A HISTÓRIA DAS COISAS ('The Story of Stuff') EUA, 2007. Direção: Louis Fox

AVISO PRÉVIO: este artigo é, na verdade, decorrente de uma crise produtiva aliada a uma exigência em sala de aula. Uma professora pediu que resenhássemos um curta-metragem ambientalista famoso por sua acessibilidade virtual.Apesar de concordar com muitos de seus argumentos, não soube dizer se gostei dele efetivamente ou não. O resultado é o que se segue.


Nos 21 minutos que compõem a duração deste documentário, a ativista Annie Leonard se propõe a comentar as principais características e problemáticas do que chama de “ciclo de vida dos bens materiais”, fazendo uso para tal do esquema Extração => Produção => Distribuição => Consumo =>Tratamento do Lixo como sendo aquele que melhor designa o capitalismo extremado da forma como o conhecemos hoje. Ainda no primeiro segmento do filme, ela ratifica uma definição sinonímica do que Carlos Walter Porto-Rodrigues concebe acerca da relação de concomitância entre a noção de desenvolvimento e a destruição dos recursos naturais.

Se o autor brasileiro comenta que, até a década de 1960, “a dominação da natureza não era uma questão e, sim, uma solução – o desenvolvimento” (PORTO-GONÇALVES, 2006: 51 – grifo do autor), a ambientalista faz questão de ser incisiva em sua denúncia porque, ao fazer uso de um esquema patenteado pelos economistas e geógrafos mais influentes da atualidade, ela atenta para o fato de que no mesmo é propositalmente omitido o papel que os seres humanos desempenham em cada uma das fases deste ciclo, visto que ele é comumente divulgado como sendo funcional ou, no mínimo, fielmente representativo de como se dão os processos de fabricação de objetos na realidade. Porém, as contradições socioeconômicas que acompanham o encrudecimento da globalização neoliberal justificam o porquê de muitos traços e componentes essenciais das relações entre seres vivos e meio ambiente serem ignorados na representação gráfica aventada.


Enquanto atitude exordial, Annie Leonard dirige-se ao público para explicar como se deu a premissa básica de sua pesquisa: segurando um aparelho reprodutor de músicas em formato mp3, ela inquire diretamente o espectador acerca da necessidade de se fazer uma pesquisa sobre como aquele produto foi concebido até que chegasse às suas mãos. Detendo-se, portanto, na organização fásica indicada pelo esquema linear pretendido por outrem, o estágio inicial da Extração é equalizado à dizimação massiva de recursos naturais. Graças aos recursos animados incluídos pelo diretor Louis Fox, ela pôde se servir de um senso de humor sardônico para expor como os habitantes de um determinado espaço natural são deslocados (leia-se expulsos) dos locais onde nasceram e foram criados para dar vazão à sanha consumista de mega-corporações, que, graças ao poderio crescente legitimado pelos índices econômicos mundiais e mundializados, “ganham uma importância ímpar, e são os seus interesses que passam a comandar a agenda de pesquisas e desenvolvimento” (PORTO-GONÇALVES, 2006: 104).

Abrindo um parêntese nesse quesito, a ambientalista deixa evidente a sua crença ideal num sistema de governo “do povo, para o povo e pelo povo”, conforme determina a legislação dos Estados Unidos da América, país em que ela vive. Na prática constitucional, entretanto, a situação é diferente e muito mais imperativa.
Insistindo numa descrição pormenorizada dos principais efeitos calamitosos da extração irrefreada de recursos naturais, Annie Leonard vale-se de dados estatísticos para demonstrar o quão emergenciais são as possibilidades de intervenção ambientalista no contexto capitalista atual, em comparação com períodos anteriores, deixando claro que a participação dos comunicadores sociais enquanto legitimadores ou contestadores do modelo publicitário que denigre ostensivamente a imagem do consumidor faz com que uma previsão realista do Paul Virilio acerca de como o ritmo frenético da contemporaneidade segue padrões industriais perversos e antecipadamente planejados pelos detentores corporativos do poder. Diz o pensador francês: “a cecidade encontra-se, portanto, no centro do dispositivo da próxima ‘máquina de visão’, a produção de uma visão sem olhar, sendo ela mesma nada mais que a reprodução de um intenso cegamento, cegamento que se torna uma nova e última forma de industrialização: a industrialização do não-olhar” (VIRILIO, 2002: 102-103 – grifos do autor). Se a crítica de Annie Leonard pudesse ser estendida no âmbito metalingüístico, chegar-se-ia a uma interpretação bastante similar a esta em suas determinações apocalípticas.


Dadas as diferenças analíticas contextuais – enquanto Paul Virilio expõe a questão de modo predominantemente tecnológico-formal e Annie Leonard discorre privilegiando o conteúdo de seu discurso – ambas as colocações e previsões coincidem numa visão pessimista da cegueira midiática propositalmente inculcada, que visa assim obliterar disfunções essenciais do processo denunciado no filme dirigido por Louis Fox, de maneira que uma recapitulação linear de como foram expostos os argumentos da narradora com renomado currículo naturalista é essencial, inclusive na busca não necessariamente paranóica de lacunas contra-discursivas em sua fala.


Conforme já exposto, Annie Leonard inicia a sua narração interpelando diretamente o espectador acerca da funcionalidade de um aparato para audição de músicas. Ao atestar a banalidade do processo de aquisição de um aparelho como aquele na contemporaneidade, ela anuncia que ficou intrigada em como tal instrumento foi parar em suas mãos e, após alguns anos de pesquisa, pôde traçar o organograma linear questionado entre Extração => Produção => Distribuição => Consumo => Tratamento do Lixo, que marca a consolidação do capitalismo hodierno. Faz ela questão de ressaltar que se vive num sistema em evidente crise e que a impositiva linearidade do esquema acima redunda em caos quando confrontado pela finitude dos recursos do planeta, em que a participação nem sempre considerada dos seres humanos que (re)agem em cada etapa do processo é levada em consideração.


Por viver nos Estados Unidos da América, nação destacada tanto por seu potencial invasivo e devastador em relação a outros países quanto pela crença ideal e reiterada nos preceitos democráticos estabelecidos na constituição do País, a ativista explica o que a levou a rejeitar a metáfora do tanque de guerra como designativo lúdico do Governo e optou por um enfoque mais humano, que torne patente a aplicação dos juramentos que os governantes se prestam a obedecer quando tomam posse de seus cargos. Esta opção é uma das mais conturbadas na organização do discurso da narradora, a ponto de ser justamente o segmento do documentário que mais incitou a fúria de seus detratores, que a acusaram de “anti-americana” e “anti-consumista” em diversas matérias jornalísticas, sendo estes contrários à insistência da mesma em tachar os estadunidenses como amplamente gananciosos, egoístas e cruéis em relação aos países do Terceiro Mundo.


Interesses receptivos e discordantes à parte, a narradora é bastante sagaz em sua descrição específica das condições catastróficas da extração desenfreada de recursos naturais, explicitando o negativo e predominante processo de surrupio de recursos próprios e alheios, acrescentado detalhes caros à geografia das divisões sociais em mundo desenvolvido e terceiro mundo, sendo que ambos sofrem as mesmas sanções artificialmente degenerativas devido à expansão desenfreada das indústrias, com o agravante de que, nos países mais pobres, a perda de recursos e a destruição dos habitats levam à subsunção a péssimas condições de trabalho, em que a profusão de toxinas torna extremamente venenoso até mesmo aquele que seria o alimento humano mais básico, o leite materno. Neste ponto, vale acrescentar a ironia justificada da ativista Annie Leonard quando esta afirma que, se as empresas admitem um dado quociente já de poluição condicional (1.800.000 kg de químicos tóxicos por ano, em 2007!), este com certeza é bem mais elevado do que as quotas divulgadas publicamente.


Ao reaproveitar o gancho fetichista sobre o desejo em se possuir mercadorias, a comentadora do filme apresenta a reflexão sobre a exteriorização de custos a que chegou quando se interroga sobre o baixo preço de um aparelho radiofônico, e que se assemelha deveras a uma atualização potencializada e invertida do conceito marxiano de ‘mais-valia’, em que a simples consideração do Capital como sendo decorrente das variações aditivas entre um componente constante (o dinheiro) e outro variável (os meios de produção) já não faz mais tanto sentido aplicativo imediato. Nesse sentido, se o tom da narradora soa um tanto condescendente e vitimizador (no mau sentido) quando ela se refere à destruição do futuro das crianças do Congo, este flui criticamente quando ela destaca “a seta dourada do consumo” e todas as suas implicações, desde o estímulo ao consumo como estratagema de recuperação da economia nacional pelo presidente George W. Bush após os atentados terroristas de 11 de setembro, até o surpreendente dado percentual de que somente 1% dos aparelhos comprados continuam funcionando bem após seis meses de uso. É neste ponto, aliás, que um dos mais pertinentes focos do documentário vem à tona: a assunção de que técnicas de obsolescência material são propositalmente implantadas nos produtos entregues ao deleite tênue dos consumidores bombardeados diuturnamente por publicidades mesmerizantes.

Segundo o roteiro do filme – e que pode ser largamente confirmado por qualquer um que se dedique a estudar as configurações atuais do capitalismo hodierno (ou tardio, como preferem alguns autores) – há uma dupla implantação prévia de obsolescência nos produtos lançados no mercado: a obsolescência planejada, que garante que os produtos já sejam criados para ir ao lixo, através de ardis básicos como impedir que a substituição de peças defeituosas seja mais barata que a compra do produto inteiro; e a obsolescência perceptiva, minuciosamente atrelada a recursos como moda e publicidade, visto que diz respeito ao ímpeto de jogar fora o que ainda é perfeitamente útil em virtude de insatisfações com a aparência. Neste ponto, quando critica os problemas ocasionados pela saturação de publicidade demeritória em relação à atual aparência dos produtos e consumidores, o roteiro do filme padece de certo simplismo, visto que usa como elemento comparativo um índice de cálculo de decréscimo de felicidade.


Ainda abordando a influência da publicidade no incremento do consumo desnecessário, o filme descreve como os cidadãos de hoje são imersos num ciclo infindo entre as atividades de trabalhar => assistir televisão => comprar, que poderia ser perfeitamente evitado com uma tomada de consciência crítica em relação aos meios de comunicação de massa. Ao falar sobre a etapa final do processo utilizado como referência para sua abordagem dos problemas ocasionados por um pretenso esquema linear do ciclo de vida dos objetos do capitalismo, Annie Leonard averigua o impacto ambiental do tratamento do lixo, que além da poluição direta do meio ambiente, ocasiona mudanças climáticas drásticas e induz à produção de dioxinas, a substância mais tóxica fabricada pelo homem. O que torna a situação ainda mais problemática no contexto particularmente conhecido pela ambientalista é que, no país em que ela vive, é amplamente aplicada a exportação de rejeitos, em que as altas cargas de dejetos produzidas pelas indústrias são repassadas para países menos desenvolvidos.
No derradeiro segmento do curta-metragem, intitulado “vias para continuar”, Annie Leonard insiste que a reciclagem do lixo é um recurso extremamente válido para minimizar os problemas ambientais decorrentes do ciclo pernicioso das grandes corporações no que diz respeito à exploração opressiva dos recursos naturais terrestres, mas adianta que, infelizmente, a parte que as pessoas comuns (leia-se: a maior parte dos espectadores) pode contribuir para melhorar este quadro é ínfima diante do estrago levado a cabo pelas grandes empresas. A assunção reiterativa de que o sistema em que vivemos hoje está em crise perene faz com que a transformação ideal do trajeto linear mencionado anteriormente num ciclo reciclável seja cogitada, desde que haja uma recuperação dos pressupostos básicos do governo “para o povo, pelo povo e do povo” e da aplicação ostensiva de medidas como a sustentabilidade, a equidade e a Química Verde, entre outras. Conclui Anne Leonard: “Nós também somos pessoas. Devemos nos livrar da antiga mentalidade de usar e jogar fora. Vamos criar algo novo!”.

Se, antes, o trabalho era admitido como “um processo entre o homem e a Natureza, um processo em que o homem, por sua própria ação, media, regula e controla seu metabolismo com a Natureza” (MARX, 1983: 149), hoje ele é pouco mais do que um parco incremento para tentar pagar as dívidas referentes aos diversos produtos que os homens acumulam ao longo de suas existências, fazendo jus ao rótulo pré-fabricado de “consumidores”. Se as apavorantes configurações e previsões da globalização neoliberal tornam cada vez mais aparente a impotência do homem comum diante da destruição em larga escala efetivada pelas grandes corporações, protótipos discursivos como este devem ser incentivados e disseminados, nem que sejam como demonstradores instintivos de uma das reações que os seres humanos compartilham com os outros animais: a capacidade natural (e ambientalmente incentivada) de estrebuchar diante da extinção iminente!


Wesley Pereira de Castro.




• BIBLIOGRAFIA CONSULTADA:

- MARX, Karl. O Capital: Crítica da Economia Política. Tradução de Regis Barbosa e Flávio R. Kothe – São Paulo: Abril Cultural, 1983;
- PORTO-GONÇALVES, Carlos Walter. A Globalização da Natureza e a Natureza da Globalização. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2006;
- VIRILIO, Paul. A Máquina de Visão. Tradução de Roberto Pires. 2ª edição – Rio de Janeiro: José Olympio, 2002.

ALICE NO PAÍS DAS MARAVILHAS ('Alice in Wonderland'). EUA, 2010. Direção: Tim Burton.

Por mais que Tim Burton insista que o roteiro que ficou sob sua direção é uma adaptação livre dos personagens criados por Lewis Carroll, não há como não começar um texto sobre este filme sem compará-lo com o livro original e com algumas das mais famosas versões cinematográficas do mesmo. Se, na obra literária original, o que chamava mais atenção eram os questionamentos subjetivos da garotinha protagonista acerca da lógica absurda que por vezes permeia o comportamento dos adultos ao seu redor (e que se refletiam oniricamente nos personagens surreais com que se depara no país-título), na versão em desenho animado da Disney merece destaque o modo como seus roteiristas reinventaram a trama, tornando-a mais divertida e absurda do que a mesma já era. Há uma versão musical pornográfica em que os devaneios da protagonista condensam seu bloqueio em fazer sexo com o namorado, enquanto noutra versão animada tcheca, o que é digno de nota é o invencionismo formal de seu diretor.

Cada qual a seu modo, porém, todas as obras supramencionadas possuíam charme e qualidade intelectiva, ao passo que, na obra aqui analisada, causa vergonha o modo como o outrora fantasioso diretor Tim Burton subsume as reviravoltas bélicas formulaicas de seu enredo a um maniqueísmo colonialista tacanho, que atinge o paroxismo do ridículo nos planos comerciais da protagonista ao final, quando abdica de um desagradabilíssimo casamento por conveniência em prol de um emprego como aprendiz comercial, através do qual planeja saturar o território asiático com suas transações crematísticas. Mesmo que não se tenha lido ainda a continuação das aventuras da protagonista carrolliana (“Alice Através do Espelho”, publicado originalmente em 1871), intui-se assombradamente que o diretor Tim Burton dota o seu filme com um fervor apologético capitalista ainda mais deletério do que aquele que emprenhava suas desnecessárias regravações para um clássico filme de ficção científica em que os personagens eram símios ou um filme infantil que mexia com os anseios hipoglicêmicos do público. Em sua versão para “Alice no País das Maravilhas”, ficamos chocados ao constatar como ele aplica clichês de batalha carcomidos por filmes recentes, a ponto de que até mesmo os improváveis apreciadores desta obra gastam um bom tempo de seus discursos elogiosos comparando-a com produtos midiáticos que, abordando o mesmo tipo de confronto maniqueísta, não possuía o aparato digital aqui empregado. Conclusão prévia: até mesmo o filme tem de supostamente bom, é discursivamente ruim!


Ainda durante os créditos iniciais, ouvimos acordes facilmente identificáveis como sendo compostos pelo músico Danny Elfman, parceiro habitual do diretor e que respondia componencialmente por parte do sucesso dramático de seus roteiros. A certeza de que a direção de fotografia será deslumbrante e que o elenco estará propositalmente hiper-afetado na composição de seus personagens são dois aspectos também facilmente identificáveis que, somados à ótima trilha sonora, ameaçam dilapidar o pessimismo espectatorial daqueles que temiam que o diretor tivesse perdido a sua verve crítica e amoral, conforme ficou patente no frouxo “Sweeney Todd: O Barbeiro Demoníaco da Rua Fleet” (2007). A cena inicial, que mostra a pequena Alice (vivida com leve graça por Mairi Ella Challen) conversando com seu pai sobre um pesadelo recorrente, ao que este respondente que “algumas das melhores pessoas do mundo são justamente aquelas que são meio loucas”, é simpática quando confrontada com o sentido geral do ‘corpus’ do diretor, mas a seqüência seguinte, em que ela é mostrada jovem (interpretada pela apática Mia Wasikowska), contrária ao uso de meias e espartilhos e forçosamente inserida no meio aristocrático londrino, logo denuncia algo suspeito em relação a preconceitos de classe obviamente suportados pelo diretor, mas que nunca haviam chegado ao nível epidérmico ora demonstrado, em que um antipático pretendente marital de Alice é rejeitado por seus tiques burgueses e problemas estomacais e uma tia solteirona da protagonista é ridicularizada por ainda sonhar com o príncipe encantado.

Em seus filmes anteriores, os caracteres personalísticos não eram tão evidentemente unilaterais, mas, ainda assim, este filme seguia um tanto espirituoso em seus percalços proto-feministas. Os contatos iniciais da jovem Alice com o País das Maravilhas que ela esquecera ter visitado na infância, idem, mas a entrada em cena do irrevogavelmente maquiavélico personagem Stayne (Crispin Glover) estraçalha a condução até então agradável do filme: o que os produtores do filme tencionam fazer com o mesmo é assemelhá-lo ao máximo com filmes bem-sucedidos em vendagens como “O Senhor dos Anéis: O Retorno do Rei” (2005, de Peter Jackson), “Tróia” (2004, de Wolfgang Petersen) e “As Crônicas de Nárnia: O Leão, a Feiticeira e o Guarda-Roupa” (2005, de Andrew Adamson), para ficar em apenas alguns exemplos imediatos. E, sendo estes exemplos precários justamente em seu afã belicista, esta versão contemporânea e malevolente de “Alice no País das Maravilhas” entoja por seu confesso apoio à política invasiva cara aos Estados Unidos da América. E, com isso, vai-se embora o deslumbrante prazer visual que poderia estar associado à boa direção fotográfica de Darius Wolski e à ótima direção de arte que lhe dá suporte.


À medida que o horrível roteiro escrito por Linda Woolverton vai se desenvolvendo – e repete em nível plagiador as insatisfações etárias de sucessão monárquica que a roteirista adotou em “O Rei Leão” (1994, de Roger Allers & Rob Minkoff) – cada uma das virtudes eventuais do filme vai se dissipando, seja a extraordinária dublagem do competente ator britânico Alan Rickman para a Lagarta Azul, seja a pitoresca movimentação melindrosa das mãos da Rainha Branca (interpretada com o charme típico da bela atriz juvenil Anne Hathaway). Os aspectos negativos, por outro lado, se amontoam: a má vivificação de Johnny Depp como o Chapeleiro Louco, que chega ao cúmulo do desagradável na cena em que ele executa os passos de dança prometidos desde que entra em cena; a preconceituosa concepção da personagem Rainha Vermelha (Helena Bonham Carter, esposa do diretor e, coincidentemente, sua companheira fixa nos piores filmes da carreira do mesmo), escarnecida publicamente por causa de um desvio nos padrões estéticos de apreciação cefálica; o desperdício coadjuvante de personagens como o gato Sorridente, a Lebre de Maio e um cachorro aprisionado pela rainha má, todos eles mostrados em situações pouco relevantes para a trama como um todo; e, principalmente, a extrema violência física legitimada na batalha definitiva entre o exército da Rainha Branca e o Exército da Rainha Vermelha, nas expectativas que motivam (e justificam) o momento em que Alice decepa a cabeça de um dragão usando precisamente o jargão de sua inimiga (“cortem-lhe a cabeça!”) e o modo como outros animais interagem entre si no ambiente selvagem pelo qual Alice perambula antes de chegar ao castelo em que é acolhida como hóspede.

Enquanto consolo dominante, só mesmo as lembranças das ótimas aparições dos gêmeos Tweedledee e Tweedledum (ambos interpretados por Matt Lucas), que, com seus diálogos tautológicos e/ou paradoxais, funcionam como uma espécie de metonímia sarcástica para o uso chistoso que as classes detentoras do poder aquisitivo e/ou combatente fazem daqueles indivíduos que desfrutam de certo capital intelectual.


Quando os créditos finais se descortinam e uma versão mecanizada da canção-tema de Avril Lavigne antecede novos acordes de Danny Elfman, não tão reconhecíveis e positivamente nostálgicos quanto os exordiais, mas ainda assim dignos de elogios, o espectador queda paralisado de choque por alguns instantes, antes que disponha novamente de forças para organizar mentalmente todas as mensagens subliminarmente destrutivas que emanam deste filme absolutamente violento e oposto à magia filiada a personagens injustamente marginais que tanto caracterizou a obra burtoniana em seu período egrégio.

A subsunção vergonhosa a fórmulas de ação descerebrada, o maniqueísmo insuspeito das conduções morais dos personagens e a pecha capitalista assumida veementemente na última seqüência impedem qualquer proveito benéfico advindo desta obra. O humor negro, a ambigüidade valorativa e o surrealismo hiper-realista (ou vice-versa) de Tim Burton parecem irreversivelmente destruídos pelo esquema industrial do cinema hollywoodiano contemporâneo. Pena que ele tenha que recorrer a filmes e livros pré-existentes para nos envergonhar ao demonstrar isso...

Wesley Pereira de Castro.

AS MELHORES COISAS DO MUNDO (Brasil, 2010). Dirção: Laís Bodanzky

Na primeira cena do filme, o narrador e protagonista Hermano (vivido com muita graça pelo estreante Francisco Miguez) repete a declaração, feita por seu pai, de que “a melhor fase da vida é a infância e que esta passa rápido demais”, ao que ele discorda, afirmando que demorou muito para que ele atingisse a sua liberdade. Ao final do filme, ele afirma que “não é impossível ser feliz depois que se cresce. É apenas mais complicado”. Nos 107 minutos que separam a contestação da primeira afirmação e a aceitação resignada da segunda, entramos em contato com uma simpática amostragem do cotidiano adolescente contemporâneo, que apresenta particularidades tecnocráticas mui peculiares que, ao mesmo tempo que o distingue radicalmente das gerações adolescentes anteriores (distinção esta muito bem apontada no filme através do ótimo personagem de Caio Blat), possibilitam a instauração de conflitos publicamente interativos que reformulam a noção de dramaticidade no que se convencionou chamar de Era da Informação.

No caso do filme em pauta, o questionamento acerca de o quanto esta pletora de informações altera a sensibilidade dos adolescentes em relação aos dramas que enfrentam (ou pensam enfrentar, em alguns dos casos) vem à tona em três situações-chave, todas elas largamente comentadas por uma blogueira contumaz: a disseminação de fotografias eróticas da adolescente mais cobiçada do colégio em que Hermano estuda, através da qual o mesmo tem sua iniciação sexual; a demissão de um professor de Física bem-quisto pelas alunas do colégio, depois que uma delas (interpretada pela mui expressiva Gabriela Rocha) lhe aplica um beijo num restaurante; e a difusão polêmica da informação verídica de que o pai do protagonista separou-se de sua esposa para viver um romance homossexual, o que ocasiona até mesmo um espancamento. Para além de merecer com louvor os aplausos que vem recebendo em algumas sessões, este filme possui alguns problemas estruturais suspeitos que, não obstante conservarem incólume a simpatia identificatória em relação aos ótimos personagens, precisam ser evidenciados no que tange ao atrelamento do mesmo à possível exploração comercial futura em um formato televisivo seriado, tal qual aconteceu com os livros de Gilberto Dimenstein e Heloísa Prieto que deram origem ao roteiro de Luiz Bolognesi, marido e parceiro habitual da diretora. Vamos a estes problemas, antes que tenhamos oportunidade de novamente elogiar o inspirado sopro de vida que este filme lança no ideário adolescente contemporâneo.


A não-dominação da perspectiva narrativa de Hermano em relação aos eventos que o circundam talvez seja o grande problema de subsunção institucional/mercadológica que este filme enfrenta, no sentido de que a concomitância de várias instâncias narrativas diz menos respeito a uma plurivocalidade personalista do que à exaltação egocêntrica do personagem Pedro, irmão do protagonista, que é interpretado por Fiuk, um astro forçosamente ascendido da Rede Globo de Televisão. Em dado momento do filme, portanto, quando já estávamos acostumados a acompanhar os eventos através do prisma sentimental de Hermano, sem julgá-lo pelos erros cometidos e mais tarde justificados por um aforismo pertinente de seu professor de violão (surpreendentemente crível através da interpretação de Paulo Vilhena), a depressão reinante de Pedro assume o papel quase principal do filme e, graças à difusão crescente de suas próprias atividades enquanto blogueiro poético suicida, engendra uma reunião apaziguada dos membros de sua família (incluindo o namorado de seu pai), que, apesar de ser considerada hipócrita pelo jovem que tentara se suicidar, é moralmente validada pelo roteiro, que encontra aqui seu canal dominante de inoculação ideológica. Em verdade, há de se convir que o referido personagem Pedro cresce bastante no decorrer da trama, no sentido de que abandona a ignorância responsiva do início e assume a fragilidade rebelde no final, quando resolve propor à sua ex-namorada uma tentativa de reconciliação poligâmica, mas, ainda assim, sua concepção como um todo é deveras suspeita levando-se em conta os interesses vislumbrados por alguns dos produtores do filme.


Por mais que se possa reclamar de alguns desvios ideológicos e disritmias estruturais do roteiro, a homogeneidade actancial dos elencos adulto e juvenil merece destaque, no sentido de que isentam-se dos cacoetes de estúdio a que estes atores poderiam estar submetidos, conforme demonstram a firmeza de Denise Fraga em impedir que sua personagem torne-se caricata ao defender a todo custo a aplicação de éticas de conduta profissional ou o já citado desempenho de Caio Blat, que assume-se como porta-voz sincero (e obviamente secundarizado) daqueles que se opõem às estruturas canônicas de dominação econômica, e que se pode constatar particularmente na brilhante seqüência em que ele se mostra previsivelmente escandalizado diante das propostas monetifágicas de uma chapa de grêmio estudantil que se auto-batizou “Grana” – e que, não por acaso, será a chapa vencedora na eleição que ocupa o roteiro por algum tempo. No que se refere à condução directiva singela de Laís Bodanzky, pode-se perceber um evidente conflito interno em relação à polidez formal e as soluções supostamente livre-arbitrárias, deveras funcional na cena de abertura, em que ‘riffs’ pesados de guitarra são substituídos por uma música suave no mesmo plano em que Hermano deita-se no chão refletindo sobre o seu futuro, e precipitada ou clicherosamente equivocada na cena em que o protagonista e seus colegas fogem de um bordel quando a fraude de um deles em relação ao pagamento faz com que o mesmo seja alcunhado de “‘playboy’ de condomínio”.

A introdução iterativa da canção “Something” (de The Beatles) em momentos pontuais da trama, visto que esta canção é a preferida do protagonista e com a qual ele vislumbra conquistar as meninas por quem se apaixona, também se revela positiva, não obstante os perigos formulaicos a que esta adesão musical pré-consagrada poderia pressupor.


Aproveitando o inspirado título do filme, posto em cena justamente pela excelente personagem Carol – de longe a melhor coisa do filme! – chama a atenção o modo como ele assegura a cumplicidade com o público (seja qual for a faixa etária) através da exposição elaborada de problemas inevitáveis da contemporaneidade, que culmina no momento de grande dramaticidade terapêutica em que Hermano e sua mãe atiram ovos contra a parede da cozinha depois de um paroxismo de fúria. Junto à qualidade cinematográfica destacável desta seqüência, podemos enumerar todas as ótimas conversas entre Mano e Carol no interior de um ônibus, a filmagem entrecortada da peça teatral concebida por Pedro, o uso incidental da trilha sonora a cargo de BiD (onde merece crédito a maravilhosa seqüência em que Gabriela Rocha cantarola “Com Mais de 30”, de Marcos Valle) e a boa edição de Daniel Rezende, que tem um senso preciso de onde utilizar a montagem saltada e os ‘fade-outs’. Ainda que seja o filme menos habilmente controlado pela diretora Laís Bodzanky, “As Melhores Coisas do Mundo” é prenhe de vida e de originalidade representativa. E isso conta muito na pletora sub-igualitária dos dias atuais!

Wesley Pereira de Castro.

CHICO XAVIER (Brasil, 2010). Direção: Daniel Filho

Antes que este filme estreasse, um crítico de cinema brasileiro parafraseou um célebre aforismo do escritor André Gide (“não se faz boa literatura com boas intenções nem com bons sentimentos”) para antecipar que sua recepção espectatorial estaria balizada por um discurso proto-hagiográfico, em que o personagem biografado em pauta seria assumido como uma manifestação por excelência do amor humano terreno. Ou seja, bastaria assistir ao anúncio publicitário do filme para conhecer todas as suas reviravoltas tramáticas programadas e as manipulações discursivas em prol dos fatos reais da vida do protagonista, em detrimento da qualidade técnico-lingüística exigida ao se assumir este produto audiovisual como “filme”. Quando entramos em contato com um letreiro que prediz que “nenhum filme é suficiente para caber uma vida humana e que o roteiro pretende apenas ser fiel aos acontecimentos e à vida das pessoas envolvidas”, tem-se a impressão certeira de que os resultados cinemáticos aqui pretendidos estarão muito aquém de julgamentos qualitativos proveitosos e se equalizarão com a nulidade. Assim sendo, é mister interrogar-se sobre que tipo de observação crítica poderia ser publicada acerca deste filme a fim de considerá-lo como tal, visto que, não obstante seus eventuais interesses narrativos, ele é sub-qualitativamente obnubilado até mesmo pelos padrões decadentes da Globo Filmes. Tentemos encontrar algo nele que sirva, portanto!

A entrega da trilha sonora ao músico de vanguarda Egberto Gismonti é um elemento que chama atenção, no sentido de que a adesão deste irrequieto artista ao projeto talvez indicasse uma regeneração ideológica por parte dos envolvidos, mas, infelizmente, o que acontece é justamente o contrário: não somente o roteiro do filme dilui ardilosamente toda a sua negatividade oportunista como a trilha sonora composta pelo virtuoso arranjador fluminense pouco faz além de acentuar os vazios discursivos do filme, que se estrutura permissivamente através do revezamento entre a reprodução de uma famosa entrevista do médium mineiro a uma emissora de televisão na década de 1970 e a reconstituição dos fatos que ele narra, desde a lambida forçada que ele é obrigado a aplicar sobre uma ferida no joelho de um menino, quando ainda era criança (época em que é interpretado hiperestimadamente por Matheus Costa) e constantemente espancado por sua madrinha Rita (Giulia Gam), até os anos finais de sua velhice, em que se dedicara sobremaneira ao trabalho de psicografador, ignorando as moléstias oculares e prostáticas que lhe afligiam. É neste ponto que cabe ser renitente acerca de um aspecto deveras preocupante do filme: seus elementos isolados até que não são de todo ruins, mas o modo como estes são concatenados comercialmente – e moralmente, já que o discurso ecumênico do filme é bastante suspeito – faz com que seus 125 minutos de duração soem bastante incômodos, mesmo não sendo necessariamente enfadonhos.

A má direção previsível do televisivamente esquemático Daniel Filho é um dos principais defeitos do filme, visto que ele prejudica a linearidade expositiva do filme, desperdiçando bons atores (Christiane Torloni, por exemplo, está insuportavelmente caricata como a atormentada Glória) e inserindo momentos de comicidade que, ainda que tenham sua veracidade confirmada pelo personagem real, vão de encontro à seriedade religiosa e/ou doutrinária que, sob o comando de um realizador minimamente competente, mereceria crédito ao menos pela sinceridade. Nesse sentido, a cena em que o jovem Francisco (Ângelo Antônio) congrega as prostitutas de um bordel numa oração, o instante em que este mesmo personagem é açoitado por uma bíblia depois de um exorcismo e a seqüência em que o velho Chico Xavier se apavora durante uma viagem de avião são contraproducentes em relação à simpatia até então desenvolvida sobre o personagem principal, mesmo que inicialmente discordássemos ou descrêssemos de seus preceitos espirituais. O mesmo pode ser dito em relação às cenas protagonizadas por Giovanna Antonelli e Cássio Gabus Mendes, ambos injustamente prejudicados pela má composição de seus personagens. Quanto ao papel desempenhado por Tony Ramos, que vivifica um editor de televisão atormentado pela morte recente de um filho, o roteiro de Marcos Bernstein é bem-sucedido quando lhe dá voz, dado que ele condensa com precisão experiências que o diretor Daniel Filho pode ter vivido e que tencionava valorizar enquanto subtexto profissionalizante, o que explica a pusilanimidade formal da fotografia de Nonato Estrela e faz com que questionemos o sentido metafórico equivocado do primeiríssimo plano que abre o filme, quando uma gota de colírio é mostrada pingando sobre a córnea do líder espírita.


Supondo que o espectador consiga relevar diálogos abomináveis como quando o protagonista diz que só vai morrer “quando o Brasil inteiro estiver feliz” (declaração confirmada durante os créditos finais pela coincidência entre a morte do religioso e a conquista de um importante campeonato de futebol pela seleção brasileira) ou a misteriosa declaração do mesmo sobre o sexo (em que ele afirma que deveríamos destinar energias canalizadas nesta atividade para outras situações afetivas mais gerais), este será obrigado a concordar que algo neste filme é excepcional: a interpretação praticamente mediúnica de Nelson Xavier, que capta com riqueza de detalhes a extrema afetação comportamental do personagem, conforme podemos confrontar ao vermos imagens reais de Chico Xavier durante os créditos finais, em que são exibidos vários trechos da famosa entrevista reproduzida no filme, o que, por outro lado, faz com que questionemos novamente os interesses que permeiam esta reprodutividade transmidiática. Palavras conclusivas: o filme é minimamente agradável enquanto potencial narrativa biográfica, mas contentar-se com este tipo dominante de fórmula enredística durante uma nova tradição emergente de cinematografia nacional popularesca é engessar-se na mesmice financiada dia após dia pela emissora de TV de onde proveio a maior parte dos técnicos envolvidos no projeto. E isto é mau, muito mau (com u mesmo)!

Wesley Pereira de Castro.

ACONTECEU EM WOODSTOCK ('Taking Woodstock') EUA, 2009. Direção: Ang Lee

A transmutação psicodélica do logotipo da produtora deste filme em seu primeiro minuto de projeção antecipa que, para além das diferenças aparentes de contexto em relação às produções anteriores do diretor Ang Lee, a entrega ao período e contexto históricos abordados será completa. Quando Imelda Staunton surge em cena, porém – de forma inicialmente coadjuvante, mas logo se destacando enquanto foco conflituoso do roteiro – percebemos que as aparências temáticas que permeiam o genial ‘corpus’ cinematográfico deste diretor eclético é apenas enganosa para aqueles que ainda não se atreveram a analisar a sua obra como ela merece: como a insistente tentativa de demonstrar o quão relevantes e determinantes são embates entre filhos rebeldes e pais austeros e/ou ambiciosos, de maneira que, neste filme em particular, é a figura materna quem domina, visto que o representante parental masculino (Henry Goodman) é auto-julgado enquanto moribundo, completamente subsumido à sanha avarenta da mulher que ama há mais de quarenta anos. Ou seja, por mais estapafúrdias que pareçam comparações estilísticas entre os diálogos defensivos da tradição gastronômica em “Comer, Beber, Viver” (1994) com os subtextos ecológicos e anti-partidaristas de “Hulk” (2003) frente a exegeses preguiçosas, há uma linha comum e dominante muito forte em todos os roteiros conduzidos por Ang Lee e, neste filme mais recente em particular, a mesma se destaca pelo modo concomitantemente oportunista e crítico que se manifesta, visto que os eventos narrados no título do filme são decisivos analiticamente, mas, ao mesmo tempo, são apenas um pretexto para que o protagonista Elliot Teichberg (Demetri Martin) perceba o quanto sua mãe é tirânica e monetifágica e assim possa pôr em prática o seu desejo de sair de casa e viajar para a Califórnia. Tal divergência salutar de interesses roteirísticos fica bastante evidente numa conversa entre Elliot e Tisha (Mamie Gummer) próximo do final do filme, em que o segundo comenta que seus dias não vão muito bem por causa de brigas familiares que podem ser irrelevante diante do macro-evento que acontece em seu quintal, mas a primeira contesta: “muito pelo contrário. Talvez estas brigas que tu estás a enfrentar sejam os eventos mais importantes do universo”. Para o diretor Ang Lee, apoiado de perto pelo roteirista habitual James Schamus, realmente o eram – e isso nem de longe é um problema. A grande força do filme está justamente aí, configurando-se em quase uma obra-prima por um conjunto de elementos tão maravilhosamente elaborados que qualquer tentativa de enumeração será pálida diante da extrema relevância política (e artística) deste belíssimo exemplar da arte cinematográfica.

Afinal de contas, em 121 minutos de duração, os sentidos e interesses sub-reptícios do que foi o maior evento ‘hippie’ da História são trazidos à tona de uma forma que não pretende julgar os envolvidos, mal-intencionados ou não, mas sim demonstrar o quanto qualquer ação humana desencadeia reações igualmente humanas extremamente relevantes para o funcionamento do Universo, conforme complementado por Tisha: “o problema está nas perspectivas, que limitam o universo e impedem o contato com o Amor”. Ang Lee concorda plenamente com ela e, como tal, oferece ao seu público uma pungente declaração de amor ao amor em si, ao conceito primário de liberdade e aos significados estritos das revoluções da década de 1960 como há muito não se fazia em Hollywood. Impossível não se sair positivamente chapado do filme!


Vamos a uma tentativa de se encontrar dados técnicos-analíticos que referendem o bem-estar extremado que este filme causa em nossos sentidos: adotando uma reconstituição de época minuciosamente perfeita que se torna egrégia justamente pela sutileza, o diretor Ang Lee diferencia-se de outros mestres cinematográficos hodiernos por não possuir cacoetes estilísticos facilmente reconhecíveis, mas, ao invés disso, optar por soluções estéticas gritantes em sua combinação estratégica com as nuanças do enredo e das ótimas interpretações do elenco. Nesse sentido, quatro grandes seqüências primorosas merecem destaque neste âmbito: a já citada conversa entre Elliot e Tisha sobre o quão relevante para um contexto macrológico são as brigas travadas com sua mãe; uma discussão violenta entre estes mesmos parentes quando o filho questiona sua progenitora acerca de em quais situações “a mãe de Janis Joplin pediria para que ela escondesse uma garrafa de uísque nos bolsos ou a mãe de Jimi Hendrix insistiria para que ele lavasse os cabelos com xampu”; o momento silencioso em que Elliot recebe o telefonema definitivo de um colega que o convida para viajar e ele recusa em virtude da alegada necessidade de ficar ao lado de sua mãe no cuidado do hotel familiar que gerencia; e, obviamente, a iluminada participação dos atores juvenis Paul Dano e Kelli Garner como sendo o casal que intercepta Elliot quando este tenta chegar ao palco onde se realizava o concerto que ajudou a organizar e, num brilhante instante de supremacia lingüística, um ostensivo primeiríssimo plano no rosto de Paul Dano (quiçá, o único do filme) faz com que ele pareça está se dirigindo ao espectador-modelo quando diz a Elliot que ele é “incrivelmente local”. Segundos depois, Elliot estará usando ácido lisérgico pela primeira vez, em outro momento extraordinário de cinema, em que não somente cada detalhe preciso das sensações desencadeadas pelo consumo da referida substância (vide famosos relatos literários de Timothy Leary ou Aldous Huxley) são reproduzidos, como também a direção não cai no apelo fácil de optar por uma câmera subjetiva, fazendo com que o espectador vivencie tudo objetivamente, levando a cabo a identificação primária com a câmera fora tão bem descrita pelo crítico de cinema André Bazin e seus seguidores.

Nesta cena, inclusive, acontece o paroxismo do filme, uma estupenda viagem alucinógena em que Elliot imagina-se próximo ao epicentro do Cosmos, em que a pletora de pessoas comungando as mesmas experiências assemelha-se às ondas esotéricas do equilíbrio planetário. O efeito é tão bem-sucedido que, desta cena em diante, será necessário um tempo razoável para que o espectador vivencie novamente a racionalidade, não obstante a sua afetação sensorial profunda garantir a interação devida e pretendida com as situações abordadas nos minutos seguintes de projeção, inclusive no que diz respeito a uma funcional situação humorística que talvez peque pelo apelo fácil, em detrimento das sutilezas até então descritas, quando os pais de Elliot são mostrados dançados freneticamente na chuva depois de terem consumido quatro biscoitos repletos de haxixe.


Junto à equivocada (e factual) cena e que o pai de Elliot expulsa alguns mafiosos chantagistas de sua propriedade à base de golpes com um taco de beisebol, a cena descrita no parágrafo anterior é uma das pouquíssimas que maculam a consideração deste filme enquanto mais uma obra-prima de seu diretor, mas nem de longe a insatisfação rápida que ela causa suplanta a beleza discursiva de todo o processo reconstitutivo do evento titular, que, num cotejo com o excelente documentário “Woodstock: 3 Dias de Paz, Amor e Música” (1970, de Michael Wadleigh), só se torna ainda mais fecundo, no sentido de que o diretor Ang Lee escarafuncha todas as contradições midiaticamente veladas sobre o festival, desnudando as preciosidades compositivas de personagens reais como o calmo idealizador ‘hippie’ que passeia ao lado de vários ‘yuppies’ (gerações juvenis radicalmente opostas que se mostravam infelizmente transitivas no curso econômico da História) ou os fazendeiros que visavam lucrar com o aluguel de suas terras para o evento mas congratulam os jovens por estarem ouvindo mais ‘por favor’ e ‘obrigado’ naqueles três dias do que em toda a duração de suas vidas.

Imaginar o que teria levado o diretor e o roteirista a servirem-se de tais pretextos históricos no contexto globalizadamente anômico do século XXI em que vivem é, portanto, uma assunção coletiva de inteligência e contestação, que, no filme, ganha voz na trupe de teatro que questiona as posições tradicionalmente passivas atreladas a público ou platéia em dados momentos da interação artística. Neste sentido, o uso político e recorrente da nudez pilosa dos atores e os preciosos momentos de questionamento sexual (vide a ótima composição do travesti policialesco magnificamente interpretado por Liev Schreiber, a cena em que mulheres são mostradas queimando sutiãs ou o homossexualismo enrustido e evidente do protagonista) funcionam como estrondosas armas ideológicas contra preconceitos que continuam arraigados mesmo depois de passados 40 anos do contexto etário em que os eventos reais se deram.


Analisando o filme em retrospecto (ou seja, comparando-se o que vem sendo feito em relação a este tipo de abordagem geracional atualmente) é que se percebe o quanto ele é avançado conteudística e formalmente, seja no que diz respeito à continuidade temática insistente dos roteiros escolhidos pelo diretor sobre o já falado questionamento massivo das autoridades parentais, seja no que diz respeito a uma forma polida e tecnicamente irrepreensível, na construção da qual merece menção os nomes do editor Tim Squyres (cujas telas divididas oscilam entre referências/reverências a Brian De Palma e ao próprio Michael Wadleigh), do músico Danny Elfman (quase irreconhecível em sua emulação idílica dos acordes de violão que encantaram um filme anterior do diretor, sob a batuta do argentino Gustavo Santaolalla) e do trabalho impecável de todo o elenco, inclusive dos figurantes que tornaram incrivelmente realistas a interação com detalhes mínimos como as flores e cores que enfeitam cenários e indumentárias, esgotos a céu aberto e máscaras de gás e demais utensílios militares utilizados como ferramentas de protesto durante o festival. Não se pode também esquecer de mencionar o fotógrafo Eric Gaultier, responsável por vários dos momentos de genialidade lingüística supracitados, inclusive pela opção mui acertada de, na cena em que Elliot e o traumatizado Billy (Emile Hirsch) escorregam pela lama, fazer com que a câmera também escorregue verticalmente, acompanhando-os e acompanhando-nos num instante pleno de interação entre equipe técnica, espectador e diegese. E, por mais que, às vezes, a nostalgia e o derrotismo possam ser sentimentos decorrentes da audiência a esta verdadeira preciosidade da Sétima Arte, a grandiloqüente e ousada opção de não mostrar imagens dos concertos famosos que se desenrolaram durante os eventos abordados na trama – e que, nas vozes imortais de Janis Joplin, Bob Dylan, Joan Baez e outros, são ouvidos incidentalmente durante pelo menos metade da projeção – faz com que não nos sintamos culpados ao fazer coro com as ótimas canções de Jefferson Airplane e Richie Havens que acompanham os créditos finais, em seus clamores imortais pelas noções básicas de voluntarismo e liberdade juvenil versus autoridade familiar impositiva. E, como disse um personagem mui relevante: “agora que o festival acabou, temos que voltar a correr atrás do dinheiro”. Com esta frase pungente do livro escrito por Elliot Tiber (o personagem real que protagoniza o entrecho) e Tom Monte em que o filme se baseia, Ang Lee lança uma mensagem peremptória às gerações que hoje o assistem. Quem quiser sobreviver culturalmente, que bem o compreenda!

Wesley Pereira de Castro.

ILHA DO MEDO (‘Shutter Island’) EUA, 2009. Direção: Martin Scorsese.

Ainda na primeira cena do filme, quando somos apresentados ao protagonista Teddy Daniels (Leonardo DiCaprio, em sua quarta colaboração consecutiva com o diretor Martin Scorsese), percebemos um elemento de estranhamento positivo que fará com que fiquemos comparando os exercícios primorosos de estilo contidos neste filme aos estratagemas suspensivos e referenciais do cineasta Brian De Palma: ao sair da cabine sanitária em que vomitava, o personagem vê seu parceiro profissional Chuck Aule (Mark Ruffalo) por detrás de uma grade. No plano seguinte, percebemos que o personagem atravessou a grade para conversar com seu interlocutor, mas fica a impressão proposital de ‘faux raccord’ semiótico que nos acompanhará pelo restante do filme. Há um diálogo sobre a forma como a esposa do protagonista morreu (“ela pereceu num incêndio, mas foi a fumaça, e não o fogo, que a matou – isto é importante!”) e, logo em seguida, o protagonista percebe que deixou cair seu maço de cigarros, ao que seu companheiro prontamente lhe oferece algo para fumar. Em menos de 5 minutos de projeção, inúmeros signos incriminadores e importantíssimos são despejados através do roteiro de Laeta Kalogridis, que inicialmente suplanta as denúncias policialescas do renomado escritor Dennis Lehane a fim de que percebamos o porquê de este filme ceder a um formalismo ostensivo e brilhante: para além das similaridades estilísticas com Brian De Palma e das referências ‘noir’ que pululam até o impressionante final, “Ilha do Medo” é um apelo consciencioso a um tipo insigne de cinema que vem sendo esquecido por Hollywood, um cinema clássico, genérico, primoroso, que funciona tanto enquanto diversão quanto enquanto “contrabandista” de mensagens sociais. Nesse sentido, não somente Alfred Hitchcock é homenageado através de signos como escadas sinuosas ou chuveiros focalizados em ‘contra-plongée’, nem somente o Orson Welles que a interpretação de Leonardo DiCaprio volta a emular através de seus cacoetes actanciais, mas Samuel Fuller, Robert Aldrich, Stanley Kubrick, Jacques Tourneur e toda uma geração de cineastas que enxergavam na tensão crescente a dica multifacetada para a resolução de conflitos reais metonimizados através das estórias desenvolvidas na tela grande.


Não obstante Martin Scorsese sempre deixar evidente a sua cinefilia aprimorada, poucas vezes ele adotou num mesmo filme tantas referências diretas a obras-primas da “era de ouro” do cinema norte-americano, o que faz com que sintamo-nos bastante desafiados em relação à significação mais geral pretendida por este filme complexo e tecnicamente irrepreensível, que une o talento de companheiros habituais do cineasta (a montadora Thelma Schoonmaker, o fotógrafo Robert Richardson, a figurinista Sandy Powell, o desenhista de produção Dante Ferretti) a artistas de vanguarda como John Cage, Nam June Paik, Györgi Ligeti e Krzysztof Penderecki, músicos que, sob a supervisão de Robbie Robertson, instauram um clima demasiado lúgubre sobre a narrativa, cujo momento mais revelador é quando Warden (Ted Levine), o diretor da instituição psiquiátrica em que se passa o filme, questiona Teddy sobre a violência inerente ao universo, em que os fenômenos da natureza como tempestades e ventanias revelariam o ímpeto violento de Deus. “Se eu enfiasse o meu dente em seu olho, agora mesmo, tu irias tentar me impedir?”, pergunta Warden a Teddy, que prontamente responde que o mesmo descobrirá caso tente. “Este é o espírito da coisa!” é a assunção argumentativa e categórica que se ouve após a resposta.

A tese que o roteiro intenta demonstrar é, portanto, perfeitamente demonstrada nesta cena-chave, cujo realismo providencial entra em choque com o clima delirante que contamina a perspectiva directiva, propositalmente associada à esquizofrenia persecutória do protagonista, que nunca ficará patente acerca do quanto foi lisergicamente incutida ou não. Nesse sentido, a comparação com os filmes de Brian De Palma volta a ser bastante pertinente, visto que o diretor Martin Scorsese apóia-se em seu foucaultianismo para pôr em xeque os tratamentos psiquiátricos desumanos usualmente adotados contra pacientes criminais, não somente no ano em que se passa a narrativa (1954), mas em qualquer contexto, conforme deixa clara a breve e extraordinária participação da excelente atriz Patricia Clarkson, que funciona como alter-ego coletivo durante o seu discurso contra a transformação de acusações reais em paranóias delirantes por aqueles que detêm o poder institucional e/ou governamental mais lato.


Insinuar que o diretor baliza seu filme através do conceito jamesoniano de pasticho – em que, ao contrário de ser algo demeritório, esta palavra indica uma tendência de avaliação sintagmática do que se está sendo homenageado através da reciclagem de formas clássicas dominantes – não quer dizer que ele abandonou as suas particularidades facilmente reconhecíveis. Muito pelo contrário: o estilo cumulativo tipicamente scorseseano de criar tensão através de elementos recorrentes e reiterativos como luzes vermelhas que se acendem em ‘close-up’ ou lembranças e alucinações que surgem em momentos tramaticamente inoportunos explicam por que ele é considerado um dos mais brilhantes cineastas estadunidenses em atividade, obtendo um aproveitamento superlativo de sua destacada equipe técnica e atuações bem-sucedidas de todo o elenco, seja do protagonista Leonardo DiCaprio, que, como já se disse, emula os cacoetes wellesianos, seja de veteranos como Max Von Sydow e Ben Kingsley, aterradores como os psiquiatras que oprimem o personagem principal, seja da jovem e engenhosa Michelle Williams, que dignifica sobremaneira as aparições da depressiva Dolores Chanal. Aliás, um dos poucos momentos em que o filme se equivoca é justamente quando o protagonista passeia pelos corredores mal-iluminados da Ala C da prisão de Ashecliff, onde estão confinados os mais perigosos e insanos internos da ilha correcional.

Por outro lado, esta seqüência passada no interior da Ala C permite que constatemos que o estranhamento acerca do enquadramento de Leonardo DiCaprio atrás das grades na cena inicial foi proposital, visto que ele é mostrado várias vezes em situação semelhante, cerceado pelas barras metálicas das cenas dos personagens com quem interage. A partir daí, portanto, o filme finge que é previsível, já que nos permite desvendar de antemão que Teddy Daniels é também um interno de Ashecliff, que ele está sendo afligido por delírios traumáticos violentos (ou induzidos, conforme fica em aberto até o final) e que a perspectiva com que os espectadores acompanham o filme não é objetiva, mas sim subjetivamente influenciada. E, para tal, a insistência supra-onírica das horrendas memórias do protagonista no campo de concentração nazista de Dauchau é determinante, bem como a suposição desviante de que as intenções malévolas dos dirigentes da instituição comungam das ameaças divulgadas pelos retroalimentadores voluntários da Guerra Fria que se estendeu até a década de 1990, através de suspeitas de atividades antiamericanas em livros, filmes e atividades corriqueiras dos cidadãos.


Durante os créditos finais deste ótimo filme, a jazzista Dinah Washington interpreta a bela canção “This Bitter Earth”, cuja letra fala sobre “quão bom é o amor que ninguém compartilha”. A amargura fascinante que emana desta canção responde magistralmente a pergunta definitiva que Teddy Daniels (ou Andrew Laeddis?) faz a seu suposto parceiro policial (ou psiquiatra?): “é melhor viver como um monstro ou morrer como um homem bom?”. Perguntado isto, Teddy se levanta e atravessa o jardim do hospital magnificamente fotografado por Robert Richardson, depois de rememorar uma dolorosa experiência, quando assassinou sua esposa enlouquecida, que supostamente afogou os três filhos do casal no lago situado no quintal de casa.

Seja ao associar a música etérea de Gustav Mahler a um estopim dramático do Nazismo num ‘flashback’, seja ao utilizar ‘travellings’ aéreos que maximizam toda a beleza e periculosidade da ilha que intitula o filme, Martin Scorsese realiza aqui um filme absurdamente pessoal, mesmo que precise recorrer a citações amontoadas de seus mestres favoritos para tal. Afinal de contas, não se é gênio à toa. É necessário um rico arcabouço de referências para ser digno de tal título e não somente o diretor possui este arcabouço como ele é modesto e brilhante o suficiente para compartilhá-lo conosco. “Ilha do Medo” é mais do que um filme: é uma verdadeira aula de estilo!

Wesley Pereira de Castro.

DO COMEÇO AO FIM (Brasil, 2009). Direção: Aluizio Abranches.

O somatório de falsas polêmicas e expectativas equivocadas que rondou a feitura deste filme fez com que muitos espectadores ignorassem a mediocridade entretenedora disfarçada de estilo modernoso que o diretor Aluizio Abranches aplicou em filmes como “Um Copo de Cólera” (1999) e “As Três Marias” (2002) e cressem que a trama do mesmo se conformasse com o clima de romance proibido sugerido aprioristicamente. Em virtude da disseminação excessiva de matérias, abaixo-assinados, ‘trailers’, protestos, pseudo-elogios não-vistos e anseios por virtuosismo ‘gay’ envolvendo esta obra, cujo roteiro foi escrito pelo próprio diretor, era grande a ansiedade acerca de como o enredo construiria a relação homossexual incestuosa entre os dois filhos abastados de uma médica divorciada e casada com um homem mais novo que, quando se manifesta sarcasticamente sobre o ‘impeachment’ do ex-presidente Fernando Collor, é acusada por seu segundo marido de estar se comportando de uma maneira diferente de como ela se porta no cotidiano. Esta acusação, entretanto, é providencial por dois motivos: primeiro, por que escancara a artificialidade da péssima ‘mise-en-scène’ do cineasta Aluizio Abranches, que conduz o filme como se fosse a sobreposição dos capítulos finais de telenovelas que privilegiam a manipulação dos interesses escapistas do público; segundo, porque faz com que percebamos a personagem de Julia Lemmertz como sendo aquela que carrega o ponto de vista determinante do roteiro, aquela que está presente mesmo quando morre, visto que dissemina suas idiossincrasias classistas na diegese de forma tão eficiente que esta se confunde com a própria narrativa, poluída por uma trilha sonora pavorosa (numa execrável derrocada de André Abujamra enquanto músico contido) e pela gradação de redomas morais sobre o roteiro.

Ou seja, há uma redoma geral de classe, em que os hábitos privilegiados das famílias ricas dos dois irmãos permitem que um deles diga que “a felicidade está associada à não-obrigação de escrever a História”, que é volteada por uma redoma comportamental (justificada pela explicação metafórica inicial de que um dos irmãos demorou para abrir os olhos quando nasceu e assim conheceu o livre-arbítrio) que desencadeia uma redoma sentimental, esta sim positiva em suas pretensões motivacionais, mas infelizmente confundidas pelo mau desenrolar do roteiro e pela insistência do público em adequar o que era sabido do entrecho aos seus afãs conteudísticos. As situações envolvendo os irmãos adultos provam que o filme poderia ser bem melhor do que é, mas perdeu a chance de fazê-lo ao difundir as conjunções entre câmera lenta e abraço familiar mais nojosas do cinema mundial.


Um aspecto interessante neste filme é que, ao contrário do que acontece com produções semelhantes, ele não sucumbe às concessões tradicionais da censura temática e, ao invés disso, chafurda no tradicionalismo ‘per si’, emulando uma estrutura de família pós-nuclear há muito desacreditada. A insuportável interpretação do histriônico Gabriel Kaufmann, que antecipa os temores estapafúrdios e precipitados dos pais dos meninos quanto à sexualização evidente da relação de extrema proximidade corporal entre eles, é o elemento técnico que, somado à trilha sonora, mais destrói os bons intentos do filme, que, de outra forma, seria um poderoso documento audiovisual sobre o isolacionismo voluntário das pessoas que amam outrem num contexto de completo desligamento da realidade. Nesse sentido, a segunda metade do filme merece elogios pela tentativa de naturalizar a inverossimilhança relacional dos personagens, que em nenhum momento são tachados de homossexuais, para ficar num exemplo menos escandaloso de tolerância social frente ao bizarro e contínuo alisamento público dos protagonistas. A cena em que Thomás (Rafael Cardoso, muito bom) é comunicado por seu treinador que terá que viajar até a Rússia para aperfeiçoar seu treinamento para as Olimpíadas é talvez a cena mais esquisita do filme, no sentido de que este treinador não manifesta qualquer surpresa diante das confissões de ciúme proferidas por Francisco (João Gabriel Vasconcellos), esquisitice esta que também se manifesta no súbito e malfadado relacionamento sexual entre Francisco e uma ofegante freqüentadora de boates.


A canastrice de Fábio Assunção enquanto ator, a já citada (e nunca suficiente desprezada) trilha sonora, a direção de fotografia sub-novelesca, as modorrentas situações envolvendo crianças mimadas e a forçação de barra detectada no comentário descrito sobre a situação política do Brasil à era em que os personagens viviam são os defeitos mais evidentes do filme, mas nem mesmo estes obliteram a pujança defensiva da sensual seqüência em que os dois irmãos masturbam-se quando se observam através de uma conversação por computador. Aliás, a narração inicial do personagem de Rafael Cardoso sob os posicionamentos de sua primeira infância, confirmados ‘a posteriori’ quando este alega se lembrar de seu fechamento proposital de olhos aos 6 anos de idade, tem muito a ver com a atitude pensada da mãe do mesmo em não fazer nada para adiantar um ato contrário e explica o porquê de o espectro dela manifestar-se quando os dois banham-se na praia como se fossem um casal longevo (o que, diga de passagem, eles realmente eram).

Por outro lado, não há nenhuma explicação plausível para a coligação factual entre o funeral de Julieta e a primeira comunhão sexual mostrada entre os dois irmãos, que se despem lentamente, um frente ao outro, quando o padrasto viúvo do irmão mais velho elipticamente deixa a casa em que eles vivem. Salvo pelo oportunismo vendável da beleza física dos atores adultos, esta cena beira a militância homoerótica canhestra, que, se incomoda pela má qualidade clicherosa, chama a atenção pelo requinte fetichista desconectado da realidade.


Analisando a conjunção de fracassos que atende pelo título precipitado de “Do Começo ao Fim”, este filme merece defesa crítica por estar sendo julgado pelos defeitos errados e por estar sendo difamado justamente por investir numa amostragem bastante pitoresca do amor escalonado que surge como sintoma voluntariamente a-histórico da era que vem sendo definida como hipermodernidade por alguns teóricos, que, como o filósofo francês Gilles Lipovetsky, apregoam a esquizofrenia advinda das práticas midiáticas que cultuam em igual medida o excesso e a moderação, “um hedonismo que significa que não se precisa renunciar a prazeres do tempo da infância”, em que a aparência da permissividade está associada à fomentação do conservadorismo. Só mesmo isto para explicar que um filme apologético ao incesto seja tão tacanho no que diz respeito aos valores familiares e que dois homens nus beijando-se ao som de canções de Paulinho Moska ou Caetano Veloso pareçam tão exorbitantemente assépticos em sua sexualidade supostamente irrefreada.

O filme é ruim, isto é consenso, mas não é de todo infeliz insistir que, enquanto proposta sub-reptícia de overdose amorosa, o desfecho ambíguo até que é bastante acertado...

Wesley Pereira de Castro.