O ESCRITOR FANTASMA ('The Ghost Writer' - Alemanha/França/Inglaterra, 2010) Direção: Roman Polasnki

Num dos primeiros encontros que trava com o personagem real que ajudará a autobiografar, o protagonista afirma que, em sua narração, este deve destacar os fatos mais românticos de sua vida, visto que “os leitores se identificam com situações que evocam o coração”. Ao se pensar na biografia do diretor Roman Polanski, esta dramaticidade pretendida não tem como ficar em segundo plano: perseguido pelos nazistas durante a infância, testemunha do assassinato público de sua esposa grávida em 1969, acusado de pedofilia no final da década de 1970 e preso na Suíça em 2009 por este mesmo crime do passado, a vida pessoal do diretor polonês é sempre permeada pela polêmica e pela necessidade de fuga, o que explica os temas recorrentes do confinamento ostensivo e da claustrofobia instituída em sua obra absolutamente autoral.

Cada um de seus filmes, seja ele de qualquer gênero ou produzido em qualquer época, traz no bojo um protagonista perseguido pela culpa, não necessariamente comprovada, que, como tal, precisa executar medidas extremas para declarar sua inocência ou permanecer íntegro diante de situações-limite. No filme ora analisado, muito superior em qualidade e autenticidade ao longa-metragem anterior do diretor [“Oliver Twist” (2005)], o que mais surpreende é como o roteiro, escrito pelo próprio diretor e por Robert Harris (autor do livro que deu origem ao filme), mescla com sagacidade denuncista elementos que já foram trabalhados em obras como “O Inquilino” (1976), “Busca Frenética” (1988) e “O Último Portal” (1999), a fim de metaforizar emoções persecutórias que têm a ver com o mal-estar público do cineasta. Nesse sentido, as opressões xenofóbicas tangenciais, o perene desconforto advindo da constatação de que não se pode mais confiar em ninguém e as ambíguas exigências profissionais da carreira de escritor são circunstâncias fílmicas que só dignificam esta obra, asfixiante ao extremo, que deposita no espectador uma impressão de desconforto pretendido tão eficaz quanto aquela que pulula nas obras-primas literárias escritas pelo tcheco Franz Kafka. Comparando-se, portanto, os componentes tramáticos do filme com as fortes divergências hermenêuticas envolvendo o julgamento do diretor acerca do crime que cometera há mais de 30 anos, não tem como não se perguntar: diante dos interesses oportunistas de políticos corruptos e influentes, ainda é possível depositar confiança nas representações estatais de poder?


No plano directivo, Roman Polanski é digno de elogios pela agilidade que instaura no ritmo frenético do filme, de maneira que, se por vezes ele parece mais extenso do que os 128 minutos de sua duração, isso se dá justamente pelo efeito bem-sucedido de dilatação temporal decorrente da sensação de perseguição que acomete o protagonista durante toda a sua estada na ilha em que se passa o enredo, sensação esta que manifesta-se tanto no coincidente disparar de alarmes na cena em que o protagonista tenta descobrir a senha que protege o conteúdo de um arquivo de computador quanto na observação dos automóveis à espreita quando ele se locomove de um local para outro, passando também pelos estranhos contatos que ele trava com a população local, como os empregados chineses da residência de seu patrão britânico, a atendente solitária do hotel em que se instala e o velhinho (magnificamente interpretado pelo lendário Eli Wallach) que lhe confessa as incongruências de um assassinato encoberto sabe-se lá por quem.

O único desvio rítmico digno de destaque no filme diz respeito justamente ao final, que parece um tanto precipitado, tamanha a cautela com que foram construídos os eventos prévios à sua execução. Algo soa forçado na bazófia vingativa do protagonista quando este escreve um bilhete para Ruth Lang (Olivia Williams, muito mais imponente do que de costume), anunciando que descobrira um importante acróstico preparado por seu antecessor empregatício, e logo é atropelado quando tentava fugir com o manuscrito original das memórias do ex-primeiro-ministro inglês, a fim de descobrir novos mistérios escondidos em códigos de escrita naquelas páginas. Talvez o filme não precisasse desta cena de impacto fácil para se manter significativo em seu potencial de suspense, como efetivamente já o fazia até então. Mas, venhamos e convenhamos, até este é um mal menor.


No plano técnico, merecem destaque a extraordinária trilha sonora de Alexandre Desplat, que pontua muito bem o estado contínuo de aflição do protagonista, e a direção de fotografia eficiente do colaborador habitual dos filmes recentes do cineasta, Pawel Edelman. Encabeçando o elenco, Ewan McGregor oferece uma atuação contida muito condizente com os anseios de discrição do personagem, enquanto Pierce Brosnan desempenha o seu papel com perdoável estardalhaço, Kim Cattrall o faz com firmeza engenhosidade de coadjuvante e Tom Wilkinson impõe-se nos poucos minutos em que contracena como o enigmático professor universitário Paul Emmett. Algumas das cenas mais intrigantes do filme, porém, dão-se entre o protagonista e Olivia Williams(que interpreta a esposa do ex-primeiro-ministro), personagens que fazem sexo num contexto atribulado e muito tenso, depois de travarem um contundente diálogo em que, quando ele pergunta a ela porque a mesma nunca foi uma candidata política de verdade, ela retruca, imponentemente: “e tu, por que nunca foste um escritor de verdade?”. A ele, só resta apenas emitir uma interjeição de descontentamento impotente e permitir que a mesma divida a cama com ele.


Analisando-se o filme como portador de mensagens subliminares em relação às insatisfações do diretor e de seus fãs ao modo como são conduzidos os inquéritos de acusação contra ele, pode-se dizer que o mesmo é deveras exitoso em seus intentos. Não somente “O Escritor Fantasma” diverte bastante enquanto ‘thriller’ e enquanto filme político, como o mesmo pode ser interpretado por vários vieses para quem conhece a fundo as idiossincrasias e obsessões temáticas do seu realizador, que, conforme visto, sabe lidar muito bem, no plano artístico, com a tragicidade ostensiva de sua vida real. As divergências de princípios morais entre o protagonista e seus empregadores numa das seqüências iniciais, o mistério crescente das motivações políticas dos personagens que transitam em torno do ex-primeiro-ministro Jack Lang (Pierce Brosnan), a própria assunção do mesmo em relação aos crimes de guerra que cometera e as tramóias militares que emergem à medida que a trama se desenvolve são elementos que deixam a nu os intentos questionadores e críticos do filme, que vão muito além de sua argúcia genérica no patamar cinematográfico, o que, seja dito novamente, o filme faz com presteza admirável. Tanto é que só se percebe que o protagonista é inomeado depois que o filme acaba e ele supostamente está morto.

No auge de seus 76 anos de idade e enfrentando fortes restrições no seu direito de ir e vir, Roman Polanski, realiza, portanto, um arrojado filme de autor no costumeiramente formulaico panorama anglofílico hodierno de cinema. Que venham outros!

Wesley Pereira de Castro.

QUINCAS BERRO D'ÁGUA(Brasil, 2010). Direção: Sérgio Machado

Um dos comentários mais generalizados sobre este filme é o de que o ator Paulo José insistiu em estar presente em todas as situações em que seu personagem morto estaria em cena, salvo duas situações de perigo em que, obviamente, seria necessária a utilização de um boneco, a fim de preservar a integridade física do ator. Tal atitude revela que este dedicado intérprete estava preocupado com um detalhe essencial do roteiro: o de que a perspectiva condutiva dominante acerca do mesmo seria justamente a do cadáver, algo que, infelizmente, nem sempre pôde ser respeitado pelo diretor e roteirista Sérgio Machado, que comete um dos pecados mais recorrentes nos filmes da Globo Filmes locados em cidades nordestinas: convidar atores do sudeste brasileiro para vivificarem pessoas que falam com sotaques demasiado carregados, o que, para além dos méritos actanciais dos profissionais envolvidos, descaracterizam a configuração local dos personagens, conforme acontece aqui com Mariana Ximenes, que desempenha um papel importante – venhamos e convenhamos, em contraponto reflexivo com o protagonista – mas tem sua presença hipertrofiada pelos produtores, que vêem na mesma um chamariz publicitário que o filme poderia muito bem dispensar, tamanho o entrosamento peculiar que atores menos conhecidos como Irandhir Santos e Frank Menezes demonstram em relação ao público, envolvendo prioritariamente o carisma carnavalesco dos baianos constantes do elenco.

Em outras palavras: o filme funciona bastante quando Paulo José está comentando sua própria trajetória de vida ou proferindo julgamentos morais nas cenas em que não está presente (visto que sua condição de morto protagonista valida a onisciência narrativa), mas as situações protagonizadas pelos demais coadjuvantes, muito numerosos – sejam na residência de Vanda, seja no terreiro da mãe Ana – falham pela precariedade concatenadora, o que não se constata, por sua vez, no bordel de Manuela, tamanha a argúcia de Marieta Severo como a espanhola que comanda o recinto e que, quando tenta se matar tomando vários comprimidos de magnésia (sem que soubesse a composição química dos mesmos), passa uma tarde inteira no banheiro, crise diarréica esta que rende um dos vários ditados populares consagrados em diálogos do filme; “cada um chora por onde sente mais saudade”. Surge aqui, outro aspecto importante na análise do filme: o modo como o mesmo se vale de dizeres característicos do povo baiano (e nordestino como um todo), o que nos leva a prestar ainda mais atenção na configuração pretensamente localista do filme.


Se o diretor Sérgio Machado goza de um bom currículo prévio enquanto diretor de um documentário sobre Mário Peixoto (ainda não-visto), alguns bons episódios da série de TV a cabo “Alice” e o sincero longa-metragem “Cidade Baixa” (2005), neste novo filme ele não parece desfrutar de liberdade criativa suficiente para explorar as nuanças soteropolitanas que tão bem conhece e que chamaram a atenção dos críticos em suas obras anteriores. Por um lado, a ótima direção de fotografia de Toca Seabra valoriza plenamente pontos turísticos como o Elevador Lacerda, sem que o mesmo pareça “artigo de exportação” ao ser percebido/destacado em meio à cuidadosa reconstituição de época, e, por outro lado, este mesmo primor técnico-reconstitutivo é desviado de nossa atenção em virtude da pletora de personagens, que se somam de forma tão alvoroçada que algumas sub-tramas ficam mal-construídas, para além das advertências sinópticas do narrador Quincas (vide os exemplos da temida e maternal prostituta que ele amparou antes de ser presa e do cafajeste mal-humorado que cria briga no cabaré de Manuela quando esbarra em alguém no balcão).

Entretanto, não se pode reclamar que a adaptação enredística engendrada pelo próprio diretor Sérgio Machado seja ruim. Pelo contrário, ele conseguiu tornar a trama suficientemente concisa para quem ainda não tenha lido a obra literária original de Jorge Amado, não obstante focar superficialmente aquele que poderia ser o ponto nodal da trama: a conversão do simplório e entediado funcionário público Joaquim Soares da Cunha no boêmio bem-dotado Quincas Berro ‘d’água. Os ‘flashbacks’ que eventualmente pontuam a trama são sempre bem-sucedidos, seja naquele em que o protagonista teme que sua filha torne-se uma cópia moral da sua flatulenta esposa, a quem ele tacha de jararaca num momento de fúria, seja quando ele é mostrado pendurando-se numa estátua e cantarolando músicas chulas, ainda na fase exordial de sua conversão à bebedeira festiva.


Em relação ao discurso moral potencialmente dramático que toma de assalto alguns trechos do filme, os mesmos foram bem-inseridos na narrativa, ainda que pareçam um tanto óbvios em sua redenção final, em que os personagens avessos à literatura do protagonista sejam mostrados acordando de práticas sexuais que, de outra forma, não seriam condizentes com seus cotidianos modorrentos e hipócritas, criticados veementemente pelo sarcástico humor de Quincas Berro d’Água, que, mesmo morto, insiste em comentar as situações ao seu redor, alegando que “não há nada demais em morrer, exceto pelo fato que há uma picada na bunda que não se consegue mais coçar”. Nesse sentido, merece um renovado elogio a insistência de Paulo José em abdicar do uso de dublês, o que valida o convencimento redentor da seqüência final, após a tempestade do mar, quando ele é finalmente sepultado “ao lado de Iemanjá”, e visa diretamente ao espectador, em sua exortação extrema de aproveitamento da vida e da morte.

Além do elenco competente e coeso (que, se não está de todo bom, é menos por deficiências actanciais do que pela imposição de estrelas reconhecíveis da televisão por parte dos produtores do filme) e do bom roteiro adaptado e compreensivamente descompassado em sua transferência de um ponto de vista mais indolente sobre a vida boêmia do falecido protagonista à sua filha quiçá também libertina em potencial, a equipe técnica do filme merece também encômios pro causa da excelente trilha sonora, que mescla os temas originais de Beto Soares a canções notáveis da era de ouro do rádio no Brasil.

Pode-se reclamar que o filme está muito mais preocupado com a disseminação popularesca de valores risórios, em que a estereotipização de modos de fala tipicamente nordestinos e as extravagâncias naturais de personagens da fauna urbana noturna como travestis, prostitutas e delegados pederastas é utilizada de forma mais comercial do que necessariamente espontânea, as gargalhadas empolgadas das pessoas – inclusive nordestinas – parecem consolidar por extensão apreciativa as opções rigorosamente planejadas para reações atreladas aos preconceitos espectatoriais, de maneira que é assaz compreensível e defensável a insistência de que o filme está bem acima da média de filmes brasileiros comerciais lançados nos últimos anos, não obstante seu roteiro está muito aquém de esboçar adequadamente os valores populares defendidos no entrecho e no livro original que lhe deu origem.


Inclusive, este embate de interesses pode ser metaforicamente ampliado a partir de uma seqüência-chave do filme, quando um dos amigos do falecido, encasquetado de que é poeta, insiste em ler um poema que escrevera para sua amada, diante do caixão. Ao perceber a insatisfação receptiva por parte de alguns dos presentes, comenta: “sei que não é um poema de qualidade superior, mas é melhor uma poesia ruim do que merda nenhuma”. Quem se vê obrigado a sucumbir à inevitabilidade crescente das concessões qualitativas da Indústria Cultural, pode se conformar com isso e fazer de conta que não ouve a imediata contestação do falecido protagonista: “ouvido de morto não é penico”. O de alguns vivos, pelo jeito, é...

Wesley Pereira de Castro.

DIREITO DE AMAR ('A Single Man') EUA, 2009. Direção: Tom Ford.

Publicada em 1912, “Morte em Veneza”, a obra-prima literária de Thomas Mann apresenta, entre seus diversos temas, os dilemas estéticos de um artista envelhecido que tenciona enfrentar a proximidade da morte diante do ideal de Beleza, representado na figura de um menino. “Direito de Amar”, esquisita translação dos distribuidores brasileiros para ‘A Single Man’ (que pode ser traduzido tanto como ‘Um Homem Solteiro’ quanto ‘Um Homem Singular’), filme de estréia do consagrado estilista Tom Ford, toma emprestado alguns detalhes do entrecho do supracitado livro, mas, infelizmente, esvazia-os ao cúmulo da despolitização modista, tornando-os tão concomitantemente estéreis e deslumbrantes quanto uma campanha publicitária de uma grife de luxo.

Não se sabe até que ponto os defeitos da narrativa competem ao escritor Christopher Isherwood, visto que o acesso ao livro-base não foi atingido, mas a direção de Tom Ford peca pela afetação exacerbada, hipertrofiada na pretensão que ele demonstra nos créditos iniciais, quando assina também – de forma pomposa para um iniciante – como produtor e roteirista. E, se no clássico literário de Thomas Mann, a implantação dramática da morte enquanto ‘leitmotiv’ é prenhe de funcionalidade metafórica e até mesmo filosófica, em “Direito de Amar” quase temos vergonha do protagonista quando este sucumbe ao falecimento cardíaco de maneira quase risível, depois de vivenciar as epifanias redentoras que são coletadas nas últimas horas do dia que antecede o momento fatal. Mas tentemos deslindar um pouco dos enigmas fajutos que o filme constrói, enigmas estes que impedem que definamos com precisão se gostamos dele ou não...


Na primeira seqüência onírica do filme, uma montagem extremamente picotada e incômoda por suas similaridades epilépticas intercala o idílico banho submarino de um modelo másculo com um pesadelo recorrente do protagonista, em que ele reimagina o momento em que o namorado com quem convivera por 16 anos falece num acidente de carro, ao lado de um de seus dois cachorros. Por mais que o roteiro insista em focar o clima de paranóia bélica que assolava a época em que a trama se passa, a depressão justificada do protagonista é o foco dominante, e esta assume-se como progressivamente isolacionista, salvo pela esquisita perseguição elogiosa de um de seus alunos, que, aparentemente, se sente inspirado pelo vigor com que ele dissemina os valores artísticos do escritor Aldous Huxley. Entretanto, até mesmo o que o filme parece ter de mais bem-intencionado é subsumido pela elaboração hipertrofiada de seus componentes técnicos, o que nos leva a questionar dois dos elementos mais elogiados do filme: sua esplêndida direção de fotografia (assessorada por uma concepção artística mui planejada e concorrida pela edição disrítmica de Joan Sobel) e sua insistente trilha sonora.


Se a progressão dos acordes ‘in crescendo’ compostos por Abel Korzeniowski e Shigeru Umebayashi emulam o que Philip Glass faz de mais relevante e funciona muito melhor isoladamente do que competindo com a dramaticidade das imagens e, por conseguinte, estragando o efeito de identificação que as mesmas desejavam transmitir, a direção fotográfica de Eduard Grau peca igualmente pelo excesso. Por mais que os cenários sejam verossímeis e as composições imagéticas sejam deslumbrantes, os enquadramentos e variações de tonalidade sépia entojam o espectador por remetê-lo à artificialidade minuciosa de uma campanha publicitária, em que os elementos soam moldados e remodelados até que pareçam muito mais luxuosos e estéreis do que realmente o são, em especial no que se refere à beleza física sempre interdita dos efebos com que o protagonista se depara. Neste sentido, o colóquio com o madrilenho Carlos (Jon Kortajarena) é sintomático por vários motivos, em especial, no que diz respeito à configuração do lugar em que eles se encontram, enfeitado por um enorme pôster do filme “Psicose” (1960, de Alfred Hitchcock), em que os imensos olhos assustados de Janet Leigh deixam evidente o esquematismo formal da seqüência, forçando a presunção de algo dramático acontecerá por ali, visto que é no diálogo com este personagem que aparece uma nojenta declaração que parece validar as intenções proto-extáticas do filme: olhando para o céu, o protagonista percebe uma tonalidade cromática diferente no fim da tarde, ao que o espanhol se antecipa e explica: “é por causa da poluição. Isto demonstra que até mesmo que é ruim pode ser bonito se soubermos admirar seus aspectos positivos”. Ok!


Por fim, mas não menos importante, algumas observações sobre os atores e os figurinos que o vestem, visto que, mais do que atuar, eles parecem estar desfilando em cena: Colin Firth surpreende pela discrição com que dota o amargurado George Falconer, bastante crível não somente na perda amorosa que retroalimenta o seu vício em resmungar da necessidade de “chegar até o fim de mais um maldito dia”, mas também no que diz respeito à decepção crescente (e ao senso de inutilidade que daí deriva) que se instala quando percebe o desinteresse das pessoas ao redor – em especial, dos seus alunos – pelos ensinamentos que tenta transmitir e pelos ganhos espirituais que a literatura evoca. Trajes que veste: sóbrios paletós e camisas que não denunciam qualquer traço de exacerbação pederástica acima da medida. A talentosíssima Julianne Moore, por sua vez, está caricata como a apaixonada e solitária Charley, desfilando charme e inocuidade num vestido negro com uma elegante estampa branca em sua fronte. O jovem e encantatório Nicholas Hoult, por sua vez, deambula com graça e notabilidade actancial pelos ambientes, mas seu personagem nunca é perfeitamente apreensível em sua concepção, o que é, de longe, muito mais culpa do diretor e roteirista do que do ator que o interpreta, visto que ele consegue dotar seu papel com comedida autenticidade, mesmo quando o casaco de pele que usa durante metade do filme ousa contrastar com sua psicodelia auto-proclamada. Além deste trio de intérpretes, as breves aparições de Matthew Goode como o finado Jim jamais passam da mediania, o que também pode ser aplicado às suas vestimentas de caráter esportivo corriqueiro.


Ao final do filme, a morte estereotipada e anunciada do protagonista é quase um alento, tamanha a indecência proto-erotizada que a produção requintada deste filme se dispôs a legitimar, em que os vários anúncios de censura branda que antecedem os créditos de abertura deixam patente o vácuo proposital que ele ostentará – vácuo este que só é preenchido por algo que Tom Ford parece entender muito bem: o consumo desenfreado da forma estéril, da beleza ensaiada que enfada, quando, na verdade, deveria provocar alguma reação de enlevo. Num exercício de licença hermenêutica extra-diegética, poderíamos dizer que se George Falconer sobrevivesse ao enfarto e tivesse acesso a este filme, talvez ele não hesitasse em adiantar politicamente o seu suicídio...

Wesley Pereira de Castro.

A HISTÓRIA DAS COISAS ('The Story of Stuff') EUA, 2007. Direção: Louis Fox

AVISO PRÉVIO: este artigo é, na verdade, decorrente de uma crise produtiva aliada a uma exigência em sala de aula. Uma professora pediu que resenhássemos um curta-metragem ambientalista famoso por sua acessibilidade virtual.Apesar de concordar com muitos de seus argumentos, não soube dizer se gostei dele efetivamente ou não. O resultado é o que se segue.


Nos 21 minutos que compõem a duração deste documentário, a ativista Annie Leonard se propõe a comentar as principais características e problemáticas do que chama de “ciclo de vida dos bens materiais”, fazendo uso para tal do esquema Extração => Produção => Distribuição => Consumo =>Tratamento do Lixo como sendo aquele que melhor designa o capitalismo extremado da forma como o conhecemos hoje. Ainda no primeiro segmento do filme, ela ratifica uma definição sinonímica do que Carlos Walter Porto-Rodrigues concebe acerca da relação de concomitância entre a noção de desenvolvimento e a destruição dos recursos naturais.

Se o autor brasileiro comenta que, até a década de 1960, “a dominação da natureza não era uma questão e, sim, uma solução – o desenvolvimento” (PORTO-GONÇALVES, 2006: 51 – grifo do autor), a ambientalista faz questão de ser incisiva em sua denúncia porque, ao fazer uso de um esquema patenteado pelos economistas e geógrafos mais influentes da atualidade, ela atenta para o fato de que no mesmo é propositalmente omitido o papel que os seres humanos desempenham em cada uma das fases deste ciclo, visto que ele é comumente divulgado como sendo funcional ou, no mínimo, fielmente representativo de como se dão os processos de fabricação de objetos na realidade. Porém, as contradições socioeconômicas que acompanham o encrudecimento da globalização neoliberal justificam o porquê de muitos traços e componentes essenciais das relações entre seres vivos e meio ambiente serem ignorados na representação gráfica aventada.


Enquanto atitude exordial, Annie Leonard dirige-se ao público para explicar como se deu a premissa básica de sua pesquisa: segurando um aparelho reprodutor de músicas em formato mp3, ela inquire diretamente o espectador acerca da necessidade de se fazer uma pesquisa sobre como aquele produto foi concebido até que chegasse às suas mãos. Detendo-se, portanto, na organização fásica indicada pelo esquema linear pretendido por outrem, o estágio inicial da Extração é equalizado à dizimação massiva de recursos naturais. Graças aos recursos animados incluídos pelo diretor Louis Fox, ela pôde se servir de um senso de humor sardônico para expor como os habitantes de um determinado espaço natural são deslocados (leia-se expulsos) dos locais onde nasceram e foram criados para dar vazão à sanha consumista de mega-corporações, que, graças ao poderio crescente legitimado pelos índices econômicos mundiais e mundializados, “ganham uma importância ímpar, e são os seus interesses que passam a comandar a agenda de pesquisas e desenvolvimento” (PORTO-GONÇALVES, 2006: 104).

Abrindo um parêntese nesse quesito, a ambientalista deixa evidente a sua crença ideal num sistema de governo “do povo, para o povo e pelo povo”, conforme determina a legislação dos Estados Unidos da América, país em que ela vive. Na prática constitucional, entretanto, a situação é diferente e muito mais imperativa.
Insistindo numa descrição pormenorizada dos principais efeitos calamitosos da extração irrefreada de recursos naturais, Annie Leonard vale-se de dados estatísticos para demonstrar o quão emergenciais são as possibilidades de intervenção ambientalista no contexto capitalista atual, em comparação com períodos anteriores, deixando claro que a participação dos comunicadores sociais enquanto legitimadores ou contestadores do modelo publicitário que denigre ostensivamente a imagem do consumidor faz com que uma previsão realista do Paul Virilio acerca de como o ritmo frenético da contemporaneidade segue padrões industriais perversos e antecipadamente planejados pelos detentores corporativos do poder. Diz o pensador francês: “a cecidade encontra-se, portanto, no centro do dispositivo da próxima ‘máquina de visão’, a produção de uma visão sem olhar, sendo ela mesma nada mais que a reprodução de um intenso cegamento, cegamento que se torna uma nova e última forma de industrialização: a industrialização do não-olhar” (VIRILIO, 2002: 102-103 – grifos do autor). Se a crítica de Annie Leonard pudesse ser estendida no âmbito metalingüístico, chegar-se-ia a uma interpretação bastante similar a esta em suas determinações apocalípticas.


Dadas as diferenças analíticas contextuais – enquanto Paul Virilio expõe a questão de modo predominantemente tecnológico-formal e Annie Leonard discorre privilegiando o conteúdo de seu discurso – ambas as colocações e previsões coincidem numa visão pessimista da cegueira midiática propositalmente inculcada, que visa assim obliterar disfunções essenciais do processo denunciado no filme dirigido por Louis Fox, de maneira que uma recapitulação linear de como foram expostos os argumentos da narradora com renomado currículo naturalista é essencial, inclusive na busca não necessariamente paranóica de lacunas contra-discursivas em sua fala.


Conforme já exposto, Annie Leonard inicia a sua narração interpelando diretamente o espectador acerca da funcionalidade de um aparato para audição de músicas. Ao atestar a banalidade do processo de aquisição de um aparelho como aquele na contemporaneidade, ela anuncia que ficou intrigada em como tal instrumento foi parar em suas mãos e, após alguns anos de pesquisa, pôde traçar o organograma linear questionado entre Extração => Produção => Distribuição => Consumo => Tratamento do Lixo, que marca a consolidação do capitalismo hodierno. Faz ela questão de ressaltar que se vive num sistema em evidente crise e que a impositiva linearidade do esquema acima redunda em caos quando confrontado pela finitude dos recursos do planeta, em que a participação nem sempre considerada dos seres humanos que (re)agem em cada etapa do processo é levada em consideração.


Por viver nos Estados Unidos da América, nação destacada tanto por seu potencial invasivo e devastador em relação a outros países quanto pela crença ideal e reiterada nos preceitos democráticos estabelecidos na constituição do País, a ativista explica o que a levou a rejeitar a metáfora do tanque de guerra como designativo lúdico do Governo e optou por um enfoque mais humano, que torne patente a aplicação dos juramentos que os governantes se prestam a obedecer quando tomam posse de seus cargos. Esta opção é uma das mais conturbadas na organização do discurso da narradora, a ponto de ser justamente o segmento do documentário que mais incitou a fúria de seus detratores, que a acusaram de “anti-americana” e “anti-consumista” em diversas matérias jornalísticas, sendo estes contrários à insistência da mesma em tachar os estadunidenses como amplamente gananciosos, egoístas e cruéis em relação aos países do Terceiro Mundo.


Interesses receptivos e discordantes à parte, a narradora é bastante sagaz em sua descrição específica das condições catastróficas da extração desenfreada de recursos naturais, explicitando o negativo e predominante processo de surrupio de recursos próprios e alheios, acrescentado detalhes caros à geografia das divisões sociais em mundo desenvolvido e terceiro mundo, sendo que ambos sofrem as mesmas sanções artificialmente degenerativas devido à expansão desenfreada das indústrias, com o agravante de que, nos países mais pobres, a perda de recursos e a destruição dos habitats levam à subsunção a péssimas condições de trabalho, em que a profusão de toxinas torna extremamente venenoso até mesmo aquele que seria o alimento humano mais básico, o leite materno. Neste ponto, vale acrescentar a ironia justificada da ativista Annie Leonard quando esta afirma que, se as empresas admitem um dado quociente já de poluição condicional (1.800.000 kg de químicos tóxicos por ano, em 2007!), este com certeza é bem mais elevado do que as quotas divulgadas publicamente.


Ao reaproveitar o gancho fetichista sobre o desejo em se possuir mercadorias, a comentadora do filme apresenta a reflexão sobre a exteriorização de custos a que chegou quando se interroga sobre o baixo preço de um aparelho radiofônico, e que se assemelha deveras a uma atualização potencializada e invertida do conceito marxiano de ‘mais-valia’, em que a simples consideração do Capital como sendo decorrente das variações aditivas entre um componente constante (o dinheiro) e outro variável (os meios de produção) já não faz mais tanto sentido aplicativo imediato. Nesse sentido, se o tom da narradora soa um tanto condescendente e vitimizador (no mau sentido) quando ela se refere à destruição do futuro das crianças do Congo, este flui criticamente quando ela destaca “a seta dourada do consumo” e todas as suas implicações, desde o estímulo ao consumo como estratagema de recuperação da economia nacional pelo presidente George W. Bush após os atentados terroristas de 11 de setembro, até o surpreendente dado percentual de que somente 1% dos aparelhos comprados continuam funcionando bem após seis meses de uso. É neste ponto, aliás, que um dos mais pertinentes focos do documentário vem à tona: a assunção de que técnicas de obsolescência material são propositalmente implantadas nos produtos entregues ao deleite tênue dos consumidores bombardeados diuturnamente por publicidades mesmerizantes.

Segundo o roteiro do filme – e que pode ser largamente confirmado por qualquer um que se dedique a estudar as configurações atuais do capitalismo hodierno (ou tardio, como preferem alguns autores) – há uma dupla implantação prévia de obsolescência nos produtos lançados no mercado: a obsolescência planejada, que garante que os produtos já sejam criados para ir ao lixo, através de ardis básicos como impedir que a substituição de peças defeituosas seja mais barata que a compra do produto inteiro; e a obsolescência perceptiva, minuciosamente atrelada a recursos como moda e publicidade, visto que diz respeito ao ímpeto de jogar fora o que ainda é perfeitamente útil em virtude de insatisfações com a aparência. Neste ponto, quando critica os problemas ocasionados pela saturação de publicidade demeritória em relação à atual aparência dos produtos e consumidores, o roteiro do filme padece de certo simplismo, visto que usa como elemento comparativo um índice de cálculo de decréscimo de felicidade.


Ainda abordando a influência da publicidade no incremento do consumo desnecessário, o filme descreve como os cidadãos de hoje são imersos num ciclo infindo entre as atividades de trabalhar => assistir televisão => comprar, que poderia ser perfeitamente evitado com uma tomada de consciência crítica em relação aos meios de comunicação de massa. Ao falar sobre a etapa final do processo utilizado como referência para sua abordagem dos problemas ocasionados por um pretenso esquema linear do ciclo de vida dos objetos do capitalismo, Annie Leonard averigua o impacto ambiental do tratamento do lixo, que além da poluição direta do meio ambiente, ocasiona mudanças climáticas drásticas e induz à produção de dioxinas, a substância mais tóxica fabricada pelo homem. O que torna a situação ainda mais problemática no contexto particularmente conhecido pela ambientalista é que, no país em que ela vive, é amplamente aplicada a exportação de rejeitos, em que as altas cargas de dejetos produzidas pelas indústrias são repassadas para países menos desenvolvidos.
No derradeiro segmento do curta-metragem, intitulado “vias para continuar”, Annie Leonard insiste que a reciclagem do lixo é um recurso extremamente válido para minimizar os problemas ambientais decorrentes do ciclo pernicioso das grandes corporações no que diz respeito à exploração opressiva dos recursos naturais terrestres, mas adianta que, infelizmente, a parte que as pessoas comuns (leia-se: a maior parte dos espectadores) pode contribuir para melhorar este quadro é ínfima diante do estrago levado a cabo pelas grandes empresas. A assunção reiterativa de que o sistema em que vivemos hoje está em crise perene faz com que a transformação ideal do trajeto linear mencionado anteriormente num ciclo reciclável seja cogitada, desde que haja uma recuperação dos pressupostos básicos do governo “para o povo, pelo povo e do povo” e da aplicação ostensiva de medidas como a sustentabilidade, a equidade e a Química Verde, entre outras. Conclui Anne Leonard: “Nós também somos pessoas. Devemos nos livrar da antiga mentalidade de usar e jogar fora. Vamos criar algo novo!”.

Se, antes, o trabalho era admitido como “um processo entre o homem e a Natureza, um processo em que o homem, por sua própria ação, media, regula e controla seu metabolismo com a Natureza” (MARX, 1983: 149), hoje ele é pouco mais do que um parco incremento para tentar pagar as dívidas referentes aos diversos produtos que os homens acumulam ao longo de suas existências, fazendo jus ao rótulo pré-fabricado de “consumidores”. Se as apavorantes configurações e previsões da globalização neoliberal tornam cada vez mais aparente a impotência do homem comum diante da destruição em larga escala efetivada pelas grandes corporações, protótipos discursivos como este devem ser incentivados e disseminados, nem que sejam como demonstradores instintivos de uma das reações que os seres humanos compartilham com os outros animais: a capacidade natural (e ambientalmente incentivada) de estrebuchar diante da extinção iminente!


Wesley Pereira de Castro.




• BIBLIOGRAFIA CONSULTADA:

- MARX, Karl. O Capital: Crítica da Economia Política. Tradução de Regis Barbosa e Flávio R. Kothe – São Paulo: Abril Cultural, 1983;
- PORTO-GONÇALVES, Carlos Walter. A Globalização da Natureza e a Natureza da Globalização. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2006;
- VIRILIO, Paul. A Máquina de Visão. Tradução de Roberto Pires. 2ª edição – Rio de Janeiro: José Olympio, 2002.

ALICE NO PAÍS DAS MARAVILHAS ('Alice in Wonderland'). EUA, 2010. Direção: Tim Burton.

Por mais que Tim Burton insista que o roteiro que ficou sob sua direção é uma adaptação livre dos personagens criados por Lewis Carroll, não há como não começar um texto sobre este filme sem compará-lo com o livro original e com algumas das mais famosas versões cinematográficas do mesmo. Se, na obra literária original, o que chamava mais atenção eram os questionamentos subjetivos da garotinha protagonista acerca da lógica absurda que por vezes permeia o comportamento dos adultos ao seu redor (e que se refletiam oniricamente nos personagens surreais com que se depara no país-título), na versão em desenho animado da Disney merece destaque o modo como seus roteiristas reinventaram a trama, tornando-a mais divertida e absurda do que a mesma já era. Há uma versão musical pornográfica em que os devaneios da protagonista condensam seu bloqueio em fazer sexo com o namorado, enquanto noutra versão animada tcheca, o que é digno de nota é o invencionismo formal de seu diretor.

Cada qual a seu modo, porém, todas as obras supramencionadas possuíam charme e qualidade intelectiva, ao passo que, na obra aqui analisada, causa vergonha o modo como o outrora fantasioso diretor Tim Burton subsume as reviravoltas bélicas formulaicas de seu enredo a um maniqueísmo colonialista tacanho, que atinge o paroxismo do ridículo nos planos comerciais da protagonista ao final, quando abdica de um desagradabilíssimo casamento por conveniência em prol de um emprego como aprendiz comercial, através do qual planeja saturar o território asiático com suas transações crematísticas. Mesmo que não se tenha lido ainda a continuação das aventuras da protagonista carrolliana (“Alice Através do Espelho”, publicado originalmente em 1871), intui-se assombradamente que o diretor Tim Burton dota o seu filme com um fervor apologético capitalista ainda mais deletério do que aquele que emprenhava suas desnecessárias regravações para um clássico filme de ficção científica em que os personagens eram símios ou um filme infantil que mexia com os anseios hipoglicêmicos do público. Em sua versão para “Alice no País das Maravilhas”, ficamos chocados ao constatar como ele aplica clichês de batalha carcomidos por filmes recentes, a ponto de que até mesmo os improváveis apreciadores desta obra gastam um bom tempo de seus discursos elogiosos comparando-a com produtos midiáticos que, abordando o mesmo tipo de confronto maniqueísta, não possuía o aparato digital aqui empregado. Conclusão prévia: até mesmo o filme tem de supostamente bom, é discursivamente ruim!


Ainda durante os créditos iniciais, ouvimos acordes facilmente identificáveis como sendo compostos pelo músico Danny Elfman, parceiro habitual do diretor e que respondia componencialmente por parte do sucesso dramático de seus roteiros. A certeza de que a direção de fotografia será deslumbrante e que o elenco estará propositalmente hiper-afetado na composição de seus personagens são dois aspectos também facilmente identificáveis que, somados à ótima trilha sonora, ameaçam dilapidar o pessimismo espectatorial daqueles que temiam que o diretor tivesse perdido a sua verve crítica e amoral, conforme ficou patente no frouxo “Sweeney Todd: O Barbeiro Demoníaco da Rua Fleet” (2007). A cena inicial, que mostra a pequena Alice (vivida com leve graça por Mairi Ella Challen) conversando com seu pai sobre um pesadelo recorrente, ao que este respondente que “algumas das melhores pessoas do mundo são justamente aquelas que são meio loucas”, é simpática quando confrontada com o sentido geral do ‘corpus’ do diretor, mas a seqüência seguinte, em que ela é mostrada jovem (interpretada pela apática Mia Wasikowska), contrária ao uso de meias e espartilhos e forçosamente inserida no meio aristocrático londrino, logo denuncia algo suspeito em relação a preconceitos de classe obviamente suportados pelo diretor, mas que nunca haviam chegado ao nível epidérmico ora demonstrado, em que um antipático pretendente marital de Alice é rejeitado por seus tiques burgueses e problemas estomacais e uma tia solteirona da protagonista é ridicularizada por ainda sonhar com o príncipe encantado.

Em seus filmes anteriores, os caracteres personalísticos não eram tão evidentemente unilaterais, mas, ainda assim, este filme seguia um tanto espirituoso em seus percalços proto-feministas. Os contatos iniciais da jovem Alice com o País das Maravilhas que ela esquecera ter visitado na infância, idem, mas a entrada em cena do irrevogavelmente maquiavélico personagem Stayne (Crispin Glover) estraçalha a condução até então agradável do filme: o que os produtores do filme tencionam fazer com o mesmo é assemelhá-lo ao máximo com filmes bem-sucedidos em vendagens como “O Senhor dos Anéis: O Retorno do Rei” (2005, de Peter Jackson), “Tróia” (2004, de Wolfgang Petersen) e “As Crônicas de Nárnia: O Leão, a Feiticeira e o Guarda-Roupa” (2005, de Andrew Adamson), para ficar em apenas alguns exemplos imediatos. E, sendo estes exemplos precários justamente em seu afã belicista, esta versão contemporânea e malevolente de “Alice no País das Maravilhas” entoja por seu confesso apoio à política invasiva cara aos Estados Unidos da América. E, com isso, vai-se embora o deslumbrante prazer visual que poderia estar associado à boa direção fotográfica de Darius Wolski e à ótima direção de arte que lhe dá suporte.


À medida que o horrível roteiro escrito por Linda Woolverton vai se desenvolvendo – e repete em nível plagiador as insatisfações etárias de sucessão monárquica que a roteirista adotou em “O Rei Leão” (1994, de Roger Allers & Rob Minkoff) – cada uma das virtudes eventuais do filme vai se dissipando, seja a extraordinária dublagem do competente ator britânico Alan Rickman para a Lagarta Azul, seja a pitoresca movimentação melindrosa das mãos da Rainha Branca (interpretada com o charme típico da bela atriz juvenil Anne Hathaway). Os aspectos negativos, por outro lado, se amontoam: a má vivificação de Johnny Depp como o Chapeleiro Louco, que chega ao cúmulo do desagradável na cena em que ele executa os passos de dança prometidos desde que entra em cena; a preconceituosa concepção da personagem Rainha Vermelha (Helena Bonham Carter, esposa do diretor e, coincidentemente, sua companheira fixa nos piores filmes da carreira do mesmo), escarnecida publicamente por causa de um desvio nos padrões estéticos de apreciação cefálica; o desperdício coadjuvante de personagens como o gato Sorridente, a Lebre de Maio e um cachorro aprisionado pela rainha má, todos eles mostrados em situações pouco relevantes para a trama como um todo; e, principalmente, a extrema violência física legitimada na batalha definitiva entre o exército da Rainha Branca e o Exército da Rainha Vermelha, nas expectativas que motivam (e justificam) o momento em que Alice decepa a cabeça de um dragão usando precisamente o jargão de sua inimiga (“cortem-lhe a cabeça!”) e o modo como outros animais interagem entre si no ambiente selvagem pelo qual Alice perambula antes de chegar ao castelo em que é acolhida como hóspede.

Enquanto consolo dominante, só mesmo as lembranças das ótimas aparições dos gêmeos Tweedledee e Tweedledum (ambos interpretados por Matt Lucas), que, com seus diálogos tautológicos e/ou paradoxais, funcionam como uma espécie de metonímia sarcástica para o uso chistoso que as classes detentoras do poder aquisitivo e/ou combatente fazem daqueles indivíduos que desfrutam de certo capital intelectual.


Quando os créditos finais se descortinam e uma versão mecanizada da canção-tema de Avril Lavigne antecede novos acordes de Danny Elfman, não tão reconhecíveis e positivamente nostálgicos quanto os exordiais, mas ainda assim dignos de elogios, o espectador queda paralisado de choque por alguns instantes, antes que disponha novamente de forças para organizar mentalmente todas as mensagens subliminarmente destrutivas que emanam deste filme absolutamente violento e oposto à magia filiada a personagens injustamente marginais que tanto caracterizou a obra burtoniana em seu período egrégio.

A subsunção vergonhosa a fórmulas de ação descerebrada, o maniqueísmo insuspeito das conduções morais dos personagens e a pecha capitalista assumida veementemente na última seqüência impedem qualquer proveito benéfico advindo desta obra. O humor negro, a ambigüidade valorativa e o surrealismo hiper-realista (ou vice-versa) de Tim Burton parecem irreversivelmente destruídos pelo esquema industrial do cinema hollywoodiano contemporâneo. Pena que ele tenha que recorrer a filmes e livros pré-existentes para nos envergonhar ao demonstrar isso...

Wesley Pereira de Castro.

AS MELHORES COISAS DO MUNDO (Brasil, 2010). Dirção: Laís Bodanzky

Na primeira cena do filme, o narrador e protagonista Hermano (vivido com muita graça pelo estreante Francisco Miguez) repete a declaração, feita por seu pai, de que “a melhor fase da vida é a infância e que esta passa rápido demais”, ao que ele discorda, afirmando que demorou muito para que ele atingisse a sua liberdade. Ao final do filme, ele afirma que “não é impossível ser feliz depois que se cresce. É apenas mais complicado”. Nos 107 minutos que separam a contestação da primeira afirmação e a aceitação resignada da segunda, entramos em contato com uma simpática amostragem do cotidiano adolescente contemporâneo, que apresenta particularidades tecnocráticas mui peculiares que, ao mesmo tempo que o distingue radicalmente das gerações adolescentes anteriores (distinção esta muito bem apontada no filme através do ótimo personagem de Caio Blat), possibilitam a instauração de conflitos publicamente interativos que reformulam a noção de dramaticidade no que se convencionou chamar de Era da Informação.

No caso do filme em pauta, o questionamento acerca de o quanto esta pletora de informações altera a sensibilidade dos adolescentes em relação aos dramas que enfrentam (ou pensam enfrentar, em alguns dos casos) vem à tona em três situações-chave, todas elas largamente comentadas por uma blogueira contumaz: a disseminação de fotografias eróticas da adolescente mais cobiçada do colégio em que Hermano estuda, através da qual o mesmo tem sua iniciação sexual; a demissão de um professor de Física bem-quisto pelas alunas do colégio, depois que uma delas (interpretada pela mui expressiva Gabriela Rocha) lhe aplica um beijo num restaurante; e a difusão polêmica da informação verídica de que o pai do protagonista separou-se de sua esposa para viver um romance homossexual, o que ocasiona até mesmo um espancamento. Para além de merecer com louvor os aplausos que vem recebendo em algumas sessões, este filme possui alguns problemas estruturais suspeitos que, não obstante conservarem incólume a simpatia identificatória em relação aos ótimos personagens, precisam ser evidenciados no que tange ao atrelamento do mesmo à possível exploração comercial futura em um formato televisivo seriado, tal qual aconteceu com os livros de Gilberto Dimenstein e Heloísa Prieto que deram origem ao roteiro de Luiz Bolognesi, marido e parceiro habitual da diretora. Vamos a estes problemas, antes que tenhamos oportunidade de novamente elogiar o inspirado sopro de vida que este filme lança no ideário adolescente contemporâneo.


A não-dominação da perspectiva narrativa de Hermano em relação aos eventos que o circundam talvez seja o grande problema de subsunção institucional/mercadológica que este filme enfrenta, no sentido de que a concomitância de várias instâncias narrativas diz menos respeito a uma plurivocalidade personalista do que à exaltação egocêntrica do personagem Pedro, irmão do protagonista, que é interpretado por Fiuk, um astro forçosamente ascendido da Rede Globo de Televisão. Em dado momento do filme, portanto, quando já estávamos acostumados a acompanhar os eventos através do prisma sentimental de Hermano, sem julgá-lo pelos erros cometidos e mais tarde justificados por um aforismo pertinente de seu professor de violão (surpreendentemente crível através da interpretação de Paulo Vilhena), a depressão reinante de Pedro assume o papel quase principal do filme e, graças à difusão crescente de suas próprias atividades enquanto blogueiro poético suicida, engendra uma reunião apaziguada dos membros de sua família (incluindo o namorado de seu pai), que, apesar de ser considerada hipócrita pelo jovem que tentara se suicidar, é moralmente validada pelo roteiro, que encontra aqui seu canal dominante de inoculação ideológica. Em verdade, há de se convir que o referido personagem Pedro cresce bastante no decorrer da trama, no sentido de que abandona a ignorância responsiva do início e assume a fragilidade rebelde no final, quando resolve propor à sua ex-namorada uma tentativa de reconciliação poligâmica, mas, ainda assim, sua concepção como um todo é deveras suspeita levando-se em conta os interesses vislumbrados por alguns dos produtores do filme.


Por mais que se possa reclamar de alguns desvios ideológicos e disritmias estruturais do roteiro, a homogeneidade actancial dos elencos adulto e juvenil merece destaque, no sentido de que isentam-se dos cacoetes de estúdio a que estes atores poderiam estar submetidos, conforme demonstram a firmeza de Denise Fraga em impedir que sua personagem torne-se caricata ao defender a todo custo a aplicação de éticas de conduta profissional ou o já citado desempenho de Caio Blat, que assume-se como porta-voz sincero (e obviamente secundarizado) daqueles que se opõem às estruturas canônicas de dominação econômica, e que se pode constatar particularmente na brilhante seqüência em que ele se mostra previsivelmente escandalizado diante das propostas monetifágicas de uma chapa de grêmio estudantil que se auto-batizou “Grana” – e que, não por acaso, será a chapa vencedora na eleição que ocupa o roteiro por algum tempo. No que se refere à condução directiva singela de Laís Bodanzky, pode-se perceber um evidente conflito interno em relação à polidez formal e as soluções supostamente livre-arbitrárias, deveras funcional na cena de abertura, em que ‘riffs’ pesados de guitarra são substituídos por uma música suave no mesmo plano em que Hermano deita-se no chão refletindo sobre o seu futuro, e precipitada ou clicherosamente equivocada na cena em que o protagonista e seus colegas fogem de um bordel quando a fraude de um deles em relação ao pagamento faz com que o mesmo seja alcunhado de “‘playboy’ de condomínio”.

A introdução iterativa da canção “Something” (de The Beatles) em momentos pontuais da trama, visto que esta canção é a preferida do protagonista e com a qual ele vislumbra conquistar as meninas por quem se apaixona, também se revela positiva, não obstante os perigos formulaicos a que esta adesão musical pré-consagrada poderia pressupor.


Aproveitando o inspirado título do filme, posto em cena justamente pela excelente personagem Carol – de longe a melhor coisa do filme! – chama a atenção o modo como ele assegura a cumplicidade com o público (seja qual for a faixa etária) através da exposição elaborada de problemas inevitáveis da contemporaneidade, que culmina no momento de grande dramaticidade terapêutica em que Hermano e sua mãe atiram ovos contra a parede da cozinha depois de um paroxismo de fúria. Junto à qualidade cinematográfica destacável desta seqüência, podemos enumerar todas as ótimas conversas entre Mano e Carol no interior de um ônibus, a filmagem entrecortada da peça teatral concebida por Pedro, o uso incidental da trilha sonora a cargo de BiD (onde merece crédito a maravilhosa seqüência em que Gabriela Rocha cantarola “Com Mais de 30”, de Marcos Valle) e a boa edição de Daniel Rezende, que tem um senso preciso de onde utilizar a montagem saltada e os ‘fade-outs’. Ainda que seja o filme menos habilmente controlado pela diretora Laís Bodzanky, “As Melhores Coisas do Mundo” é prenhe de vida e de originalidade representativa. E isso conta muito na pletora sub-igualitária dos dias atuais!

Wesley Pereira de Castro.

CHICO XAVIER (Brasil, 2010). Direção: Daniel Filho

Antes que este filme estreasse, um crítico de cinema brasileiro parafraseou um célebre aforismo do escritor André Gide (“não se faz boa literatura com boas intenções nem com bons sentimentos”) para antecipar que sua recepção espectatorial estaria balizada por um discurso proto-hagiográfico, em que o personagem biografado em pauta seria assumido como uma manifestação por excelência do amor humano terreno. Ou seja, bastaria assistir ao anúncio publicitário do filme para conhecer todas as suas reviravoltas tramáticas programadas e as manipulações discursivas em prol dos fatos reais da vida do protagonista, em detrimento da qualidade técnico-lingüística exigida ao se assumir este produto audiovisual como “filme”. Quando entramos em contato com um letreiro que prediz que “nenhum filme é suficiente para caber uma vida humana e que o roteiro pretende apenas ser fiel aos acontecimentos e à vida das pessoas envolvidas”, tem-se a impressão certeira de que os resultados cinemáticos aqui pretendidos estarão muito aquém de julgamentos qualitativos proveitosos e se equalizarão com a nulidade. Assim sendo, é mister interrogar-se sobre que tipo de observação crítica poderia ser publicada acerca deste filme a fim de considerá-lo como tal, visto que, não obstante seus eventuais interesses narrativos, ele é sub-qualitativamente obnubilado até mesmo pelos padrões decadentes da Globo Filmes. Tentemos encontrar algo nele que sirva, portanto!

A entrega da trilha sonora ao músico de vanguarda Egberto Gismonti é um elemento que chama atenção, no sentido de que a adesão deste irrequieto artista ao projeto talvez indicasse uma regeneração ideológica por parte dos envolvidos, mas, infelizmente, o que acontece é justamente o contrário: não somente o roteiro do filme dilui ardilosamente toda a sua negatividade oportunista como a trilha sonora composta pelo virtuoso arranjador fluminense pouco faz além de acentuar os vazios discursivos do filme, que se estrutura permissivamente através do revezamento entre a reprodução de uma famosa entrevista do médium mineiro a uma emissora de televisão na década de 1970 e a reconstituição dos fatos que ele narra, desde a lambida forçada que ele é obrigado a aplicar sobre uma ferida no joelho de um menino, quando ainda era criança (época em que é interpretado hiperestimadamente por Matheus Costa) e constantemente espancado por sua madrinha Rita (Giulia Gam), até os anos finais de sua velhice, em que se dedicara sobremaneira ao trabalho de psicografador, ignorando as moléstias oculares e prostáticas que lhe afligiam. É neste ponto que cabe ser renitente acerca de um aspecto deveras preocupante do filme: seus elementos isolados até que não são de todo ruins, mas o modo como estes são concatenados comercialmente – e moralmente, já que o discurso ecumênico do filme é bastante suspeito – faz com que seus 125 minutos de duração soem bastante incômodos, mesmo não sendo necessariamente enfadonhos.

A má direção previsível do televisivamente esquemático Daniel Filho é um dos principais defeitos do filme, visto que ele prejudica a linearidade expositiva do filme, desperdiçando bons atores (Christiane Torloni, por exemplo, está insuportavelmente caricata como a atormentada Glória) e inserindo momentos de comicidade que, ainda que tenham sua veracidade confirmada pelo personagem real, vão de encontro à seriedade religiosa e/ou doutrinária que, sob o comando de um realizador minimamente competente, mereceria crédito ao menos pela sinceridade. Nesse sentido, a cena em que o jovem Francisco (Ângelo Antônio) congrega as prostitutas de um bordel numa oração, o instante em que este mesmo personagem é açoitado por uma bíblia depois de um exorcismo e a seqüência em que o velho Chico Xavier se apavora durante uma viagem de avião são contraproducentes em relação à simpatia até então desenvolvida sobre o personagem principal, mesmo que inicialmente discordássemos ou descrêssemos de seus preceitos espirituais. O mesmo pode ser dito em relação às cenas protagonizadas por Giovanna Antonelli e Cássio Gabus Mendes, ambos injustamente prejudicados pela má composição de seus personagens. Quanto ao papel desempenhado por Tony Ramos, que vivifica um editor de televisão atormentado pela morte recente de um filho, o roteiro de Marcos Bernstein é bem-sucedido quando lhe dá voz, dado que ele condensa com precisão experiências que o diretor Daniel Filho pode ter vivido e que tencionava valorizar enquanto subtexto profissionalizante, o que explica a pusilanimidade formal da fotografia de Nonato Estrela e faz com que questionemos o sentido metafórico equivocado do primeiríssimo plano que abre o filme, quando uma gota de colírio é mostrada pingando sobre a córnea do líder espírita.


Supondo que o espectador consiga relevar diálogos abomináveis como quando o protagonista diz que só vai morrer “quando o Brasil inteiro estiver feliz” (declaração confirmada durante os créditos finais pela coincidência entre a morte do religioso e a conquista de um importante campeonato de futebol pela seleção brasileira) ou a misteriosa declaração do mesmo sobre o sexo (em que ele afirma que deveríamos destinar energias canalizadas nesta atividade para outras situações afetivas mais gerais), este será obrigado a concordar que algo neste filme é excepcional: a interpretação praticamente mediúnica de Nelson Xavier, que capta com riqueza de detalhes a extrema afetação comportamental do personagem, conforme podemos confrontar ao vermos imagens reais de Chico Xavier durante os créditos finais, em que são exibidos vários trechos da famosa entrevista reproduzida no filme, o que, por outro lado, faz com que questionemos novamente os interesses que permeiam esta reprodutividade transmidiática. Palavras conclusivas: o filme é minimamente agradável enquanto potencial narrativa biográfica, mas contentar-se com este tipo dominante de fórmula enredística durante uma nova tradição emergente de cinematografia nacional popularesca é engessar-se na mesmice financiada dia após dia pela emissora de TV de onde proveio a maior parte dos técnicos envolvidos no projeto. E isto é mau, muito mau (com u mesmo)!

Wesley Pereira de Castro.