótimas conversas entre Mano e Carol no interior de um ônibus, a filmagem entrecortada da peça teatral concebida por Pedro, o uso incidental da trilha sonora a cargo de BiD (onde merece crédito a maravilhosa seqüência em que Gabriela Rocha cantarola “Com Mais de 30”, de Marcos Valle) e a boa edição de Daniel Rezende, que tem um senso preciso de onde utilizar a montagem saltada e os ‘fade-outs’. Ainda que seja o filme menos habilmente controlado pela diretora Laís Bodzanky, “As Melhores Coisas do Mundo” é prenhe de vida e de originalidade representativa. E isso conta muito na pletora sub-igualitária dos dias atuais!

Wesley Pereira de Castro.

CHICO XAVIER (Brasil, 2010). Direção: Daniel Filho

Antes que este filme estreasse, um crítico de cinema brasileiro parafraseou um célebre aforismo do escritor André Gide (“não se faz boa literatura com boas intenções nem com bons sentimentos”) para antecipar que sua recepção espectatorial estaria balizada por um discurso proto-hagiográfico, em que o personagem biografado em pauta seria assumido como uma manifestação por excelência do amor humano terreno. Ou seja, bastaria assistir ao anúncio publicitário do filme para conhecer todas as suas reviravoltas tramáticas programadas e as manipulações discursivas em prol dos fatos reais da vida do protagonista, em detrimento da qualidade técnico-lingüística exigida ao se assumir este produto audiovisual como “filme”. Quando entramos em contato com um letreiro que prediz que “nenhum filme é suficiente para caber uma vida humana e que o roteiro pretende apenas ser fiel aos acontecimentos e à vida das pessoas envolvidas”, tem-se a impressão certeira de que os resultados cinemáticos aqui pretendidos estarão muito aquém de julgamentos qualitativos proveitosos e se equalizarão com a nulidade. Assim sendo, é mister interrogar-se sobre que tipo de observação crítica poderia ser publicada acerca deste filme a fim de considerá-lo como tal, visto que, não obstante seus eventuais interesses narrativos, ele é sub-qualitativamente obnubilado até mesmo pelos padrões decadentes da Globo Filmes. Tentemos encontrar algo nele que sirva, portanto!

A entrega da trilha sonora ao músico de vanguarda Egberto Gismonti é um elemento que chama atenção, no sentido de que a adesão deste irrequieto artista ao projeto talvez indicasse uma regeneração ideológica por parte dos envolvidos, mas, infelizmente, o que acontece é justamente o contrário: não somente o roteiro do filme dilui ardilosamente toda a sua negatividade oportunista como a trilha sonora composta pelo virtuoso arranjador fluminense pouco faz além de acentuar os vazios discursivos do filme, que se estrutura permissivamente através do revezamento entre a reprodução de uma famosa entrevista do médium mineiro a uma emissora de televisão na década de 1970 e a reconstituição dos fatos que ele narra, desde a lambida forçada que ele é obrigado a aplicar sobre uma ferida no joelho de um menino, quando ainda era criança (época em que é interpretado hiperestimadamente por Matheus Costa) e constantemente espancado por sua madrinha Rita (Giulia Gam), até os anos finais de sua velhice, em que se dedicara sobremaneira ao trabalho de psicografador, ignorando as moléstias oculares e prostáticas que lhe afligiam. É neste ponto que cabe ser renitente acerca de um aspecto deveras preocupante do filme: seus elementos isolados até que não são de todo ruins, mas o modo como estes são concatenados comercialmente – e moralmente, já que o discurso ecumênico do filme é bastante suspeito – faz com que seus 125 minutos de duração soem bastante incômodos, mesmo não sendo necessariamente enfadonhos.

A má direção previsível do televisivamente esquemático Daniel Filho é um dos principais defeitos do filme, visto que ele prejudica a linearidade expositiva do filme, desperdiçando bons atores (Christiane Torloni, por exemplo, está insuportavelmente caricata como a atormentada Glória) e inserindo momentos de comicidade que, ainda que tenham sua veracidade confirmada pelo personagem real, vão de encontro à seriedade religiosa e/ou doutrinária que, sob o comando de um realizador minimamente competente, mereceria crédito ao menos pela sinceridade. Nesse sentido, a cena em que o jovem Francisco (Ângelo Antônio) congrega as prostitutas de um bordel numa oração, o instante em que este mesmo personagem é açoitado por uma bíblia depois de um exorcismo e a seqüência em que o velho Chico Xavier se apavora durante uma viagem de avião são contraproducentes em relação à simpatia até então desenvolvida sobre o personagem principal, mesmo que inicialmente discordássemos ou descrêssemos de seus preceitos espirituais. O mesmo pode ser dito em relação às cenas protagonizadas por Giovanna Antonelli e Cássio Gabus Mendes, ambos injustamente prejudicados pela má composição de seus personagens. Quanto ao papel desempenhado por Tony Ramos, que vivifica um editor de televisão atormentado pela morte recente de um filho, o roteiro de Marcos Bernstein é bem-sucedido quando lhe dá voz, dado que ele condensa com precisão experiências que o diretor Daniel Filho pode ter vivido e que tencionava valorizar enquanto subtexto profissionalizante, o que explica a pusilanimidade formal da fotografia de Nonato Estrela e faz com que questionemos o sentido metafórico equivocado do primeiríssimo plano que abre o filme, quando uma gota de colírio é mostrada pingando sobre a córnea do líder espírita.


Supondo que o espectador consiga relevar diálogos abomináveis como quando o protagonista diz que só vai morrer “quando o Brasil inteiro estiver feliz” (declaração confirmada durante os créditos finais pela coincidência entre a morte do religioso e a conquista de um importante campeonato de futebol pela seleção brasileira) ou a misteriosa declaração do mesmo sobre o sexo (em que ele afirma que deveríamos destinar energias canalizadas nesta atividade para outras situações afetivas mais gerais), este será obrigado a concordar que algo neste filme é excepcional: a interpretação praticamente mediúnica de Nelson Xavier, que capta com riqueza de detalhes a extrema afetação comportamental do personagem, conforme podemos confrontar ao vermos imagens reais de Chico Xavier durante os créditos finais, em que são exibidos vários trechos da famosa entrevista reproduzida no filme, o que, por outro lado, faz com que questionemos novamente os interesses que permeiam esta reprodutividade transmidiática. Palavras conclusivas: o filme é minimamente agradável enquanto potencial narrativa biográfica, mas contentar-se com este tipo dominante de fórmula enredística durante uma nova tradição emergente de cinematografia nacional popularesca é engessar-se na mesmice financiada dia após dia pela emissora de TV de onde proveio a maior parte dos técnicos envolvidos no projeto. E isto é mau, muito mau (com u mesmo)!

Wesley Pereira de Castro.

ACONTECEU EM WOODSTOCK ('Taking Woodstock') EUA, 2009. Direção: Ang Lee

A transmutação psicodélica do logotipo da produtora deste filme em seu primeiro minuto de projeção antecipa que, para além das diferenças aparentes de contexto em relação às produções anteriores do diretor Ang Lee, a entrega ao período e contexto históricos abordados será completa. Quando Imelda Staunton surge em cena, porém – de forma inicialmente coadjuvante, mas logo se destacando enquanto foco conflituoso do roteiro – percebemos que as aparências temáticas que permeiam o genial ‘corpus’ cinematográfico deste diretor eclético é apenas enganosa para aqueles que ainda não se atreveram a analisar a sua obra como ela merece: como a insistente tentativa de demonstrar o quão relevantes e determinantes são embates entre filhos rebeldes e pais austeros e/ou ambiciosos, de maneira que, neste filme em particular, é a figura materna quem domina, visto que o representante parental masculino (Henry Goodman) é auto-julgado enquanto moribundo, completamente subsumido à sanha avarenta da mulher que ama há mais de quarenta anos. Ou seja, por mais estapafúrdias que pareçam comparações estilísticas entre os diálogos defensivos da tradição gastronômica em “Comer, Beber, Viver” (1994) com os subtextos ecológicos e anti-partidaristas de “Hulk” (2003) frente a exegeses preguiçosas, há uma linha comum e dominante muito forte em todos os roteiros conduzidos por Ang Lee e, neste filme mais recente em particular, a mesma se destaca pelo modo concomitantemente oportunista e crítico que se manifesta, visto que os eventos narrados no título do filme são decisivos analiticamente, mas, ao mesmo tempo, são apenas um pretexto para que o protagonista Elliot Teichberg (Demetri Martin) perceba o quanto sua mãe é tirânica e monetifágica e assim possa pôr em prática o seu desejo de sair de casa e viajar para a Califórnia. Tal divergência salutar de interesses roteirísticos fica bastante evidente numa conversa entre Elliot e Tisha (Mamie Gummer) próximo do final do filme, em que o segundo comenta que seus dias não vão muito bem por causa de brigas familiares que podem ser irrelevante diante do macro-evento que acontece em seu quintal, mas a primeira contesta: “muito pelo contrário. Talvez estas brigas que tu estás a enfrentar sejam os eventos mais importantes do universo”. Para o diretor Ang Lee, apoiado de perto pelo roteirista habitual James Schamus, realmente o eram – e isso nem de longe é um problema. A grande força do filme está justamente aí, configurando-se em quase uma obra-prima por um conjunto de elementos tão maravilhosamente elaborados que qualquer tentativa de enumeração será pálida diante da extrema relevância política (e artística) deste belíssimo exemplar da arte cinematográfica.

Afinal de contas, em 121 minutos de duração, os sentidos e interesses sub-reptícios do que foi o maior evento ‘hippie’ da História são trazidos à tona de uma forma que não pretende julgar os envolvidos, mal-intencionados ou não, mas sim demonstrar o quanto qualquer ação humana desencadeia reações igualmente humanas extremamente relevantes para o funcionamento do Universo, conforme complementado por Tisha: “o problema está nas perspectivas, que limitam o universo e impedem o contato com o Amor”. Ang Lee concorda plenamente com ela e, como tal, oferece ao seu público uma pungente declaração de amor ao amor em si, ao conceito primário de liberdade e aos significados estritos das revoluções da década de 1960 como há muito não se fazia em Hollywood. Impossível não se sair positivamente chapado do filme!


Vamos a uma tentativa de se encontrar dados técnicos-analíticos que referendem o bem-estar extremado que este filme causa em nossos sentidos: adotando uma reconstituição de época minuciosamente perfeita que se torna egrégia justamente pela sutileza, o diretor Ang Lee diferencia-se de outros mestres cinematográficos hodiernos por não possuir cacoetes estilísticos facilmente reconhecíveis, mas, ao invés disso, optar por soluções estéticas gritantes em sua combinação estratégica com as nuanças do enredo e das ótimas interpretações do elenco. Nesse sentido, quatro grandes seqüências primorosas merecem destaque neste âmbito: a já citada conversa entre Elliot e Tisha sobre o quão relevante para um contexto macrológico são as brigas travadas com sua mãe; uma discussão violenta entre estes mesmos parentes quando o filho questiona sua progenitora acerca de em quais situações “a mãe de Janis Joplin pediria para que ela escondesse uma garrafa de uísque nos bolsos ou a mãe de Jimi Hendrix insistiria para que ele lavasse os cabelos com xampu”; o momento silencioso em que Elliot recebe o telefonema definitivo de um colega que o convida para viajar e ele recusa em virtude da alegada necessidade de ficar ao lado de sua mãe no cuidado do hotel familiar que gerencia; e, obviamente, a iluminada participação dos atores juvenis Paul Dano e Kelli Garner como sendo o casal que intercepta Elliot quando este tenta chegar ao palco onde se realizava o concerto que ajudou a organizar e, num brilhante instante de supremacia lingüística, um ostensivo primeiríssimo plano no rosto de Paul Dano (quiçá, o único do filme) faz com que ele pareça está se dirigindo ao espectador-modelo quando diz a Elliot que ele é “incrivelmente local”. Segundos depois, Elliot estará usando ácido lisérgico pela primeira vez, em outro momento extraordinário de cinema, em que não somente cada detalhe preciso das sensações desencadeadas pelo consumo da referida substância (vide famosos relatos literários de Timothy Leary ou Aldous Huxley) são reproduzidos, como também a direção não cai no apelo fácil de optar por uma câmera subjetiva, fazendo com que o espectador vivencie tudo objetivamente, levando a cabo a identificação primária com a câmera fora tão bem descrita pelo crítico de cinema André Bazin e seus seguidores.

Nesta cena, inclusive, acontece o paroxismo do filme, uma estupenda viagem alucinógena em que Elliot imagina-se próximo ao epicentro do Cosmos, em que a pletora de pessoas comungando as mesmas experiências assemelha-se às ondas esotéricas do equilíbrio planetário. O efeito é tão bem-sucedido que, desta cena em diante, será necessário um tempo razoável para que o espectador vivencie novamente a racionalidade, não obstante a sua afetação sensorial profunda garantir a interação devida e pretendida com as situações abordadas nos minutos seguintes de projeção, inclusive no que diz respeito a uma funcional situação humorística que talvez peque pelo apelo fácil, em detrimento das sutilezas até então descritas, quando os pais de Elliot são mostrados dançados freneticamente na chuva depois de terem consumido quatro biscoitos repletos de haxixe.


Junto à equivocada (e factual) cena e que o pai de Elliot expulsa alguns mafiosos chantagistas de sua propriedade à base de golpes com um taco de beisebol, a cena descrita no parágrafo anterior é uma das pouquíssimas que maculam a consideração deste filme enquanto mais uma obra-prima de seu diretor, mas nem de longe a insatisfação rápida que ela causa suplanta a beleza discursiva de todo o processo reconstitutivo do evento titular, que, num cotejo com o excelente documentário “Woodstock: 3 Dias de Paz, Amor e Música” (1970, de Michael Wadleigh), só se torna ainda mais fecundo, no sentido de que o diretor Ang Lee escarafuncha todas as contradições midiaticamente veladas sobre o festival, desnudando as preciosidades compositivas de personagens reais como o calmo idealizador ‘hippie’ que passeia ao lado de vários ‘yuppies’ (gerações juvenis radicalmente opostas que se mostravam infelizmente transitivas no curso econômico da História) ou os fazendeiros que visavam lucrar com o aluguel de suas terras para o evento mas congratulam os jovens por estarem ouvindo mais ‘por favor’ e ‘obrigado’ naqueles três dias do que em toda a duração de suas vidas.

Imaginar o que teria levado o diretor e o roteirista a servirem-se de tais pretextos históricos no contexto globalizadamente anômico do século XXI em que vivem é, portanto, uma assunção coletiva de inteligência e contestação, que, no filme, ganha voz na trupe de teatro que questiona as posições tradicionalmente passivas atreladas a público ou platéia em dados momentos da interação artística. Neste sentido, o uso político e recorrente da nudez pilosa dos atores e os preciosos momentos de questionamento sexual (vide a ótima composição do travesti policialesco magnificamente interpretado por Liev Schreiber, a cena em que mulheres são mostradas queimando sutiãs ou o homossexualismo enrustido e evidente do protagonista) funcionam como estrondosas armas ideológicas contra preconceitos que continuam arraigados mesmo depois de passados 40 anos do contexto etário em que os eventos reais se deram.


Analisando o filme em retrospecto (ou seja, comparando-se o que vem sendo feito em relação a este tipo de abordagem geracional atualmente) é que se percebe o quanto ele é avançado conteudística e formalmente, seja no que diz respeito à continuidade temática insistente dos roteiros escolhidos pelo diretor sobre o já falado questionamento massivo das autoridades parentais, seja no que diz respeito a uma forma polida e tecnicamente irrepreensível, na construção da qual merece menção os nomes do editor Tim Squyres (cujas telas divididas oscilam entre referências/reverências a Brian De Palma e ao próprio Michael Wadleigh), do músico Danny Elfman (quase irreconhecível em sua emulação idílica dos acordes de violão que encantaram um filme anterior do diretor, sob a batuta do argentino Gustavo Santaolalla) e do trabalho impecável de todo o elenco, inclusive dos figurantes que tornaram incrivelmente realistas a interação com detalhes mínimos como as flores e cores que enfeitam cenários e indumentárias, esgotos a céu aberto e máscaras de gás e demais utensílios militares utilizados como ferramentas de protesto durante o festival. Não se pode também esquecer de mencionar o fotógrafo Eric Gaultier, responsável por vários dos momentos de genialidade lingüística supracitados, inclusive pela opção mui acertada de, na cena em que Elliot e o traumatizado Billy (Emile Hirsch) escorregam pela lama, fazer com que a câmera também escorregue verticalmente, acompanhando-os e acompanhando-nos num instante pleno de interação entre equipe técnica, espectador e diegese. E, por mais que, às vezes, a nostalgia e o derrotismo possam ser sentimentos decorrentes da audiência a esta verdadeira preciosidade da Sétima Arte, a grandiloqüente e ousada opção de não mostrar imagens dos concertos famosos que se desenrolaram durante os eventos abordados na trama – e que, nas vozes imortais de Janis Joplin, Bob Dylan, Joan Baez e outros, são ouvidos incidentalmente durante pelo menos metade da projeção – faz com que não nos sintamos culpados ao fazer coro com as ótimas canções de Jefferson Airplane e Richie Havens que acompanham os créditos finais, em seus clamores imortais pelas noções básicas de voluntarismo e liberdade juvenil versus autoridade familiar impositiva. E, como disse um personagem mui relevante: “agora que o festival acabou, temos que voltar a correr atrás do dinheiro”. Com esta frase pungente do livro escrito por Elliot Tiber (o personagem real que protagoniza o entrecho) e Tom Monte em que o filme se baseia, Ang Lee lança uma mensagem peremptória às gerações que hoje o assistem. Quem quiser sobreviver culturalmente, que bem o compreenda!

Wesley Pereira de Castro.

ILHA DO MEDO (‘Shutter Island’) EUA, 2009. Direção: Martin Scorsese.

Ainda na primeira cena do filme, quando somos apresentados ao protagonista Teddy Daniels (Leonardo DiCaprio, em sua quarta colaboração consecutiva com o diretor Martin Scorsese), percebemos um elemento de estranhamento positivo que fará com que fiquemos comparando os exercícios primorosos de estilo contidos neste filme aos estratagemas suspensivos e referenciais do cineasta Brian De Palma: ao sair da cabine sanitária em que vomitava, o personagem vê seu parceiro profissional Chuck Aule (Mark Ruffalo) por detrás de uma grade. No plano seguinte, percebemos que o personagem atravessou a grade para conversar com seu interlocutor, mas fica a impressão proposital de ‘faux raccord’ semiótico que nos acompanhará pelo restante do filme. Há um diálogo sobre a forma como a esposa do protagonista morreu (“ela pereceu num incêndio, mas foi a fumaça, e não o fogo, que a matou – isto é importante!”) e, logo em seguida, o protagonista percebe que deixou cair seu maço de cigarros, ao que seu companheiro prontamente lhe oferece algo para fumar. Em menos de 5 minutos de projeção, inúmeros signos incriminadores e importantíssimos são despejados através do roteiro de Laeta Kalogridis, que inicialmente suplanta as denúncias policialescas do renomado escritor Dennis Lehane a fim de que percebamos o porquê de este filme ceder a um formalismo ostensivo e brilhante: para além das similaridades estilísticas com Brian De Palma e das referências ‘noir’ que pululam até o impressionante final, “Ilha do Medo” é um apelo consciencioso a um tipo insigne de cinema que vem sendo esquecido por Hollywood, um cinema clássico, genérico, primoroso, que funciona tanto enquanto diversão quanto enquanto “contrabandista” de mensagens sociais. Nesse sentido, não somente Alfred Hitchcock é homenageado através de signos como escadas sinuosas ou chuveiros focalizados em ‘contra-plongée’, nem somente o Orson Welles que a interpretação de Leonardo DiCaprio volta a emular através de seus cacoetes actanciais, mas Samuel Fuller, Robert Aldrich, Stanley Kubrick, Jacques Tourneur e toda uma geração de cineastas que enxergavam na tensão crescente a dica multifacetada para a resolução de conflitos reais metonimizados através das estórias desenvolvidas na tela grande.


Não obstante Martin Scorsese sempre deixar evidente a sua cinefilia aprimorada, poucas vezes ele adotou num mesmo filme tantas referências diretas a obras-primas da “era de ouro” do cinema norte-americano, o que faz com que sintamo-nos bastante desafiados em relação à significação mais geral pretendida por este filme complexo e tecnicamente irrepreensível, que une o talento de companheiros habituais do cineasta (a montadora Thelma Schoonmaker, o fotógrafo Robert Richardson, a figurinista Sandy Powell, o desenhista de produção Dante Ferretti) a artistas de vanguarda como John Cage, Nam June Paik, Györgi Ligeti e Krzysztof Penderecki, músicos que, sob a supervisão de Robbie Robertson, instauram um clima demasiado lúgubre sobre a narrativa, cujo momento mais revelador é quando Warden (Ted Levine), o diretor da instituição psiquiátrica em que se passa o filme, questiona Teddy sobre a violência inerente ao universo, em que os fenômenos da natureza como tempestades e ventanias revelariam o ímpeto violento de Deus. “Se eu enfiasse o meu dente em seu olho, agora mesmo, tu irias tentar me impedir?”, pergunta Warden a Teddy, que prontamente responde que o mesmo descobrirá caso tente. “Este é o espírito da coisa!” é a assunção argumentativa e categórica que se ouve após a resposta.

A tese que o roteiro intenta demonstrar é, portanto, perfeitamente demonstrada nesta cena-chave, cujo realismo providencial entra em choque com o clima delirante que contamina a perspectiva directiva, propositalmente associada à esquizofrenia persecutória do protagonista, que nunca ficará patente acerca do quanto foi lisergicamente incutida ou não. Nesse sentido, a comparação com os filmes de Brian De Palma volta a ser bastante pertinente, visto que o diretor Martin Scorsese apóia-se em seu foucaultianismo para pôr em xeque os tratamentos psiquiátricos desumanos usualmente adotados contra pacientes criminais, não somente no ano em que se passa a narrativa (1954), mas em qualquer contexto, conforme deixa clara a breve e extraordinária participação da excelente atriz Patricia Clarkson, que funciona como alter-ego coletivo durante o seu discurso contra a transformação de acusações reais em paranóias delirantes por aqueles que detêm o poder institucional e/ou governamental mais lato.


Insinuar que o diretor baliza seu filme através do conceito jamesoniano de pasticho – em que, ao contrário de ser algo demeritório, esta palavra indica uma tendência de avaliação sintagmática do que se está sendo homenageado através da reciclagem de formas clássicas dominantes – não quer dizer que ele abandonou as suas particularidades facilmente reconhecíveis. Muito pelo contrário: o estilo cumulativo tipicamente scorseseano de criar tensão através de elementos recorrentes e reiterativos como luzes vermelhas que se acendem em ‘close-up’ ou lembranças e alucinações que surgem em momentos tramaticamente inoportunos explicam por que ele é considerado um dos mais brilhantes cineastas estadunidenses em atividade, obtendo um aproveitamento superlativo de sua destacada equipe técnica e atuações bem-sucedidas de todo o elenco, seja do protagonista Leonardo DiCaprio, que, como já se disse, emula os cacoetes wellesianos, seja de veteranos como Max Von Sydow e Ben Kingsley, aterradores como os psiquiatras que oprimem o personagem principal, seja da jovem e engenhosa Michelle Williams, que dignifica sobremaneira as aparições da depressiva Dolores Chanal. Aliás, um dos poucos momentos em que o filme se equivoca é justamente quando o protagonista passeia pelos corredores mal-iluminados da Ala C da prisão de Ashecliff, onde estão confinados os mais perigosos e insanos internos da ilha correcional.

Por outro lado, esta seqüência passada no interior da Ala C permite que constatemos que o estranhamento acerca do enquadramento de Leonardo DiCaprio atrás das grades na cena inicial foi proposital, visto que ele é mostrado várias vezes em situação semelhante, cerceado pelas barras metálicas das cenas dos personagens com quem interage. A partir daí, portanto, o filme finge que é previsível, já que nos permite desvendar de antemão que Teddy Daniels é também um interno de Ashecliff, que ele está sendo afligido por delírios traumáticos violentos (ou induzidos, conforme fica em aberto até o final) e que a perspectiva com que os espectadores acompanham o filme não é objetiva, mas sim subjetivamente influenciada. E, para tal, a insistência supra-onírica das horrendas memórias do protagonista no campo de concentração nazista de Dauchau é determinante, bem como a suposição desviante de que as intenções malévolas dos dirigentes da instituição comungam das ameaças divulgadas pelos retroalimentadores voluntários da Guerra Fria que se estendeu até a década de 1990, através de suspeitas de atividades antiamericanas em livros, filmes e atividades corriqueiras dos cidadãos.


Durante os créditos finais deste ótimo filme, a jazzista Dinah Washington interpreta a bela canção “This Bitter Earth”, cuja letra fala sobre “quão bom é o amor que ninguém compartilha”. A amargura fascinante que emana desta canção responde magistralmente a pergunta definitiva que Teddy Daniels (ou Andrew Laeddis?) faz a seu suposto parceiro policial (ou psiquiatra?): “é melhor viver como um monstro ou morrer como um homem bom?”. Perguntado isto, Teddy se levanta e atravessa o jardim do hospital magnificamente fotografado por Robert Richardson, depois de rememorar uma dolorosa experiência, quando assassinou sua esposa enlouquecida, que supostamente afogou os três filhos do casal no lago situado no quintal de casa.

Seja ao associar a música etérea de Gustav Mahler a um estopim dramático do Nazismo num ‘flashback’, seja ao utilizar ‘travellings’ aéreos que maximizam toda a beleza e periculosidade da ilha que intitula o filme, Martin Scorsese realiza aqui um filme absurdamente pessoal, mesmo que precise recorrer a citações amontoadas de seus mestres favoritos para tal. Afinal de contas, não se é gênio à toa. É necessário um rico arcabouço de referências para ser digno de tal título e não somente o diretor possui este arcabouço como ele é modesto e brilhante o suficiente para compartilhá-lo conosco. “Ilha do Medo” é mais do que um filme: é uma verdadeira aula de estilo!

Wesley Pereira de Castro.

DO COMEÇO AO FIM (Brasil, 2009). Direção: Aluizio Abranches.

O somatório de falsas polêmicas e expectativas equivocadas que rondou a feitura deste filme fez com que muitos espectadores ignorassem a mediocridade entretenedora disfarçada de estilo modernoso que o diretor Aluizio Abranches aplicou em filmes como “Um Copo de Cólera” (1999) e “As Três Marias” (2002) e cressem que a trama do mesmo se conformasse com o clima de romance proibido sugerido aprioristicamente. Em virtude da disseminação excessiva de matérias, abaixo-assinados, ‘trailers’, protestos, pseudo-elogios não-vistos e anseios por virtuosismo ‘gay’ envolvendo esta obra, cujo roteiro foi escrito pelo próprio diretor, era grande a ansiedade acerca de como o enredo construiria a relação homossexual incestuosa entre os dois filhos abastados de uma médica divorciada e casada com um homem mais novo que, quando se manifesta sarcasticamente sobre o ‘impeachment’ do ex-presidente Fernando Collor, é acusada por seu segundo marido de estar se comportando de uma maneira diferente de como ela se porta no cotidiano. Esta acusação, entretanto, é providencial por dois motivos: primeiro, por que escancara a artificialidade da péssima ‘mise-en-scène’ do cineasta Aluizio Abranches, que conduz o filme como se fosse a sobreposição dos capítulos finais de telenovelas que privilegiam a manipulação dos interesses escapistas do público; segundo, porque faz com que percebamos a personagem de Julia Lemmertz como sendo aquela que carrega o ponto de vista determinante do roteiro, aquela que está presente mesmo quando morre, visto que dissemina suas idiossincrasias classistas na diegese de forma tão eficiente que esta se confunde com a própria narrativa, poluída por uma trilha sonora pavorosa (numa execrável derrocada de André Abujamra enquanto músico contido) e pela gradação de redomas morais sobre o roteiro.

Ou seja, há uma redoma geral de classe, em que os hábitos privilegiados das famílias ricas dos dois irmãos permitem que um deles diga que “a felicidade está associada à não-obrigação de escrever a História”, que é volteada por uma redoma comportamental (justificada pela explicação metafórica inicial de que um dos irmãos demorou para abrir os olhos quando nasceu e assim conheceu o livre-arbítrio) que desencadeia uma redoma sentimental, esta sim positiva em suas pretensões motivacionais, mas infelizmente confundidas pelo mau desenrolar do roteiro e pela insistência do público em adequar o que era sabido do entrecho aos seus afãs conteudísticos. As situações envolvendo os irmãos adultos provam que o filme poderia ser bem melhor do que é, mas perdeu a chance de fazê-lo ao difundir as conjunções entre câmera lenta e abraço familiar mais nojosas do cinema mundial.


Um aspecto interessante neste filme é que, ao contrário do que acontece com produções semelhantes, ele não sucumbe às concessões tradicionais da censura temática e, ao invés disso, chafurda no tradicionalismo ‘per si’, emulando uma estrutura de família pós-nuclear há muito desacreditada. A insuportável interpretação do histriônico Gabriel Kaufmann, que antecipa os temores estapafúrdios e precipitados dos pais dos meninos quanto à sexualização evidente da relação de extrema proximidade corporal entre eles, é o elemento técnico que, somado à trilha sonora, mais destrói os bons intentos do filme, que, de outra forma, seria um poderoso documento audiovisual sobre o isolacionismo voluntário das pessoas que amam outrem num contexto de completo desligamento da realidade. Nesse sentido, a segunda metade do filme merece elogios pela tentativa de naturalizar a inverossimilhança relacional dos personagens, que em nenhum momento são tachados de homossexuais, para ficar num exemplo menos escandaloso de tolerância social frente ao bizarro e contínuo alisamento público dos protagonistas. A cena em que Thomás (Rafael Cardoso, muito bom) é comunicado por seu treinador que terá que viajar até a Rússia para aperfeiçoar seu treinamento para as Olimpíadas é talvez a cena mais esquisita do filme, no sentido de que este treinador não manifesta qualquer surpresa diante das confissões de ciúme proferidas por Francisco (João Gabriel Vasconcellos), esquisitice esta que também se manifesta no súbito e malfadado relacionamento sexual entre Francisco e uma ofegante freqüentadora de boates.


A canastrice de Fábio Assunção enquanto ator, a já citada (e nunca suficiente desprezada) trilha sonora, a direção de fotografia sub-novelesca, as modorrentas situações envolvendo crianças mimadas e a forçação de barra detectada no comentário descrito sobre a situação política do Brasil à era em que os personagens viviam são os defeitos mais evidentes do filme, mas nem mesmo estes obliteram a pujança defensiva da sensual seqüência em que os dois irmãos masturbam-se quando se observam através de uma conversação por computador. Aliás, a narração inicial do personagem de Rafael Cardoso sob os posicionamentos de sua primeira infância, confirmados ‘a posteriori’ quando este alega se lembrar de seu fechamento proposital de olhos aos 6 anos de idade, tem muito a ver com a atitude pensada da mãe do mesmo em não fazer nada para adiantar um ato contrário e explica o porquê de o espectro dela manifestar-se quando os dois banham-se na praia como se fossem um casal longevo (o que, diga de passagem, eles realmente eram).

Por outro lado, não há nenhuma explicação plausível para a coligação factual entre o funeral de Julieta e a primeira comunhão sexual mostrada entre os dois irmãos, que se despem lentamente, um frente ao outro, quando o padrasto viúvo do irmão mais velho elipticamente deixa a casa em que eles vivem. Salvo pelo oportunismo vendável da beleza física dos atores adultos, esta cena beira a militância homoerótica canhestra, que, se incomoda pela má qualidade clicherosa, chama a atenção pelo requinte fetichista desconectado da realidade.


Analisando a conjunção de fracassos que atende pelo título precipitado de “Do Começo ao Fim”, este filme merece defesa crítica por estar sendo julgado pelos defeitos errados e por estar sendo difamado justamente por investir numa amostragem bastante pitoresca do amor escalonado que surge como sintoma voluntariamente a-histórico da era que vem sendo definida como hipermodernidade por alguns teóricos, que, como o filósofo francês Gilles Lipovetsky, apregoam a esquizofrenia advinda das práticas midiáticas que cultuam em igual medida o excesso e a moderação, “um hedonismo que significa que não se precisa renunciar a prazeres do tempo da infância”, em que a aparência da permissividade está associada à fomentação do conservadorismo. Só mesmo isto para explicar que um filme apologético ao incesto seja tão tacanho no que diz respeito aos valores familiares e que dois homens nus beijando-se ao som de canções de Paulinho Moska ou Caetano Veloso pareçam tão exorbitantemente assépticos em sua sexualidade supostamente irrefreada.

O filme é ruim, isto é consenso, mas não é de todo infeliz insistir que, enquanto proposta sub-reptícia de overdose amorosa, o desfecho ambíguo até que é bastante acertado...

Wesley Pereira de Castro.

BEM-VINDO ('Welcome') França, 2009. Direção: Philippe Lioret

Apesar de ser uma personagem secundária, Marion (Audrey Dana), ex-esposa do instrutor de natação que abriga o protagonista curdo, é aquela que representa com mais afinco a moral canhestra a que o filme se filia: na primeira cena em que é mostrada, vemo-la trabalhando como voluntária numa missão que alimenta refugiados de países em guerra que chegam à França. Em seguida, quando encontra seu ex-marido numa fila de compras, ela critica a indiferença dele, no sentido que ele nada faz para interferir na segregação alegadamente defensiva de alguns funcionários do supermercado, que impedem a entrada de alguns curdos no recinto. Quando descobre que Simon Calmat (Vincent Lindon) permitiu que dois iraquianos ficassem alojados em sua casa por três noites, ela trava uma briga admoestatória com ele, chamando-o de inconseqüente e descuidado, e esquecendo que ele só fez isso para não mais ser tachado de indiferente por ela, tal qual havia acontecido na situação anterior. Esta inversão supostamente justificada de princípios militantes é condizente com o tipo de cinema exibicionista que é apregoado pelo britânico Ken Loach, que costuma realizar filmes em que os direitos de trabalhadores imigrantes são defendidos de forma condizente com a cartilha advocatícia do capitalismo pseudo-democrático, cineasta a quem Philippe Lioret parece nutrir uma verdadeira devoção. A diferença neste subproduto imitativo é que o diretor de “Bem-Vindo” equivoca-se profissionalmente ao amalgamar os talentos de vários técnicos competentes, como o diretor de fotografia Laurent Dailland (que investe em associações denuncistas primárias envolvendo a bandeira da França) e os músicos Wojciech Kilar, Armand Amar e Nicola Piovani, que imitam a melancolia ‘in crescendo’ do polonês Zbigniew Preisner, com o diferencial demeritório de que, sempre que as tocantes músicas entram em cena associadas com as imagens do filme, o efeito resultante é a comicidade involuntária, dado que resvalam nos clichês xaroposos mais intragáveis neste sério tipo de enredo.


A sinopse do filme (em que um iraquiano turco chega até a França e obtém aulas de natação com o intuito de atravessar o Canal da Mancha a nado e reencontrar sua namorada, que vive com a família proibitiva em Londres) é estapafúrdia e inverossímil por si só, mas torna-se ainda mais absurda à medida que vem sendo executada, em virtude dos clichês pueris a que o roteiro se submete. Se, num primeiro momento, soam inconvincentes as motivações e posturas cotidianas do jovem Bilal Kayani (Firat Ayverdi), o modo como ele conhece Simon e a impactante seqüência em que ele é mostrado no oceano antes de ser encontrado morto são alguns dos momentos mais inverossímeis do filme, que, não obstante chamarem a atenção espectatorial imediata por causa da beleza e carisma natural do ator que interpreta o iraquiano, irritam-nos deveras em virtude da concatenação precária com os demais componentes técnicos do filme.

Insistindo: não que fotografia e trilha sonora sejam ruins – muito pelo contrário – mas as mesmas são utilizadas de forma simplista pelo diretor Philippe Lioret. Ao final, quando Simon se aproveita da recusa da viúva Mina (Deria Ayverdi) em aceitar o precioso anel com que ele tinha presenteado Bilal para reatar os vínculos afetivos ainda sobreviventes dos oito anos em que negociava um divórcio com a inconstante Marion, percebemos que o oportunismo legitimado pelo roteiro chega ao seu patamar, escorraçando de vez qualquer indício de credibilidade política que pudéssemos depositar sobre o mesmo.

A pusilanimidade sobressalente no roteiro, aliada às atuações irregulares (sincera no caso de Vincent Lindon, arrebatadora no caso de Firat Ayverdi, e irritante no caso de Audrey Dana), impede qualquer reverberação duradoura de seu potencial reflexivo acerca da complicada situação dos imigrantes do Oriente Médio e/ou África na Europa, particularmente delicada considerando-se eventos violentos e polêmicos recentes da História da França. Dizendo de outra forma: lamenta-se que este tipo de filme seja realizado menos para emocionar do que para abocanhar prêmios da crítica cinematográfica mundial, que parece aceitar de bom grado os conchavos capitalistas metonimizados em cenas como o já descrito encontro no supermercado, a inconveniente reunião entre Simon e Mina na lanchonete em que estava sendo televisionado um jogo de futebol do time inglês preferido de Bilal, e as diversas transações monetárias problemáticas e ilegais envolvendo os curdos que emigram do Iraque e hostilizam Bilal.

Quando perguntado sobre os motivos que o levaram a sair de seu país belicoso, Bilal responde que suas razões têm a ver com o amor irrefreado que sente por Mina e com a necessidade de enviar dinheiro para a sua família. Entretanto, não percebemos nas ações do jovem nenhuma motivação para pôr em prática o assistencialismo da segunda justificativa, com a qual muitos se identificam e se aproveitam para defender a sua gana. Isso basta para suscitar a que tipo de reação o filme se pretende...

Wesley Pereira de Castro.

LULA, O FILHO DO BRASIL (Brasil, 2010). Direção: Fábio Barreto

A filiação deste filme ao subgênero biográfico adverte-nos que sua apreciação repousa numa consideração prévia concessiva, em que sabemos de antemão que, entre a representação fílmica propriamente dita e os eventos reais que a deram origem, existe um projeto de supressão eventual ostensivamente ideológico, tanto que, neste caso específico, o fato de o personagem biografado ser o presidente da República Federativa do Brasil dotou a divulgação deste filme de uma polêmica ferrenha acerca de seus pretensos ideais eleitoreiros. Para além de estes ideais serem propositais ou não – fato este que tenta ser fortemente negado pelos créditos de abertura, que advertem que o filme não recebeu qualquer incentivo estatal, sendo financiado apenas por um longo rol de empresas particulares – “Lula, o Filho do Brasil” é um filme precário menos pelo que representa e mais pelo modo como representa, dado que a condução burocrática de Fábio Barreto imita as convenções adocicadas de uma telenovela vespertina, tanto que qualquer rudeza personalística por parte do protagonista é retirada, de maneira que sempre que ele é mostrado em cena, em qualquer uma das variações etárias escolhidas pelo filme, o personagem destaca-se sempre pela gentileza descomedida e pelo afeto exacerbado pelas pessoas que o cercam, exceto quando precisa enfrentar a cólera de seu pai bêbado (vivido estereotipadamente por Milhem Cortaz). Nesse sentido, segue aqui a primeira reprimenda à qualidade sub-mediana deste filme: as atuações são preguiçosas, e isto se deve menos ao talento dos bons atores escalados do que à já citada direção preguiçosa de Fábio Barreto.


Não obstante o personagem-título ser corretamente interpretado por Felipe Falanga (7 anos), Guilherme Tortolio (15 anos) e Rui Ricardo Diaz (dos 18 aos 35 anos), a verdadeira estrela do elenco é Glória Pires, que vivifica Dona Lindu, mãe do protagonista e a quem o mesmo dedica (na vida real) as vitórias atingidas em sua carreira política. Entretanto, a interpretação desta ótima atriz brasileira é predominantemente inconvincente, talvez porque a personagem nunca parece crível, tamanha a inverossimilhança de sua bondade xaroposa e dos clichês discursivos acerca da teimosia bem-sucedida dos nordestinos. Seu sotaque indistinto, seu olhar firme e compreensivo e a posse das palavras certas para usar em qualquer situação (vide o momento em que ela se recusa a entregar um filho para ser adotado pela professora vivida por Lucélia Santos) são características que dotam a personagem real de uma merecida honraria, mas, enquanto personagem fílmica, fazem com que a mesma esteja sempre negativamente sobreposta em relação aos eventos deslindados, de maneira que a recomposição mental dos eventos abordados na mente do espectador (ao contrário do que deve ter acontecido em relação à leitura do livro que serviu de base ao roteiro) seja sempre rechaçada pela grosseria actancial, o que se torna ainda mais grave quando Cléo Pires (filha de Glória Pires na vida real) entra em cena como a noiva de Lula.

Os eventos dramáticos em que o roteiro tenta se sustentar e despertar o interesse espectatorial, por outro lado, são realmente penosos, mas são também prejudicados por uma descomunal exposição tramática, seja pelo exagerado material de divulgação do filme seja pelas entrevistas com o biografado, que antecipam e tornam desprovidas de surpresas as reviravoltas do enredo, como a morte da primeira esposa e do filho do protagonista, o momento em que o mesmo perde um dedo num acidente de trabalho (não tão explorado pelo roteiro quanto deveria) e o segundo casamento com a atual primeira-dama do Brasil, Marisa Letícia da Silva, aqui interpretada pela subestimada Juliana Baroni.


Ainda comentando o roteiro de Daniel Tendler, Fernando Bonassi e Denise Paraná (autora do livro em que o filme se baseou), cabe lamentar a queda drástica de ritmo que o filme sofre na metade final, quando passa a abordar a ascensão sindicalista do personagem e encerra a mesma com um anticlímax, fazendo uso de uma elipse de mais de 20 anos de História, o que obviamente tem a ver com as manipulações eleitorais levadas a cabo pela Rede Globo de Televisão, discretamente envolvida na produção do filme e que sempre se mostrou hostil aos intentos presidenciais de Luís Inácio Lula da Silva. Nesse sentido, a cena em que os personagens incomodam-se quando uma reportagem especial do Jornal Nacional interrompe a transmissão do capítulo de telenovela a que eles estavam assistindo funciona como uma vergonhosa supressão do posicionamento ideológico que esta emissora engendrava quando a ditadura militar estava em voga no Brasil. Além disso, é lamentável o desrespeito à desenvoltura rítmica do filme, que, se é entretenedor em seus 128 minutos de duração, prejudica o charme singular de cenas emocionadas com a urgência em manter o espectador fascinado com a colagem de situações conhecidas do imaginário popular, desrespeito este que se destaca naquela que poderia ser a melhor cena do filme, quando o personagem escuta a canção-tema de seu relacionamento com a finada Lurdes (“Você”, na voz de Tim Maia) num táxi e pede que o motorista desligue o aparelho de rádio em que a mesma estava sendo executada, o que gera uma conversa que faz com que antecipemos que ele vá se apaixonar pela filha viúva do condutor do veículo. Estendendo a crítica à trilha sonora de Antônio Pinto e Jacques Morelenbaum, convém acrescentar que a mesma é efetiva quando se propõe a fixar um ‘leitmotiv’, mas é chinfrim quando se submete a acompanhamentos pleonásticos nas cenas de protesto grevista ou nos funerais que marcam a vida do protagonista.


Enxergando-se o filme de maneira técnica mais geral, reclama-se que ele seja um mero produto serial, a ser acrescentado na tendência dominante no cinema popularesco contemporâneo de biografar personalidades famosas, como Zezé di Camargo & Luciano, Cazuza ou Chico Xavier, de maneira que os esforços profissionais a ele relacionados, salvo raras exceções, atrelam-se ao mecanicismo e à padronização sub-qualitativa, conforme se pode perceber na forçada e incômoda direção de fotografia de Gustavo Hadba, que oscila entre os rápidos movimentos de câmera em cenas de tensão (que logo cedem espaço a efeitos enfadonhos de câmera lenta) e a montagem paralela e desprovida de impacto a cargo de Letícia Giffoni.

Para quem está acostumado ao estilo tedioso do diretor Fábio Barreto, portanto, o filme ganha pontos por cumprir exatamente aquilo que era esperado antes que fosse apreciado no cinema: é apenas a transcrição linear de eventos previamente conhecidos e supostamente emocionantes que, quando reproduzidos de maneira supostamente diferenciada (vide a intercalação de planos do fiel cachorro da família Silva correndo atrás do pau-de-arara em que está Lindu e seus filhos e dos créditos de abertura, por exemplo), fracassam por deixarem óbvios os intentos ideológicos e/ou puramente mercadológicos que motivaram a feitura deste filme. Por isso, é quase irrelevante que dediquemos tanto tempo a uma análise do mesmo, visto que, para os produtores e para a maioria dos envolvidos no projeto, o que interessa mesmo é o seu potencial de faturamento nas salas de exibição cinematográfica brasileiras - Ou, no máximo, um oportunista auxílio à campanha eleitoral de um abrandado Partido dos Trabalhadores nas eleições de 2010!

Wesley Pereira de Castro.