COMO BEM DISSE O POETA, “MORRE O HOMEM, FICA A FAMA!”: HOMENAGEM ECONÔMICO-POLÍTICA A CARLOS REICHENBACH

Na tarde do dia 14 de junho de 2012, quinta-feira em que completou 67 anos de idade, o cineasta gaúcho Carlos Reichenbach, conhecido por sua notável contribuição autoral aos filmes do chamado Cinema Marginal e da Boca do Lixo paulistana, faleceu em decorrência de uma parada cardíaca. No dia seguinte, uma nota de pesar atribuída à Ministra da Cultura Ana de Hollanda, desencadeou reações de protesto por parte dos amigos e amigos do cineasta, do sentido de que a mesma referia-se às fases áureas da carreira do diretor autoral como deméritos, incorrendo inclusive num erro gramatical vergonhoso, ao destacar que Carlos Reichenbach fora “taxado” de cineasta marginal e associado à ainda muito incompreendida Boca do Lixo, mas, “no entanto, apaixonado pelo cinema em si, foi autor de obras-primas como ‘Anjos do Arrabalde’ e ‘Alma Corsária’, entre outras” . A promulgação ministerial de tais preconceitos estéticos torna obrigatória a defesa deste artista incansável da cultura brasileira, responsável por verdadeiras proezas no que tange ao financiamento de seus filmes, depois que o governo de Fernando Collor de Mello extinguiu a Embrafilme, em 16 de março de 1990, através da malfadada Medida Provisória nº 151.

As agruras e peripécias do cineasta, ao lado de sua fiel colaboradora, a produtora Sara Silveira, com quem fundou a Dezenove Som e Imagens, são, em mais de um sentido, assuntos que interessam aos pesquisadores em Economia Política da Comunicação e da Cultura que se preocupam com o desenvolvimento do cinema brasileiro. Politicamente influenciado pelo pensamento marxista – e, mais precisamente pelo momento em que “o tema do desejo se confunde com a questão política ” – Carlos Reichenbach, para além da assumida recorrência autobiográfica de seus roteiros, praticava em cada um de seus filmes um tipo de ativismo político que, coadunado com o Cinema Marginal, a fase autoral que sucedeu imediatamente o Cinema Novo, “lidava com a dúvida, não via saída nenhuma, o desfecho era sempre uma estrada vazia ”.

 Responsável por “Alma Corsária” (1993), um dos filmes mais premiados da reestruturação do cinema brasileiro na primeira metade da década de 1990, este diretor acreditava que a retomada do mercado só é possível a partir de parcerias estatais, o que é confirmado por sua produtora Sara Silveira, que acrescenta que “o Estado é obrigado a dar dinheiro para a cultura, (...) porque o cinema brasileiro não tem condição de se autogerir, ou seja de fazer filme, ter bilheteria, (...) o dinheiro voltar. Isso se chama indústria. No cinema brasileiro não existe indústria. Existe ainda um cinema artesanal ”. Carlos Reichenbach, entretanto, lidava muito bem com as soluções “armengadas”, em razão de ter se filiado, desde a sua estréia, ainda na Escola Superior de Cinema São Luís, em São Paulo, a um manifesto que promulga a necessidade de realizar filmes péssimos, para, a partir daí, chegar ao ótimo, a um cinema instintivo e formado pela vida. Não obstante ter sido beneficiado pela Lei do Audiovisual – datada de 1993 e voltada para a produção considerada independente, ou seja, não vinculada às grandes cadeias televisivas do Brasil – o cineasta possuía críticas extensas à mesma, no sentido de que ela suscitava o aparecimento de profissionais oportunistas que, apesar de não possuírem conhecimentos ou interesses estritamente cinematográficos, mas sim predominantemente comerciais, conseguiam financiar obras menos preocupadas com o incremento discursivo-estético do que com a rentabilidade decorrente da dedução do imposto de renda dos investimentos dos contribuintes sobre elas.

Nas palavras do próprio diretor, a Lei do Audiovisual foi desenvolvida com o intuito de estimular a dramaturgia nacional a partir da cumplicidade com a iniciativa privada, “para oxigenar a produção que estava agonizante e não para privilegiar o filme institucional mercenário, sem identidade, assinatura e vergonha na cara ”. Definitivamente, Carlos Reichenbach não consentia com o entreguismo generalizado que abunda nas produções realizadas sob a égide da Globo Filmes.

 Por fim, não há como laurear adequadamente a memória deste genial cineasta sem mencionar analiticamente alguns de seus filmes: mesmo que se tenha visto apenas um punhado de suas produções, as mesmas são bastante elucidativas de um discurso muito coerente e mnemonicamente apaixonado, que repercute tanto o embate autocrítico entre sexualidade e política [conforme visto na obra-prima “O Império do Desejo (1981), em que um ‘hippie’ tupiniquim questiona “onde termina o libertário e onde começa o promíscuo”] quanto as menções diretas à ditadura militar [vide “Alma Corsária” (1993) e “Dois Córregos” (1999)], passando pela surpreendente ampliação referencial no curta-metragem documental/experimental “Equilíbrio & Graça” (2002) e pelas rigorosas pesquisas levadas a cabo na composição das personagens proletárias de “Garotas do ABC” (2003) e “Falsa Loura” (2007).

Se, por um lado, Carlos Reichenbach demonstra com louvor o provérbio cantado por Ataulfo Alves que consta no título deste artigo, por outro, ele corresponde a um modelo exemplar do tipo de promulgação dialética que defende que “a crítica se nutre da Arte e a Arte da vida” , a partir da associação que um dos cineastas mais admirados pelo próprio diretor faz a partir de sua alegação de que “o Polytyko é, antes de tudo, um intelectual” . Carlos Reichenbach era – e mesmo morto, continua sendo – tudo isso: artista, político, intelectual, marginal e gênio!

Wesley Pereira de Castro. 

RAUL - O INÍCIO, O FIM E O MEIO (Brasil, 2011). Direção: Walter Carvalho, Evaldo Mocarzel & Leonardo Gudel.

A descrição da estereotipada entrada em cena do escritor Paulo Coelho, personalidade importantíssima na compreensão reconstitutiva de quem teria sido Raul Santos Seixas, é fundamental para se entender o que este documentário tem, ao mesmo tempo, de mais interessante e de mais problemático: acendendo lentamente um quarteto de velas, não obstante o espaço em que ele está sentado já estar bastante iluminado, o escritor antecipa-se em dizer que o seu antigo colaborador musical é uma lenda e, como tal, “não se conta a história de uma lenda, conta-se a lenda”.

Tal depoimento, tão risível quanto despropositado, é seguido por alguns planos metalingüísticos, em que o escritor perquire a equipe técnica do filme acerca dos locais onde as câmeras estarão posicionadas. O que se detecta com isso: 1 – que o documentário respeitará a liberdade dos entrevistados em falar o que quer que seja sobre o extraordinário personagem biografado; e 2 – apesar de Raul Seixas já ser um chamariz mais do que imponente, o filme quer chamar também a atenção para si, através de recursos pretensamente humorados de linguagem que perigam descambar a qualquer momento para um sensacionalismo dramático, o que, de fato, acontece nas supérfluas seqüências mostradas após a exibição regressiva de fotografias do cantor, desde a sua maturidade até a sua infância.

 Pesando-se ambos os indícios, entretanto, o filme foi bem-sucedido em seu retrato amplo de um dos mais originais artistas brasileiros, ainda que seja peculiar perceber que, em seus 130 minutos de duração, o roteiro do co-diretor Leonardo Gudel oblitera ou aborda superficialmente fases determinantes da carreira multifacetada do músico, como a sua inclusão tangencial na Jovem Guarda ou a composição da Sociedade da Grã-Ordem Kavernista, em 1971. Entretanto, no que diz respeito a uma inteligente correlação entre a vida pessoal [e, principalmente, (para)conjugal] do roqueiro e suas canções mais famosas, o filme revela-se bastante meritório.

 Iniciado coerentemente com algumas reminiscências de parentes e amigos de Raul Seixas sobre os seus primeiros contatos com as músicas e filmes do ídolo Elvis Presley, as bandas de que participou na adolescência e os conselhos masturbatórios que lhe seriam bastante úteis em noites de insônia, “Raul – O Início, o Fim e o Meio” logo revela um de seus primeiros clímaxes emotivos: a leitura de uma carta, através do Skype, em que a sua primeira esposa, Edith Wisner, expressa o seu desinteresse em participar do filme, visto que falar sobre seu ex-marido equivaleria a desenterrar muitas memórias tristes. O sub-enquadramento cibernético no interior da tela (repetido em diversas seqüências posteriores, como, por exemplo, no depoimento filmado de Marcelo Nova sobre a morte do protagonista) cria um incômodo proposital que reflete muito bem o próprio incômodo metonimizado pela mulher, que disfarça com eximiedade a afetação sentimental durante a leitura – em inglês – de sua carta. Em seguida, a bióloga Simone Wisner relata objetivamente o pouco que se lembra do seu pai biológico, já que fora reculturalizada nos EUA quando sua mãe se casou com outro homem. E, sintomaticamente, o distanciamento emocional de ambas as mulheres acerca da personalidade muito passional de Raul Seixas adiciona um elemento conflituoso muito bem-vindo ao documentário, que, até então, nos seduzia com as divertidas historietas de seu amigo de infância Waldir Serrão, inclusive no que diz respeito às condições chistosas da cerimônia de casamento entre Raul e Edith.

 À medida que a narrativa do filme avança no deslindamento das diversas fases de sua carreira e de sua vida pessoal, minimamente entrelaçadas, conforme já dito, somos apresentados às outras esposas e/ou companheiras do cantor, cada uma delas expondo com muita percuciência detalhes cabais de seus relacionamentos. Há um destaque temporal muito justificado para a norte-americana Gloria Vaquer, que o acompanhou no apogeu da fase em que o cantor se filiara, com Paulo Coelho, aos ditames da Sociedade Alternativa inspirada no bruxo Aleister Crowley, que inspira algumas das mais divertidas passagens do filme, a cargo da entrevista com o escritor que vive em Genebra e, numa cena hilária, é perseguido por uma mosca justamente quando comentava sobre algumas das mais inspiradas composições conjuntas com o amigo baiano.

A transição narrativa entre a rememoração da convivência com Gloria, com quem Raul Seixas teve uma filha – Scarlet, batizada em homenagem a uma obra de seu bruxo inspirador, e bastante emocionada quando surge em cena – para a mancebia com Tania Menna Barreto tem como elemento positivo a comparação entre as personalidades do introvertido Paulo Coelho e do expansivo Cláudio Roberto, transmutada numa análise qualitativa de ambas as parcerias que é reproduzida pelo filme através de uma briga de galos que, num momento seguinte, é brilhantemente diegetizada, visto que estes galináceos faziam parte de uma criação pessoal na fazenda do segundo compositor. Tal recurso lingüístico, aliás, reaparece de forma ainda mais genial no depoimento de Lena Coutinho, mulher por quem se apaixona depois que se separa de Kika Seixas – com quem também teve uma filha, Vivian – e que justifica os comentários sobre o odor supostamente doce (ou floral) do cantor através da explanação de que isso já poderia ser uma característica externa de seu diabete. Proceder esta fala plena de realismo poético com as espalhafatosas intervenções da produtora Maria Juçá Guimarães – que aparece numa gravação em vídeo esbravejando contra uma platéia insatisfeita e, na entrevista para o filme, mergulha numa piscina com água suja após o seu depoimento – foi um recurso muitíssimo acertado por parte dos diretores do filme, bem como a pitoresca situação em que o guitarrista Jay Vaquer interrompe um relato para demonstrar que carregava uma arma consigo.

Por fim, diante da impregnação positiva de informações historicizadas (ao contrário do que sugerira o afetado Paulo Coelho) sobre quem teria sido o lendário Raul Seixas, o filme demonstra-se equivocado quando inclui participações pouco relevantes de fãs comentando sobre particularidades e conseqüências onomásticas do artista (vide a inexplicável aparição do ator Daniel de Oliveira), quando convoca o pernóstico jornalista Pedro Bial para estabelecer julgamentos imprecisos sobre a trajetória do cantor ou quando desdenha os aspectos pouquíssimo debatidos sobre as já comentadas vinculações do roqueiro com a Jovem Guarda, por exemplo.

Porém, os momentos laudatórios do filme são mais numerosos: a breve porém fundamental aparição de Edy Star rechaçando a propalada (e, afinal, infundada) homofobia do cantor; a análise reverencial de Caetano Veloso acerca da belíssima canção “Ouro de Tolo”; a magnífica interpretação do genial Tom Zé (que demora a surgir num enquadramento que o espera por detrás de uma porta) para sua composição “A Chegada de Raul Seixas e Lampião no FMI”; a rememoração da mãe do biografado, Maria Eugênia Santos Seixas, sobre o dia em que fora torturado pelo Exército e deportado do País; o reencontro de Raul Seixas e Paulo Coelho, em pleno palco, depois de anos sem se verem; e, principalmente, a relevância concedida à empregada do artista, Dalva Borges, que hesita e não responde duas perguntas cruciais sobre o relacionamento do cantor com o ex-vocalista da banda Camisa de Vênus, Marcelo Nova, na última e mais delicada fase de sua carreira. Infelizmente, Dalva também protagoniza a pior cena do filme, uma constrangedora reconstituição do dia em que ela encontrou o cantor morto em sua cama, num registro apelativo que trai sobremaneira a fidedignidade depoimental de todos os participantes do filme, até mesmo do paraibano Zé Ramalho, que aparece apenas alguns segundos em cena. Com certeza, este é um documentário-chave para qualquer um que declame (ou teime em aceitar) que, de fato, como muitos alegaram durante a projeção, Raul Seixas foi um dos mais extremos artistas contraculturais do Brasil. Impossível não se tornar ainda mais seu fã depois desta apaixonada declaração de amor a sua vida e ao seu legado!

 Wesley Pereira de Castro.

PARAÍSOS ARTIFICIAIS (Brasil, 2012). Direção: Marcos Prado.

Ao final da sessão deste filme, tanto espectadores senso-comunais como aqueles mais intelectualizados entrarão em concordância avaliativa a partir de um mesmo substantivo abstrato: obviedade. Se isto denota alguma falibilidade na condução alinear de seu enredo, que é extremamente previsível tão logo se possa verificar que se tratam dos mesmos personagens em anos distintos, na investigação de sua coerência constitutiva, esta mesma obviedade torna-se um elemento positivo, visto que o filme é muito cuidadoso na exposição reiterada de explicações intradiegéticas que a justificam.

 A seqüência em que o personagem Mark (Roney Villela), um senhor bem mais velho que as demais pessoas que encontra numa ‘rave’, apresenta a sua definição para as drogas é fundamental neste sentido. Segundo ele, as drogas (ou, para utilizar uma expressão menos careta, a cargo de Arnaldo Baptista, “expansores da musculatura mental”) “não criam a partir do nada: elas apenas amplificam os anjos e demônios que já estão dentro de nós”, o que nos leva a entendê-las, em nível prático, como paroxismos da obviedade, seja no que tange às motivações predominantes de consumo hodierno (o tédio intencionalmente introduzido pela economia capitalista, por exemplo), seja no que diz respeito às suas conseqüências inevitavelmente desagradáveis (as ‘bad trips’ e overdoses que surgem no filme), sem falar nas complicações vinculadas à ilegalidade de seu tráfico. E tudo isso contribui para que “Paraísos Artificiais” faça jus à pretensão taxonômica de seu título.

Dirigido por um cineasta estreante em ficção e cujo trabalho anterior [o documentário “Estamira” (2004)] fora amplamente divulgado e elogiado, menos por suas opções estéticas intrínsecas que pela desenvoltura inaudita de sua personagem central, “Paraísos Artificiais” conquista a atenção espectatorial mesmo quando elementos do filme parecem empurrá-la para um fastio reativo, cuja trama padece não apenas de originalidade como de inventividade. Escrito por três pessoas (Pablo Padilla, Cristiano Gualda e, entre eles, o próprio diretor) e adaptado de um argumento enredístico estranhamento elaborado por ainda mais escritores, o roteiro deste filme obtém êxito justamente quando assume a referida obviedade e a conduz até um arremedo de final feliz, que é incoeso, porém validado pela simpatia dos personagens. 

Para além das precipitações compositivas do adolescente Felipe (César Cardadeiro), Nathalia Dill (Érika) e Luca Bianchi (Nando) apresentam bons desempenhos, estando ela muito melhor que ele: se ela ostenta pelo menos três configurações personalísticas diferentes, a depender do contexto etário, geográfico e emocional que enfrenta, ele satura a variação mais contemporânea de seu personagem com uma propensão auto-vitimizante que beira a antipatia, mas está muito competente no espaço-tempo fílmico mais antigo, contribuindo bastante para sua difusão empática o uso bem-direcionado de sua acachapante beleza física. E, em meio a eles dois (literalmente, no plano sexual), Lívia de Bueno se destaca pelo carisma e também pela formosura, não obstante sua personagem incorrer em muitos clichês compositivos de propulsão pseudo-ataráxica, o mesmo servindo para o personagem de Bernardo Melo Barreto. No geral, portanto, o trabalho de elenco neste filme é digno de elogios moderados.

No que tange às suas qualidades técnicas, “Paraísos Artificiais” rende-se à mediania pretensamente exuberante do “padrão Globo Filmes de qualidade” em sua fotografia e trilha sonora: se, no segundo caso, os temas musicais de Rodrigo Coelho reconstroem bem o universo ‘techno’ requerido pela trama, no primeiro, o trabalho de Lula Carvalho nos alicia por causa dos contagiantes enquadramentos carnais nas cenas da festa praiana, pela breve focalização de elementos exógenos à estória, mas que são fundamentais para a justificação de alguns estados mentais dos personagens [vide a rápida cena do acidente automobilístico, que faz pensar num estratagema semelhante adotado, de forma muito mais politizada, em “E Sua Mãe Também” (2001, de Alfonso Cuarón)] e por dois planos celestes inspiradíssimos, em que a mostra de estrelas cadentes atravessando um belíssimo céu noturno confere um estatuto moralista à relação especular entre espectadores e personagens, como se gritasse para ambos: “aprendam a olhar para o mundo óbvio lá fora”!   

Analisando o filme genericamente, não há necessariamente uma ruptura entre a submissão ao objeto antropológico documentado do filme anterior de Marcos Prado e esta sua nova faceta ficcional, mas sim uma demonstração reiterada de direção abrandada, no sentido menos voluntário do termo. Em ambos os filmes, é como se o diretor se mantivesse refém de movimentos humanos internos, que são surpreendentes no filme prévio e abundantemente esquematizados, em sua previsibilidade, no filme atual. Mas isto não impede que “Paraísos Artificiais” seja um interessante documento de época, um testemunho da vacuidade estrutural de uma geração que confunde mergulho psicodélico no autoconhecimento com esperança de encontrar em substâncias lisérgicas industrialmente sintetizadas e amplamente comercializadas os supridores vicários de suas lacunas societais. E, se formos analisar o filme pelo prisma político, não resta dúvidas de que ele se encaixa muito bem no status promovido pela Globo Filmes: um retrocesso acelerado, porém disfarçado, pelas ferramentas epidérmicas de sedução audiovisual.

Wesley Pereira de Castro. 

XINGU (Brasil, 2011). Direção: Cao Hamburger.

Numa cena-chave do filme, o personagem de João Miguel constata que a dizimação de parte considerável de uma aldeia indígena por conta da gripe foi culpa da recente colonização por homens brancos e, no esforço por curar as pessoas doentes, sintetiza: “a gente traz o veneno e também o antídoto”. Tal frase serve para qualificar os intentos da Globo Filmes ao resolver co-produzir e lançar em longa-metragem amplamente divulgado a saga dos irmãos Villas-Bôas, sertanistas que ficaram mundialmente conhecidos por causa de sua devoção à causa íncola. Por mais justificativamente apologética que seja a condução tramática do filme, que transforma pelo menos dois dos irmãos em heróis abnegados em seu altruísmo racial, é óbvio que as omissões político-históricas do enredo deturpam sobremaneira posicionamentos entreguistas por parte da própria Rede Globo de Televisão no que tange aos empecilhos governamentais sofridos pelos irmãos em seus projetos de assistência indígena. Se, por um lado, o filme é omisso e precipitado em seu viés ideológico pretensamente remediador, por outro lado, ele é bem-vindo em sua aparente emulação ecológica, o que, mais uma vez, demonstra ser bastante pertinente o julgamento inicial do personagem Cláudio Villas-Bôas.

Dirigido com seriedade pelo talentoso Cao Hamburger, a maior parte dos méritos de “Xingu” está em sua irrepreensível equipe técnica: a excelente trilha sonora de Beto Linhares, por exemplo, ao reelaborar ritmos autóctones destaca-se por seu entrosamento com os dilemas entre preservação corretiva e necessidade de isolamento protecionista que o filme traz à tona, podendo-se dizer o mesmo da magistral direção de fotografia de Adriano Goldman e da vasta figuração silvícola. Foi de vital importância para o sucesso pontual do filme a coerência do elenco, ameaçada somente quando Caio Blat está em cena: não que ele esteja ruim, mas a composição de seu personagem é precária quando comparada aos desempenhos firmes de João Miguel e, principalmente, Felipe Camargo.

 O elenco indígena é ainda mais competente, considerando o sub-aproveitamento deste segmento populacional brasileiro em produções que visam a reconstituir determinadas épocas, de maneira que os nomes de Maiarim Kaiabi, Awakari Tumã Kaiabi, Adana Kambeba e Taiapé Waurá merecem ser novamente citados em outros filmes, tamanha a organicidade de suas interpretações, bastante complexas tamanha a quantidade de diferentes tribos mencionadas no roteiro.

Para além das hipertrofias aventureiras do filme e de suas inevitáveis omissões históricas – o que se explica pela delicada opção de se resumir mais de três décadas em apenas 102 minutos de projeção – o roteiro de Helena Soarez, Anna Muylaert e do próprio Cao Hamburger chama positivamente a atenção por causa de lampejos irônicos sutilmente entornados na configuração pretensamente genérica da trama, como, por exemplo, na intrigante opção por mostrar os índios comemorando o direito de ficarem confinados numa reserva florestal da terra em que sempre viveram após ouvirem uma notícia veiculada pelo boletim jornalístico “A Voz do Brasil”, cujo tema reconhecível é justamente a introdução da ópera “O Guarani”, escrita por Carlos Gomes. Segundos antes de nós, espectadores, ouvirmos esse tema musical e associarmo-lo primariamente ao programa informativo radiofônico do que à condição indígena contida no libreto da ópera, um político influente do Estado de Mato Grosso bradava ao personagem de Felipe Camargo, o sertanista Orlando Villas-Bôas, que “brasileiro não gosta de índio!”. 

Conforme se pode intuir a partir de uma extensão hermenêutica deste inteligente recurso de montagem, os brasileiros são midiaticamente conduzidos para esse tipo de desapreciação racista, o que, no caso fílmico em pauta, torna mais do que necessária a difusão de um antídoto concomitante ao veneno, cabendo aos anticorpos ideológicos da platéia a decisão de investigar mais sobre o assunto, a fim de entender, entre tantos outros problemas de pesquisa, o porquê de o antropólogo Darcy Ribeiro, fundamental para o sucesso das empreitadas salvacionistas dos irmãos Villas-Bôas, ser ignorado pelo roteiro.

Ao final, as virtudes propositivas do filme são assimiladas aos intentos espetaculares da Globo Filmes, que, apesar das aparências intrafílmicas em contrário (o texto apologético à saga filantrópica dos irmãos que antecede os créditos finais, por exemplo), não coaduna com as recusas desenvolvimentistas expressas principalmente pelo personagem Cláudio, que critica a disposição de seu irmão mais velho em se submeter a conchavos políticos que ignoram as suas verdadeiras motivações humanitárias. A redução das sutilezas distintivas entre as concepções culturais de cidadãos “civilizados” e homens “selvagens” esbarra nalguns embates dialogísticos deturpados, como, por exemplo, quando um representante de tribo xinguísta utiliza pronomes possessivos (“esta terra é nossa!”) para se referir ao local onde nascera e fora criado, num dos trechos legendados do filme. 

Por mais venenoso que possa ser o antídoto forjado por este filme, ainda assim ele é útil para dirimir preconceitos alimentados, ao longo dos séculos, em favor de uma concepção deletéria e industrial de progresso e contra os habitantes ancestrais do Brasil, além de tornar mais conhecido um capítulo importante da história recente do país, oportunamente suplantado pelo sobejo de comicidade relacional e sensualidade vendável que não raro ostentam os filmes produzidos pela Globo Filmes e cujos indícios ameaçam irromper em vários momentos desta produção em particular, venturosa em seu compêndio. Tomara que “Xingu” estimule o cotejo com produções realizadas anteriormente por Andrea Tonacci, para ficar apenas num exemplo paradigmático rigoroso, e traga à tona novas necessidades de compreensão das falácias constitutivas do que se costuma propagandear harmonicamente como “povo brasileiro”.

Wesley Pereira de Castro. 

O LÓRAX: EM BUSCA DA TRÚFULA PERDIDA (‘Dr. Seuss’ The Lorax’) EUA, 2012. Direção: Chris Renaud & Kyle Balda.

O ditado popular “de boas intenções, o inferno está cheio” é um tanto extremado em sua generalização condenatória, mas não deixa de possuir razão no que tange à defesa de uma comunhão elementar entre boas ações e intenções positiva e comunalmente valorizadas. O filme ora analisado coaduna-se muito bem ao sentido pretendido por este ditado popular, visto que, por mais graciosa e urgente que seja a sua mensagem final, não se pode esquecer que o libelo ecológico do enredo fora motivado pela mera necessidade de conquistar a atenção de “uma garota do ensino médio”.


 Se, por um lado, torcemos para que o jovem Ted consiga provar aos seus convivas que sempre há tempo para beijar sua cobiçada Audrey, por outro, o delírio onírico em que ele antecipa o instante em que presenteia sua amada com uma aguardada trúfula demonstra a sua divergência basilar de interesses, no sentido de ele age com esnobismo e joga fora o recipiente de bebida láctea que estava a ingerir de forma absolutamente nociva ao meio ambiente. Se, no desfecho, ele consegue convencer toda a população da cidade a plantar uma semente de trúfula num local-chave e cantar e dançar ao som de uma canção cujo refrão é oportunamente “vai crescer”, ao partirmos do pressuposto analítico explicitado, este refrão pode referir-se tanto à arvore propriamente dita quanto à ereção do rapaz, estando ambos os crescimentos ecologicamente interligados, porém moralmente desconectados.


 Talvez uma comparação com o filme anterior do diretor [“Meu Malvado Favorito” (2010, co-dirigido por Pierre Coffin), ainda não visto] facilitasse a compreensão dos atributos estético-discursivos do roteiro, inclusive no que diz respeito à análise das motivações contrastantes acima descritas. Por si só, “O Lórax: Em Busca da Trúfula Perdida” é um filme lancinado pelos conflitos de interesses caros à era contemporânea, de maneira que a opção por apresentar o personagem-título através de uma rememoração narrativa foi muito bem-vinda, pois assume a conotação moralizante do filme.

Nesse sentido, a transformação do personagem Umavezildo em narrador torna a reinvindicação ecológica geral muito mais sincera do que se fosse conduzida apenas pelo afobado Ted, cuja sujeição ao uso exacerbado de gírias (pelo menos na versão dublada) deixa entrever sua baixa propensão à reflexão ativista.

Desenhado com base no ator Danny DeVito, o Lórax é um personagem simpaticíssimo, que conquista o espectador desde o prólogo, com sua entonação rimada e com a delimitação sincera de que fala “em nome das árvores”. Os personagens baseados em Zac Efron (Ted), Taylor Swift (Audrey), Betty White (Vovó Norma) e Rob Riggle (Sr. O’Hare), por sua vez, escancaram o desperdício compositivo dos referidos atores, sendo mais aberrantes os dois últimos casos, estereotipados ao extremo em suas características aventureiras e histrionismos vilanescos, respectivamente. A adoção contumaz do recurso à violência (autoprovocada ou não) enquanto chamariz humorístico, principalmente por parte dos ursinhos viciados em ‘marshmallow’, é outro aspecto negativo do filme, bem como a recorrência de peixes canoros que parecem plágios descarados dos protagonistas animados de uma franquia recente sobre esquilos roqueiros. Mas nada que o encanto do aforismo central do livro original no qual o filme foi baseado não tente reaver (e transferir para o espectador) a responsabilidade afetiva: “a menos que alguém como tu te importes de montão/ Nada vai melhorar, não vai não!”.


 Pesando-se todos os prós e contras do filme, os primeiros levam vantagem sobre os segundos, sendo o mesmo tão saliente em suas proposições ambientalmente intervencionistas – ao menos em comparação com filmes congêneres – que se faz mister ignorar o sobejo de maniqueísmo no roteiro escrito por Ken Daurio e Cinco Paul, que começa desengonçadamente interessante mas logo se deixa prejudicar pela curta duração do filme (apenas 86 minutos) e pela acumulação clicherosa de clímaxes, como, por exemplo, a desnecessária e inconvincente visita do senhor O’Hare à casa de Ted e toda a perseguição que antecede o aguardado plantio da semente da derradeira trúfula do mundo. Uma explicação mais detalhada da distopia arquitetada pelo afamado O’Hare talvez tornasse o filme mais digno e convincente em sua conformação ecológica permeada por relações econômicas, mas isso talvez distanciasse o filme de seu alegado público-alvo infantil, o que sintetiza o maior problema desta produção cinematográfica como um todo: a atroz subsunção dos pilares enredísticos aos ditames comerciais, o que trai veementemente as crenças que o maltratado Lórax tenta transmitir aos seus interlocutores. É um filme vencido de antemão, portanto!

 Wesley Pereira de Castro.

PODER SEM LIMITES ('Chronicle') EUA, 2012. Direção: Josh Trank.

Não obstante o roteiro de Max Landis desperdiçar o interessantíssimo argumento original escrito por ele próprio, “Poder Sem Limites” permanece muito válido e digno de consideração positiva em razão de seus erros sintomáticos. Por mais que a direção esquizofrênica do novato Josh Trank contribua para desperdiçar ainda mais o potencial genericamente contestatório do enredo, sua subsunção titubeante a um clichê narrativo videográfico contemporâneo escancara uma crise conteudística, personalística e – por que não? – político-geracional que, mais uma vez, torna o filme particularmente elogiável.

Logo na primeira seqüência, constata-se a falibilidade (no pior sentido do termo) do estratagema formal das câmeras ostensivamente subjetivas que mesclam-se através da má montagem de Elliot Greenberg: o protagonista Andrew Detmer (Dane DeHaan) seleciona o melhor ângulo de filmagem diante do espelho de seu guarda-roupa, enquanto seu pai bêbado tenta arrombar a porta do quarto. Não se sabe inicialmente o porquê de ambas as atitudes, mas Andrew antecipa-se em avisar que está registrando o péssimo comportamento de seu pai, a fim de quiçá denunciá-lo às autoridades tutelares competentes. Logo em seguida, descobrimos que a mãe deste rapaz é uma doente terminal e que, para além de seu alcoolismo iracundo, seu pai a ama e cuida dela com atenção redobrada, a ponto de se indignar quando descobre que o filho gastou quinhentos dólares num aparelho de filmagem quando poderia estar contribuindo para a compra dos remédios caros de sua genitora.

Fica logo evidente, portanto, o quão superficiais e oportunamente contraditórias são as construções dos personagens centrais deste filme, de modo que não é surpreendente nem tampouco sarcástico depararmo-nos com o primo de Andrew, Matthew Garetty (Alex Russell), deturpando os ensinamentos de Arthur Schopenhauer ou Carl Gustav Jung enquanto ouve uma canção ‘pop’ interpretada pela artista britânica Jessie J. É como se o roteirista nos avisasse o tempo inteiro que não devemos levar os personagens a sério, mas, ao mesmo tempo, uma pertinente citação da alegoria platônica da caverna à beira da misteriosa cratera que dá origem ao poder constante do título nacional nos leva num caminho absolutamente inverso: a elaborada e intencional fomentação da suspeita. Eis que o filme se torna esquematicamente curioso, portanto.


Depois que entram em contato com um suposto meteoro, Andrew, Mathew e um colega em comum, Steve Montgomery (Michael B. Jordan) tornam-se dotados de poderes telecinéticos, mas, ao invés de transformarem-se super-heróis amadores ou qualquer coisa do gênero, utilizam-se humoristicamente destes poderes, empurrando carrinhos de compra em supermercados ou protagonizando espetáculos de malabarismo num evento escolar. A partir desse ponto, o roteiro apresenta o seu aspecto mais original: um dos rapazes, justamente o tímido e deslocado Andrew, constata que o incremento de seus poderes não o torna um aluno mais popular e indigna-se contra os demais, assassinando um deles num surto de fúria e atacando a sua família numa represália colérica subseqüente. Problematicamente (em pelo menos dois sentidos do termo), a direção do filme insiste em registrar estas ações de revolta como se fossem captadas pela câmera de Andrew, o que torna muito esquisita a cena em que ele declama para o visor do aparelho a satisfação pessoal de ter arrancado os dentes frontais de seus arquiinimigos colegiais, numa atitude contrastante com o contexto espectatorial em que as apologias heróicas costumam ser freqüentes...


Conforme se torna óbvio com o desenrolar da trama, nem o diretor nem o roteirista saberão como solucionar a bizarra conjunção de clímaxes de ação que abundam na segunda metade do filme e recorrem a um desfecho apressado e inconvincente, em que Andrew é empalado à distância por seu primo, que, numa cena posterior, declama seu amor por ele diante de uma câmera colocada no topo do monte Everest. O que isso quer dizer no contexto hollywoodiano atual? A impossibilidade de uma resposta previsível a este questionamento é o que torna este filme mais charmosamente defeituoso em sua amoralidade pós-moderna, entendendo-se a mesma como atrelada às pseudo-anomalias capitalistas manifestas nas diversas cenas de assalto protagonizadas por Andrew.

Nesse sentido, a contribuição de imagens de câmeras de vigilância que se somam às inverossímeis captações da câmera manual de Andrew traz à tona outro aspecto personalístico coadjuvante que muito contribui para o interesse analiticamente involuntário relacionado à edição do filme, materializado na blogueira Casey (Ashley Hinshaw), cujas tomadas exibicionistas de câmera são muitas vezes ordenadas em campo-contracampo com as imagens gravadas por Andrew, simulando uma improvável impressão de continuidade linear que torna ainda mais desengonçada a opção estética do diretor em centralizar a sua condução enredística no material captado intradiegeticamente. A evidente dissonância formal daí resultante faz com que, mais uma vez, suspeitemos com muita perspicácia da opção directiva por detrás dessa adesão formal clicherosa.


Para além dos diversos equívocos – propositais ou não – de desenvolvimento roteirístico e evolução directiva, as reviravoltas tramáticas inusitadas, os ótimos efeitos visuais, a boa trilha edição de sons e o elenco mediano porém correto tornam a experiência de assistir a este filme muitíssimo divertida, sobrepondo-se às máculas de formatação sintagmática de modo tão safo quanto incontrolavelmente conflituoso. Enquanto sintoma de adequação a seu tempo, isso faz com que “Poder Sem Limites” destaque-se positivamente em meio à soçobra de franquias descerebradas atuais. Na pior das hipóteses, o modo troncho com que ele nos leva a formular questionamentos essenciais sobre perspectiva cinematográfica deve ser criticamente laureado pela coerência etária. Isto serve de consolo?

Wesley Pereira de Castro.

NOITE DE ANO NOVO ('New Year's Eve') EUA, 2011. Direção: Garry Marshall.

Apesar de ter realizado filmes simpaticíssimos na década de 1980 [sendo “Um Salto Para a Felicidade” (1987) e “Amigas Para Sempre” (1988) alguns destes títulos memoráveis], foi na década de 1990 que Garry Marshall obteve sumo reconhecimento como diretor de comédias românticas lucrativas. O já clássico “Uma Linda Mulher” (1990) corresponde ao píncaro memorável de sua carreira, não obstante o dramático “Frankie & Johnny” (1991) ser o seu filme mais pessoal.

As obras consecutivas revezavam-se entre os fracassos retumbantes [“O Amor é uma Grande Fantasia” (1994), “Simples Como Amar” (1999) e “Noiva em Fuga” (1999)] e alguns sucessos eventuais [“O Diário da Princesa” (2001), “Idas e Vindas do Amor” (2010)], de maneira que os produtores hollywoodianos intuíram que, por causa desta segunda categoria, este diretor seria o comandante ideal daqueles candidatos a arrasa-quarteirão relacionados a algum feriado tradicional estadunidense. Se no filme imediatamente anterior, o tema era o Dia dos Namorados, em “Noite de Ano Novo”, o esquema de filme-painel romântico é novamente adotado, mas, ao contrário daquele, este filme é vergonhosamente esquemático e ostensivo em seu aspecto contratual: para além dos vários casais que se formam ou reconciliam nos 118 minutos de projeção, o roteiro e as interpretações do ótimo elenco são prenhes de apatia e, num filme que se pretenda romântica, isto é um verdadeiro crime estilístico!


Malgrado reunir um elenco estelar e ser lançado num momento azado de identificação tramática, “Noite de Ano Novo” deixa evidente seu maior problema compositivo logo na seqüência inicial: tal qual a personagem de Hilary Swank, violentamente pressionada para executar com sucesso um chamariz luminoso numa festividade típica nova-iorquina, o diretor Garry Marshall parece forçado a parir um filme xaroposo que nunca consegue engrenar, padecendo de uma arritmia nociva entre alguns interessantes pontos de partida tramáticos e a decepcionante comunhão de personagens ao final: se a personagem de Michelle Pfeiffer parece digna e credível em sua solidão, o contraste com a redenção moral oportunista do inverossímil ‘office-boy’ mal-interpretado por Zac Efron destrói qualquer possibilidade de verossimilhança sentimental; se o histrionismo de Lea Michele empolga logo que entra em cena, sua completa falta de entrosamento com o preguiçoso personagem de Ashton Kutcher redunda em números musicais forçados e enfadonhos; se algo na ridícula composição do competitivo personagem de Til Schweiger parecia minimamente comprometido com dramaticidade conceptiva, isto logo é dizimado pela abominável estória das grávidas que disputam a primazia pelo primeiro parto do ano 2012; se Hector Elizondo marca presença cativa como ator e coadjuvante-fetiche do diretor, sua presença é ridiculamente subaproveitada; se o veterano Robert De Niro cria que seu moribundo personagem pudesse ser minimamente convincente ou enternecedor, ele lega uma interpretação caricata e lamentável (no pior sentido do termo), digna de nojo ao invés de compaixão; e, se Halle Berry, Josh Duhamel, Abigail Breslin e o prefeito Michael Bloomberg possuem alguns breves bons momentos em cena, a sofrível atuação de Jon Bon Jovi e as vergonhosas sessões de estereotipia de Sarah Jessica Parker, Katherine Heigl, Sofía Vergara e Sarah Paulson tornam insuportáveis as cenas que protagonizam.


Infelizmente, num filme-produto como este, a observação das intervenções técnicas dos demais participantes do filme (o compositor John Debney e o fotografo Charles Minsky, por exemplo, ambos parceiros habituais do diretor) é pouco relevante diante dos detalhes anteriormente destacados acerca do elenco, mas cabe acrescentar aqui, por mero desencargo analítico, que, enquanto peça cinematográfica, “Noite de Ano Novo” é ínfimo. Enquanto produto hollywoodiano descaradamente oportuno, o filme é chavonado e impessoal, num lamentável retrocesso do diretor Garry Marshall em relação aos graciosos roteiros alheios que ele filmou como se fossem seus. Neste caso, portanto, a culpa maior é da roteirista Katherine Fugate, incapaz de dotar de sinceridade os (re)encontros fúteis que permeiam a projeção deste filme. Pena...


À guisa de conclusão forçosa, portanto, cabe insistir que este filme é emocionalmente nulo, que a maioria de suas piadas e ‘gags’ dialogísticas são insossas e/ou preconceituosas, que as canções-tema interpretadas por Jon Bon Jovi e Lea Michele são francamente desinteressantes, e que a condução directiva de Garry Marshall soa pesada e frívola, tanto quanto os beijos pré-agendados que a maioria dos personagens antecipam-se em trocar na cerimônia de ‘réveillon’.

Se serve de infinitésimo consolo, o filme é um retrato fiel do estado dominante de capitalismo desintegrador que apresenta, nesta segunda década do século XXI, a sua faceta tardia mais progressivamente desumanizada, em que os preparativos maquinais de uma cerimônia pública são muito mais relevantes que os dramas e sorrisos de pessoas comuns, até então, a matéria-prima dominante e convidativa dos filmes de Garry Marshall. Como fica evidente nos desenxabidos erros de gravação que são mostrados durante os créditos finais, este filme é um índice da atemorizante crise de criatividade que permeia a outrora famosa “fábrica de sonhos” conhecida como Hollywood. Mas, ainda assim, o filme vai bem nas bilheterias. É o que importa para os produtores. O que acrescentar depois disso?

Wesley Pereira de Castro.