MEIA-NOITE EM PARIS ('Midnight in Paris') EUA/Espanha, 2011. Direção: Woody Allen.

A prática da masturbação sempre foi um tema ou subtema muito comum e determinante nos roteiros de Woody Allen. Entendida em seu sentido físico mais lato (a manipulação genital com vistas à obtenção do orgasmo auto-estimulado), esta prática é ostensivamente associada a alguns desvantajosos efeitos colaterais [vide o hipotético genocídio de espermatozóides em “Tudo o que Você Sempre Quis Saber Sobre Sexo, Mas Tinha Medo de Perguntar” (1973) ou a infertilidade genética em “Hannah e Suas Irmãs” (1986)] e a recorrentes manutenções salvaguardadoras do ego [vide “O Dorminhoco” (1973), “A Última Noite de Boris Grushenko” (1975) e “Dirigindo no Escuro” (2002) como exemplos imediatos de menção entusiasta aos benefícios de tal prática].

Nos filmes mais recentes do diretor, entretanto, a opção por situar as tramas românticas em cidades européias – e não mais em sua Nova York natal – implica não apenas em uma mudança geográfica, mas também numa ampliação do escopo enredístico do diretor no que tange à detecção afetiva de uma crise manifesta das ‘intelligentsias’ contemporâneas. E, nesse contexto desesperançoso, a masturbação é ampliada para um nível psicológico-cultural e convocada enquanto suporte sobrevivencial, ainda que não mais explicitamente citada, conforme calhava de acontecer nos filmes anteriores. É o que incide aqui, muito mais do que nos demais filmes allenianos europeus: no início de “Meia-Noite em Paris”, o diretor se dedica a uma exposição dos principais pontos turísticos da capital francesa com um rigor e acuidade que só encontra precedente imediato no seminal “Manhattan” (1979), o que já diz bastante sobre o que o mais recente filme representa em sua carreira, por mais morno que ele se demonstre na primeira metade de exibição.


Protagonizado por Owen Wilson (que está absolutamente surpreendente e crível enquanto alter-ego alleniano), “Meia-Noite em Paris” tem como mote inicial a análise da acusação de que nostalgia equivale à “negação de um presente doloroso”. Tal frase é proferida por um rival do protagonista, um pedante professor universitário com extravagâncias pseudo-intelectuais, que critica o escritor Gil Pender, em mais de uma oportunidade, por causa do saudosismo deste último em relação à década de 1920 parisiense, época em que viveu alguns de seus mais notórios ídolos literários. Após alguns repetidos desentendimentos com o professor (vivido com muito cinismo e proposital irritabilidade por Michael Sheen), Gil tem acesso a uma espécie de portal do tempo que lhe permite viajar para a época em que Scott Fitzgerald (Tom Hiddleston), Gertrude Stein (Kathy Bates), Ernest Hemingway (Corey Stoll) e Pablo Picasso (Marcial Di Fonzo Bo) ainda eram vivos e caminhantes na famosa cidade-luz.

Em contato egrégio com estas personalidades, ele revê as impressões de satisfação que regiam sua vida até então, seja no que diz respeito às pretensões de feitura literária, seja no que diz respeito ao intento de levar a cabo o casamento com sua noiva Inez (Rachel McAdams), com quem parece ter divergências cada vez mais irreconciliáveis no plano da apreciação cultural. Quando se percebe, numa genial sacada de metalinguagem temporal, que seus ídolos também nutrem uma nostalgia por uma era anterior à que vivem (no caso, a ‘Belle Epoque’), a própria exacerbação elogiosa das glórias do passado em detrimento das irregularidades do presente é questionada, visto que o espiral de insatisfação é infinito, conforme se constata no magistral instante em que o pintor Edgar Degas (François Rostain) lamenta não estar vivendo durante a Renascença. E, com esse questionamento, Woody Allen demonstra mais uma vez o quanto é genial ao dividir as suas angústias mais pessoais com um público compreensivo e ansioso, que compartilha internamente os seus dilemas.


Reformulando: se, nos filmes anteriores, a masturbação, enxergada prioritariamente através do prisma sexual, era um conforto tênue para a inevitável discrepância entre a paixão carnal e a admissão da (in)compatibilidade ideológica com a pessoa por quem se nutre tal paixão, em “Meia-Noite em Paris” esta prática onanista dominante é compartilhada com o espectador através da identificação precisa de um pessimismo decorrente da exposição à decadência dos valores contemporâneos, que se torna ainda mais premente quando se presta atenção à maioria dos comentários da platéia de qualquer cinema em que o filme esteja sendo exibido. Perseguido por emanações reais dos personagens que interpretam os pais de Inez (Mimi Kennedy e Kurt Fuller), Woody Allen deposita neles alguns dos principais preconceitos depositados contra a sua obra mui singular e autoral, seja a repetição sarcástica do jargão “preço baixo, qualidade baixa”, dito pela mãe, seja a bazófia não-dialógica do pai quando se vê diante de um embate opinativo. Além disso, as cenas encantatórias em que Gil vai, aos poucos, já/ainda no presente, apaixonando-se pela vendedora de discos especializada em Cole Porter, conduzem-nos para um magnânimo desfecho romântico otimista, muitíssimo bem-vindo diante do clima inevitável de depressão contagiosa que a comparação entre o contexto fílmico e análise de sua realidade circunvizinha nos incute.


No plano técnico, este filme reitera os cacoetes de fidelidade que o diretor apregoou ao longo de suas dezenas de filmes: os característicos créditos brancos sobre fundo negro estão lá, a fotografia de Johanne Debas e Darius Khondji é discreta e refinada, os ângulos de câmera investem na prática certeira de, eventualmente, focalizar personagens que dialogam à distância (vide o momento em que Gil e sua noiva falam sobre Claude Monet ao fundo de uma paisagem natural que muito se parece com um de seus quadros) e o roteiro é repleto de piadas e apotegmas genais, como, por exemplo, aquele que é proferido pela ótima vivificação de Kathy Bates, que, por extensão, corresponde a uma lição de moral do próprio filme ao seu diretor: “a função do artista não é sucumbir ao desespero, mas criar um antídoto contra o vazio da existência”. E, por mais que o desfecho encantador deste filme possa ser criticado como utópico por alguns fãs mais rabugentos e/ou imediatistas do diretor, ele com certeza cumpre muitíssimo bem o apelo que esta definição intra-fílmica lhe imputa!

Wesley Pereira de Castro.

INCÊNDIOS ('Incendies') Canadá/França, 2010. Direção: Denis Villeneuve.

Por mais pungente que o enredo deste filme se revele ao longo da projeção, em seu quartel final, o espectador tende a se decepcionar com o excesso de artifícios roteirísticos que anseiam por chamar bem mais atenção involuntária para a concepção do filme em si do que para a estória que ele conta. Ou seja, à medida que a saga genético-cognoscitiva dos irmãos Marwan aproxima-se do seu planejado desfecho, o roteiro demonstra-se exageradamente autoconfiante e dependente da aceitação tácita de seu minucioso elaboracionismo, tornando pouco credível a consecução do percurso efetuado pelos personagens a fim de cumprirem os desejos fúnebres de sua mãe e as promessas que ela deixou interrompidas em vida.

É nesse ponto, portanto, que se constata que, por mais intensa e prenhe de elã que seja a interpretação da diva Luzna Azabal, sua personagem é apenas bidimensional, não ultrapassando a vacuidade compositiva que o ultra-realismo mui convincente de algumas seqüências deixa entrever. Não é um defeito que dirime por completo a perplexidade discursiva contra o absurdo da guerra exalada pelo filme, mas irrita no que tange à percepção do sobejo exibicionista da equipe técnica, que parece muito mais preocupada com láureas e méritos críticos do que com a emoção espectatorial propriamente dita (ou sentida). Quiçá, um mal menor. Talvez, uma advertência de hipocrisia moralista: cada um escolhe como este detalhe afeta ou não a apreciação geral do filme, que, assim mesmo, não deixa de ser recomendadíssimo!

Para que a qualidade destacável deste filme pudesse ser percebida, foi de suma importância o trabalho do elenco, em especial a já destacada interpretação da atriz belga Luzna Azabal, que dota a sua personagem de toda entrega pulsional, expressividade e intimismo militante que a mesma necessita. Isto não impede, porém, que a construção da referida personagem denote uma limitação problemática (no mau sentido do termo) no reconhecimento de seus caracteres psicológicos e afetivos, o que fica ainda mais evidente quando se tenta reconstruir a personalidade maternal da mesma, em sua estadia no Canadá, em comparação com os percalços sobrevivenciais que ela enfrentou no país fictício em que se passa a maior parte da ação.

Reproduzindo vários dos cacoetes gesticulares médio-orientais da intérprete de sua mãe, Mélissa Désormeaux-Poulin também se destaca por uma interpretação oscilante entre o contido e o explosivo, enquanto Maxim Gaudette está desenxabido e inconvincente como seu irmão gêmeo Simon. Rémy Gerard, por sua vez, até que está competente na pele do notário Jean Lebel, mas seu personagem é dispensável e verborrágico.
Dentre os demais aspectos técnicos do filme, pode-se elogiar largamente a direção de fotografia de André Turpin, a montagem consistentemente alinear de Monique Dartonne, e, principalmente, a ótima trilha sonora incidental de Grégoire Hetzel, que se dá ao luxo de incluir a melancólica canção “You and Whose Army?”, do Radiohead, em paroxismos dramáticos. Se, no primeiro momento em que esta canção é ouvida, ainda na seqüência inicial, quando acompanhamos vários garotos órfãos terem seus cabelos raspados, o aspecto da mesma é desviadamente videoclipesco, quando a ouvimos novamente, através dos fones de ouvido da personagem Jeanne, os elementos de identificação entristecida são mais do que funcionais e elogiosos.

O mesmo não pode ser dito sobre a progressão do roteiro, que merece ser analisado num parágrafo à parte em razão de seu decréscimo impactante, para além da insistência auto-evidente em demonstrar o quanto é inventivo em seus estratagemas de choque moral.
Escrito pelo próprio diretor, com base numa peça teatral de Wajdi Mouawad, o roteiro deste filme é, de fato, muitíssimo elaborado e coeso em seus vais-e-vens tramáticos, Entretanto, à medida que o filme avença e os planos de descoberta engendrados por Nawal são postos em prática, uma leve inverossimilhança contextual adiciona-se à feitura do filme, fazendo com que a sinceridade denuncista até então pretendida pelo enredo seja quase obscurecida por seu formalismo técnico. Além disso, a descoberta de que os gêmeos Jeanne e Simon são filhos de um estupro incestuoso não contribui informativamente para a quebra imediata da corrente de ódio que Nawal menciona numa derradeira carta-testamento, mas, pelo contrário, endossa um moralismo tardio que deixa em aberto a pressuposição de que as demonstrações de suma violência ali externadas tornam-se mais justificadamente dramáticas quando associadas a um ambiente trágico familiar, quando já o eram por excelência, mesmo em parâmetros gerais, conforme se detecta na extraordinária, potente e asfixiante seqüência em que um ônibus repleto de mulheres e crianças muçulmanas é queimado por fundamentalistas cristãos, na melhor cena do filme, que, não por acaso, é também a mais famosa imagem de divulgação do mesmo.

Além disso, os melindres legislativos durante a prisão oficial de Nawal, depois que ela assassina o principal político nacionalista do país em que vive, não condiz com o imediatismo vingativo demonstrado não somente na seqüência anteriormente descrita como também nas paqueras insistentes que ela recebe dos responsáveis pela segurança do referido político, quando adentra a sua casa, a fim de trabalhar como professora de francês do filho dele. Mas, conforme defendido antes, tudo isto pode ser convenientemente assumido como males menores, visto que é inegável que não somente “Incêndios” é um filme qualitativamente superior como ele ainda impressiona e irrita bastante ao demonstrar o quão absurdas e recorrentes são algumas posturas genocidas e segregacionistas ainda adotadas – em nome de princípios religiosos ou políticos, que seja – em algumas regiões do mundo. E, por todo o vigor e/ou potência emocional que ele nos faz descarregar, “Incêndios” ainda impressiona – e muito!

Wesley Pereira de Castro.

X-MEN: PRIMEIRA CLASSE ('X-Men: First Class') EUA, 2011. Diretor: Matthew Vaughn

Os filmes anteriores do diretor Matthew Vaughn chamaram a atenção do público hollywoodiano por causa de sua sagacidade no que tange ao uso da violência gratuita e de um tipo fantasioso de humor que muito se atrela às alegadas necessidades externas adolescentes. Como tal, é o sobejo destes dois elementos no filme em pauta que configura o seu maior problema, visto que há um descompasso premente entre o apelo dramático e sub-repticiamente político da primeira metade do filme e a empolgação aventuresca da segunda metade. Não obstante tal descompasso, “X-Men: Primeira Classe” não decepciona tanto quando comparado aos ótimos filmes que Bryan Singer realizou com base nos extraordinários personagens criados por Stan Lee.

Se, nos filmes anteriores, o foco do enredo era o auge da complexa oposição ideológica entre os mutantes Magneto e Professor Xavier, neste mais recente filme, a trama é focada nos primórdios do relacionamento entre os dois opositores, explicando como eles se conheceram e vieram a se tornar os ícones personalísticos das Histórias em Quadrinhos, hoje tão admirados por aqueles que lêem com precisão os subtextos políticos deste conflito entre humanos X mutantes anti-humanos X mutantes pró-humanos, que, como se sabe, mescla tanto os clamores reivindicativos dos movimentos identitários dos líderes negros norte-americanos quanto as indagações homossexuais. Nesse sentido, enquanto principal cena associada ao estilo vaughniano de dirigir, pode-se destacar o divertido momento em que os mutantes predominantemente adolescentes que o professor Xavier recruta são mostrados comemorando e comparando os seus poderes no que mais parece uma festa reservada no cômodo da CIA em que eles estavam confinados. Neste momento específico, aliás, Matthew Vaughn merece crédito positivo pela assunção dos valores fílmicos em que acredita, ainda que, nas demais oportunidades, esta assunção pareça concorrente à seriedade que o roteiro exige, em especial se comparado com os quase excelentes dois primeiros filmes anteriores.


Contando com uma seqüência inicial que acrescenta mais detalhes o impactante prólogo de “X-Men – O Filme” (2000, de Bryan Singer), em que as atrocidades dos campos de concentração nazistas contribuem para justificar o ódio que o judeu Eric Lehnsherr, o futuro Magneto, nutre pelos humanos preconceituosos, “X-Men: Primeira Classe” promete um cuidadoso registro das primeiras aparições públicas dos mutantes, registro este que se mantém valorativo no encontro xaroposo entre Charles Xavier, ainda criança, e aquela que se tornaria Mística anos depois. Infelizmente, porém, a má interpretação do pré-adolescente Bill Milner como o gritante Eric juvenil estraga uma seqüência importantíssima de manifestação odiosa, compensada pela firmeza interpretativa de Kevin Bacon, que está ótimo na pele do cruel Sebastian Shaw.

À medida que as tramas paralelas das sagas de Magneto e Professor Xavier são deslanchadas, a adoção de elementos do entrecho que fazem menção a eventos reais da Guerra Fria entre Estados Unidos da América e União Soviética, no início da década de 1960, dilui o impacto tramático, ao depositar sobressalente confiança no chamariz heróico dos agentes dos órgãos governamentais de defesa estadunidense, instaurando um triunfalismo nacionalista que se torna ainda mais incômodo (e quase contraditório) noutros momentos do filme, por mais competente que Rose Byrne esteja enquanto intérprete da destemida Moira MacTaggert.

O clímax belicoso que é pretendido na seqüência em que soldados soviéticos e norte-americanos disparam mísseis contra a ilha em que os mutantes lutavam entre si soa forçoso enquanto momento instaurador da divergência político-valorativa que marcará as trajetórias conflitantes de Professor Xavier e Magneto, no que tange à coexistência com os seres humanos normais, e, infelizmente, faz com que o filme decline seu interesse ideológico, subsumido a uma atualização oportunista do discurso intervencionista pró-capitalismo estatal. Mas, apesar de sua insistência, este mal discursivo ainda é menor do que a inteligência militante naturalmente associada à origem literária dos personagens.


No que tange à vivificação dos personagens, é lamentável que o costumeiramente ótimo James McAvoy ofereça uma configuração actancial tão pálida para o riquíssimo personagem que esteve sob sua responsabilidade, de maneira que o professor Xavier construído por ele não parece digno da majestade interpretativa adotada pelo calvo Patrick Stewart nos outros filmes da cinessérie. Michael Fassbender, por sua vez, está ótimo como o amargurado Eric Lehnsherr, dosando sua poliglotia minuciosa com sutis modificações expressivas que transmitem com esmero a complexidade dos sentimentos e formulações vingativas que explodem no interior de sua personalidade. Jennifer Lawrence e January Jones estão igualmente irrepreensíveis enquanto Raven e Emma Frost, personagens que se tornarão futuras aliadas do iracundo Magneto, e são bem coadjuvadas por Nicholas Hoult (Fera), Caleb Landry Jones (Banshee), Lucas Till (Havoc) e Zoë Kravitz (Angel). Mas uma menção adicional à participação de Edi Gathegi deve ser também destacada aqui, tamanha a relevância funcional do personagem Darwin, que, justamente por ser dotado da invejável capacidade de adaptar-se impressionantemente ao ambiente ao seu redor, calha de ser o primeiro mutante a ser morto no filme, reforçando com precisão os fundamentos separatistas de Magneto.


Enquanto filme arrasa-quarteirão, “X-Men: Primeira Classe” merece ser elogiado pela dosagem pretensamente equilibrada entre o despejo de efeitos visuais e cenas de ação (ambos extraordinariamente competentes e impressionantes) e arquétipos enredísticos que são fácil e propositalmente reinterpretados por minorias do público que se identificam com os anseios e tentativas de defesa que os personagens mutantes manifestam em relação às imposições normativas de uma classe social dominante. Por mais que o roteiro (escrito, entre outros, pelo próprio diretor, com base em argumento de Bryan Singer e Sheldon Turner) sabote involuntariamente algumas de suas próprias virtudes (vide o modo preguiçoso com que se preparam as revelações sobre a nova mutação que assolará o doutor Hank McCoy ou à descoberta de que Banshee pode utilizar seus gritos como um sonar improvisado) e que a direção de Matthew Vaughn, associada à trilha sonora incidentalmente ‘pop’ de Henry Jackman e à montagem bem-humorada de Eddie Hamilton e Lee Smith, dilua um tanto da circunspecção obrigatória ao contraste de práticas e ideais manifestos por Magneto e Professor X, este filme é ainda mui digno de ser recomendado a amantes austeros do Cinema, sem o perigo de que, ao elogiarem este filme, eles estejam compactuando com o decréscimo progressivo da originalidade nos entrechos aventurescos do cinema hollywoodiano contemporâneo. Afinal de contas, os personagens de Stan Lee são, por si só, muitíssimo interessantes e auto-suficientes em sua genialidade estrutural, conforme se pode perceber adicionalmente nas rápidas participações de Hugh Jackman e Rebecca Romijn-Stamos (respectivamente, Wolverine e Mística nos prévios exemplares da cinessérie), mui desvirtuada no primeiro caso, mas ricamente conduzida no segundo. Em síntese: o maior problema de “X-Men: Primeira Classe” é confundir-se involuntariamente com as interseções belicosas que abundam no enredo, mas, ao final, ele opta por um bem-fundamentado ponto de vista, deveras superior àquele aceito por Brett Ratner em “X-Men – O Confronto Final” (2006). E isto, com certeza, o redime enquanto produto cultural hodierno de massa!

Wesley Pereira de Castro.

RIO (‘Rio’) EUA, 2011. Direção: Carlos Saldanha

A abertura do filme “Rio” é muitíssimo honesta acerca de que tipo de impressão sentimental o filme como um todo causará no espectador: um desfile de cores, boníssima música e um clima de festividade que é bruscamente interrompido e solapado pelas sub-necessidades humanas de angariar mais dinheiro do que necessita para satisfazer as suas necessidades básicas.

No plano intradiegético, a sanha monetifágica de alguns seres humanos vilanescos engendra o trauma anti-vôo que persegue o protagonista Blu por toda a sua vida, mas, no plano extradiegético, que diz respeito às interferências críticas sobre o filme, esta sanha monetifágica manifesta-se no modo como a suposta exortação à liberdade que é oferecida ao último espécime masculino vivo de arara-azul, voluntariamente domesticado, é perpassada por uma compleição oportunista a uma festividade pautadamente capitalista, em que os estereótipos carnavalescos associados à cidade de Rio de Janeiro são adotados como sendo positivos no que tange ao equilíbrio emocional e moral dos personagens.

Ou seja, a descrição de liberdade que a personagem Jewel (ou Jade, na versão dublada) oferece como salvação para o confinamento doméstico a que Blu acostumara-se na gelada cidade de Minnesota ampara-se num discurso chavonado sobre diversões coletivas, que teima em ignorar que nem todas as pessoas são obrigadas a se divertir da mesma forma, a gostar dos mesmos ritmos musicais, a imitar rigorosamente os seus convivas a fim de que sejam aceitas numa dada comunidade de semelhantes.

Após o final feliz e convincente deste filme, entretanto, há que se admitir que, mesmo com suas entrelinhas ideológicas dignas de atenção redobrada (vide a dubiedade defensiva dos argumentos com que a amargurada cacatua Nigel justifica a sua malevolência adquirida), a efusão que brota deste filme é bem-vinda e respeitosa aos instintos percussivos dos indivíduos, em especial, os que vivem em países tropicais.
Muito do êxito entretenedor deste filme tem a ver com a extraordinária utilização da trilha sonora de John Powell e com as ótimas composições de Carlinhos Brown, Mikael Mutti, Sergio Mendes e Siedah Garrett, que mesclam magnificamente bem a percussividade somática típica do samba carioca com a percussividade emotiva associada aos refrões caros a músicas-tema de filmes infantis.

Nesse sentido, a canção que é executada durante a ótima seqüência do desfile de escolas de samba permanece, por muito tempo após o término da sessão, ainda reverberando na mente do espectador, de tão contagiante e bem executada que é. No plano fotográfico, o filme também é muitíssimo merecedor de elogios, tanto por aproveitar com riqueza de detalhes o colorido natural dos animais que protagonizam o filme como pela reconstituição animada mui fidedigna de algumas das principais paisagens do panorama turístico da cidade que batiza o longa-metragem. Que os devidos créditos elogiosos sejam, então, redirecionados ao fotógrafo Renato Falcão!


Infelizmente, o sobejo de cópias dubladas nas salas em que o filme está sendo exibido – algo até compreensível, levando-se em consideração que nem sempre o público-alvo deste tipo de filme sequer sabe ler – não permite que seja avaliado o trabalho de interpretação dos astros hollywoodianos que emprestam suas vozes aos personagens (Jesse Eisenberg, Anne Hathaway, will.i.am, Jamie Foxx e Rodrigo Santoro, entre outros), mas a composição da maioria dos caracteres é muito boa. Não somente o personagem do ornitólogo Túlio emula com precisão os personagens abobalhados vividos por Cary Grant na era de ouro do cinema norte-americano como a personagem Linda é crível em suas boas intenções proto-familiares, enquanto que o protagonista Blu chama a atenção por sua bem dosada sinceridade conformista. Jewel/Jade, por sua vez, é delineada como um efetivo contraponto ao arquétipo masculino a quem foi destinada ao acasalamento, oscilando entre a obviedade sedutora de uma mocinha de trama aventuresca e a impavidez cara às mulheres individualistas e determinadas, enquanto que os amigos bonachões Nico e Pedro, o tucano Rafael e o cachorro babão Luiz são construídos com a superficialidade não necessariamente incômoda que este tipo de filme nos habituou a encontrar em personagens secundários que, por sua vez, são essenciais para o casal principal possa procriar tranquilamente no final. O menino de rua brasileiro que se afeiçoa ao casal protagonista, por outro lado, destaca-se negativamente por sua mecanicidade enquanto vilão redimido, ao mesmo tempo em que, na seqüência da corrida de motocicleta, inocula um perigoso adendo à banalização criminal que pretendia ser criticada, visto que um ato de escambo furtivo contribui acriticamente para que Linda e o Dr. Túlio solucionem um esquema ilegal de contrabando de pássaros silvestres perpetrado pelos antigos sub-empregadores do garoto. Talvez seja um detalhe menor, mas deveria ser levado bem mais em consideração pelos eventuais detratores do filme do que as óbvias (e desnecessárias) reprimendas às absolutamente verossímeis mulheres de biquíni que passeiam pela tela.


Num saldo geral, portanto, “Rio” é diversão garantida para crianças e adultos, sendo propagandisticamente viável para quem ainda não conhece as belezas naturais do Rio de Janeiro e/ou para aqueles que ainda possuem uma visão idealizada do carnaval que anima e torna esta cidade famosa. Se, no plano tramático-narrativo, pode-se reclamar que o roteiro escrito a partir de um argumento do próprio diretor Carlos Saldanha seja preguiçoso em seus clichês maniqueístas (a batalha entre pássaros funkeiros e micos ladrões é desagradabilíssima neste sentido!), no plano somático-emotivo, “Rio” é encantador, por mais que o abuso de canções ‘pop’ minuciosamente programadas para serem vendidas durante os créditos finais ameace estragar a leveza da mistura de percussividades que os responsáveis pela trilha sonora original levam a cabo. Seja como for, Carlos Saldanha está de parabéns pela bela homenagem fílmico-publicitária à cidade em que nasceu!

Wesley Pereira de Castro.

BRUNA SURFISTINHA (Brasil, 2011). Direção: Marcus Baldini

Em 2005, quando publicou o depoimento transformado em livro autobiográfico “O Doce Veneno do Escorpião – O Diário de uma Garota de Programa”, a prostituta Raquel Pacheco já tinha consciência de que sua época de fama estava acabando e confessava que seu maior desejo era igual ao de qualquer pessoa: casar, ter filhos e passar no vestibular para Psicologia, não obstante se considerar muito mais tarimbada para esta profissão pretendida, em razão de sua vivência pessoal, do que muitos terapeutas em atividade remunerada.

Apesar de, em muitos aspectos, este livro de memórias ser execrável, ele ao menos se valia da autenticidade pornográfica para fisgar o leitor e, como tal, merece (pouquíssimo) crédito positivo pela atratividade genérica. Como era de esperar, não demoraria bastante para que a trajetória desta reles figura midiática fosse transportada para os cinemas e, sendo realizada por um diretor estreante em longas-metragens, mas com consagrado currículo publicitário, tal cinebiografia corresponderia ao que de mais nojoso e conservador poderia ser realizado em matéria de pseudo-higienização de um depoimento chulo. Porém, se “O Doce Veneno do Escorpião”, em mais de um momento, consegue realmente excitar os seus leitores e, se não os comove dramaticamente, é porque a sua autora assim não o quis, “Bruna Surfistinha”, a transmutação fílmica do livro, segue o caminho completamente inverso: é demasiadamente falho no que tange à sensualidade e tenta fazer com que os espectadores nutram simpatia pela personagem. Naufraga em ambos os sentidos, portanto, e, se é aqui permitida uma comparação com o universo da protagonista, “Bruna Surfistinha” equivale a uma verdadeira broxada cinematográfica!


Não obstante ser inegável o esforço de Deborah Secco no papel principal, infelizmente sua interpretação é apática e não justifica todo o sucesso que a personagem gozou enquanto garota de programa desejada por homens e mulheres de todo o Brasil. O restante do elenco, todo ele subsumido à superestimada imponência da personagem principal, é ainda mais apático do que ela: Fabíula Nascimento é relegada a uma coadjuvação cômica com breves lampejos de evocação à dignidade feminina; Cristina Lago é desperdiçada no papel que mais poderia render identificação emocional com a platéia; Drica Moraes e Guta Ruiz estão caricatas, apesar de alguns momentos em que introjetam personalismo passional em seus papéis; Cássio Gabus Mendes está tão desenxabido quanto sempre foi, malgrado esta característica ser ideal para o delineamento verossímil de seu personagem; e os atores que interpretam a família (adotiva) de Raquel estão péssimos nos poucos momentos em que aparecem em cena. Se algum membro do elenco merece ser destacado aqui por seu apelo qualitativo/erotógeno, este atende pelo nome de Juliano Cazarré, que, infelizmente, tem poucas oportunidades para demonstrar seu talento iminente na pele do cliente por quem a prostituta–título parece atraída por algum tempo.


Se o elenco do filme está evidentemente subaproveitado, mas ao menos se esforça, o mesmo não pode ser dito acerca da trilha sonora de Rica Amabis, Gui Amabis e Tejo e à equivocada seleção de canções preponderantemente anglofílicas, em que nem mesmo o hino melancólico “Fake Plastic Trees”, do Radiohead, funciona enquanto apelo emocional: a cena derradeira que é musicada por esta canção é absolutamente chinfrim, previsível, mecânica e desprovida do orgulho que a personagem principal tenta imbuir através de sua narração indolente, em que ela reafirma a sua disposição de “não depender de ninguém”, motivo pelo qual ela alega ter saído de casa, quando, para quem leu o livro, os motivos seriam bem outros, muito mais drásticos e justificativos para se entender o porquê de, como explica os créditos finais, Raquel Pacheco nunca mais ter falado com qualquer membro de sua família.


Esta última omissão significativa de um detalhe crucial na biografia da personagem principal, aliás, é apenas mais um dentre os diversos aspectos omissivos do auto-anunciado roteiro de José de Carvalho, Homero Olivetto e Antônia Pellegrino, que adota aqui o ridículo estratagema conservador da sensacionalização de atitudes que se sabem condenadas pela platéia em detrimento de situações que poderiam realmente humanizar a personagem, já fútil e psicologicamente insignificante em sua personificação real. Neste sentido, é lamentável que se tenha concedido tanta atenção aos momentos em que a protagonista cospe esperma, é currada por homens feios, barrigudos e suados ou quando se gaba de seu apelo erótico crescente, ao passo que a reconstituição de momentos pungentes como aqueles em que a personagem transa com antigos colegas de colégio ou com menores de idade uniformizados e enfileirados poderia dotar o filme de maior vigor emotivo.

Conclui-se, portanto, que “Bruna Surfistinha” será deveras lucrativo em suas exibições cinematográficas e que, sim, conforme temem os defensores da moral puritana, ele poderá realmente estimular meninas estabanadas como a protagonista a serem garotas de programa. E o pior: dentre todos os envolvidos nesta empreitada de depravação, a ex-prostituta Raquel Pacheco é a que menos tem culpa!

Wesley Pereira de Castro.

VOCÊ VAI CONHECER O HOMEM DOS SEUS SONHOS ('You Will Meet a Tall Dark Stranger'). EUA/Inglaterra/Espanha. Direção: Woody Allen.

Julgar os recentes filmes – rodados na Europa e não mais em sua Nova York natalícia – de Woody Allen é uma atividade que exige que sejam levados em consideração bem mais aspectos paradigmáticos do que sintagmáticos na análise das atuais narrativas enquanto moldadas aos cacoetes formais e conteudísticos do diretor, que, conforme consentem tanto admiradores quanto detratores, abordam sempre temas recorrentes, como os fins de relacionamentos, a crise existencial diante da proximidade da morte e, tal qual é repetido peremptoriamente neste filme em particular, a certeza moral de que “ilusões são mais efetivas do que remédios”. Se se pode reclamar que o elenco está dissonante (enquanto Gemma Jones está soberba como a doce velhinha divorciada Helena, Antonio Banderas, Anthony Hopkins e Josh Brolin estão atrofiados em seus personagens masculinos irritantes) em “Você Vai Conhecer o Homem dos Seus Sonhos”, no plano técnico, o envelhecido Woody Allen ainda demonstra muita sapiência na escolha das músicas-temas adequadas a cada situação e compõe pelo menos um punhado de diálogos inteligentíssimos e multi-referenciais (o momento em que o personagem de Anthony Hopkins explica a uma garota de programa que os avantesmas em peças teatrais de Henrik Ibsen são mais simbólicos do que assustadores é simplesmente genial!), mas não consegue deixar de transparecer a impressão de que a supressão de financiamentos norte-americanos distancia seus roteiros de focos críticos que lhe tornaram célebres, como os incisivos ataques religiosos de caráter institucional ou os chistes apologéticos à masturbação. Ainda assim, o filme é suficientemente divertido e comedidamente dramático para se impor na programação de cinema hodierna, garantindo que o ainda muito prolífico autor seja merecedor do título de genial até mesmo em produções menos demonstrativas de sua veia autoral.

Reutilizar chavões tramáticos de seus próprios filmes anteriores não configura necessariamente um problema nos filmes de Woody Allen, mas esta subsunção auto-formulaica demonstra sinais de cansaço quando se pretende surpreendente em seu efeito de “reviravolta do destino”, conforme se manifesta na situação do escritor em crise criativa Roy (Josh Brolin), que surrupia material literário alheio, lança como se fosse de sua autoria, e depois descobre que o autor original está a se recuperar do estado de coma em que se encontrara desde que sofrera um acidente, situação esta que parece uma vulgarização do tipo de conflito que atormenta os personagens do ótimo “Crimes e Pecados” (1989). A crescente adesão da personagem Helena (a já citada e iluminada Gemma Jones) ao misticismo para-religioso parece uma diluição temática da magia que se mostra também mais efetiva do que os tratamentos psicológicos convencionais no injustiçado “Simplesmente Alice” (1990). Tais como estes problemas, a modorra actancial dos personagens masculinos (Anthony Hopkins, por exemplo, está francamente desinteressante) e a incapacidade do elenco em reproduzir os chavões neurastênicos que se tornaram famosos enquanto reproduções das próprias atuações do diretor em seus filmes (vide a placidez mal-trabalhada da personagem de Freida Pinto) retiram muito do impacto pretendido por “Você Vai Conhecer o Homem dos Seus Sonhos”, que funciona melhor enquanto passatempo cinematográfico rasteiro do que enquanto exercício de vitalidade fílmica, por mais que ainda seja evidente o talento de seu realizador, muito feliz na impecável adoção de “When You Wish Upon a Star” como sintomática canção de abertura e de encerramento.

No patamar técnico propriamente dito, Woody Allen obteve as boas colaborações de praxe, destacando-se a sóbria direção de fotografia do veterano Vilmos Zsigmond e a edição dinâmica de Alisa Lepselter (com a qual trabalhou em 12 filmes desde 1999), mas é mesmo o uso gracioso da trilha sonora o que mais chama a atenção (os temas recorrentes de Tali Roth emocionam sempre que executados), bem como as interpretações inspiradas dos coadjuvantes Pauline Collins (como a divertida vidente Cristal), Ewen Bremmer (como o escritor iniciante que se torna comatoso Henry Strangler) e, principalmente, Roger Ashton-Griffiths (divertidíssimo e encantador como o livreiro ocultista Jonathan, que ainda ama a sua falecida esposa, “uma das rivais mais duras [para Helena], com o perdão do trocadilho” - risos). Lucy Punch tem alguns bons momentos como Charmaine, mas, no geral, sua personagem sofre do mesmo desleixo composicional que a de Naomi Watts (Sally). Ainda assim, porém, as interpretações femininas estão muito superiores aos desempenhos desenxabidos dos atores masculinos, com exceção dos dois coadjuvantes destacados.

Finalmente, qualquer julgamento adequado sobre qualquer filme de Woody Allen, recente ou não, mais inspirado ou não, deve destacar o brilhantismo de seus diálogos filosoficamente corriqueiros. Se, logo na abertura, ele parafraseia um aforismo shakespeareano para dizer que “a vida é cheia de som e fúria, mas logo se revela como um nada sem sentido”, durante o decorrer do enredo, vários ditos espirituosos merecem citação, como a conclusão do patrão de Sally, Greg (Antonio Banderas, que dota seu personagem com um sotaque deveras artificial), que constata que eles eram colegas/amigos, mas tornaram-se concorrentes: “a vida é assim, irônica... e bela”. Noutro momento, Helena comenta que a vidente Cristal disse que ela iria conhecer o estranho alto e moreno do título (uma metáfora recorrente para a inevitável chegada da morte noutros filmes allenianos), mas que, afinal, ela contentou-se apenas com o “estranho”, personificado na figura do livreiro com quem se beija na graciosa última cena do filme. Mas, se não somente de bons diálogos se faz um bom filme, a beleza circunspecta das cenas em que o personagem de Josh Brolin observa a sua vizinha eritro-indumentária se despir ou tocar violão na janela demonstra que Woody Allen ainda sabe como encantar seus espectadores com seqüências contagiosas de encantamento passional. Mesmo envelhecido, um gênio é, antes de qualquer outro adjetivo, um gênio!

Wesley Pereira de Castro.

A REDE SOCIAL ('The Social Network') EUA, 2010. Direção: David Fincher.

Numa definição geral, a noção de algoritmo equivale a um “conjunto de instruções ‘passo a passo’ para execução de determinada tarefa ou solução de um problema qualquer”. No caso do filme ora resenhado, a compreensão de tal noção aplicada à Informática é essencial para se compreender os intentos do cineasta David Fincher através da opção de biografar Mark Zuckerberg, idealizador ainda vivo do Facebook, sítio virtual de relacionamentos deveras popular na Internet. Uma síntese rasteira dos temas comuns aos filmes até então dirigidos por David Fincher permite indicar uma amargura contextual em relação aos efeitos do ambiente urbano sobre os comportamentos típicos de cidadãos tão (in)comuns quanto diferenciados, seja a astronauta que sobrevive a uma raça predadora de extraterrestres [a tenente Ripley no interessante “Alien3” (1992)], seja o ‘workaholic’ dominado pela psicose consumista [o personagem sem nome que protagoniza o extraordinário “Clube da Luta” (1999)], seja o personagem que nasce velho e vai rejuvenescendo aos poucos [o protagonista do excelentemente acadêmico “O Curioso Caso de Benjamin Button” (2008)], para ficar em apenas três exemplos conhecidos de sua pitoresca e laudável filmografia.

Neste seu mais recente filme, a amargura personalística é anunciada logo na cena de abertura, um diálogo surpreendentemente veloz entre o personagem principal e sua então namorada Erica Albright (Rooney Mara), que não somente é efetivo ao anunciar o tom de emoções recônditas propositadamente secundarizadas pelo capitalismo tardio abordado no enredo como faz com que se perceba de antemão o quanto “A Rede Social” é um filme cifrado e hermético em sua pletora de siglas, termos técnicos, metáforas cibernéticas e situações julgamentais que soam enfadonhas para quem não está habituado a filmes de tribunal ou que reconstituam os cotidianos especulativos de ‘yuppies’ tachados como rudes por seus convivas. Neste sentido, a impecável interpretação de Jesse Eisenberg merece elogios desde o primeiro segundo e execução, tamanho o sucesso que ele obtém ao preservar a ambigüidade moral do protagonista, ainda que o roteiro tenda a formatá-lo como um personagem negativo, até que a magnífica cena final restitua a simpatia renegada, novamente conflitada pela canção executada durante os créditos de encerramento (“Baby, You’re a Rich Man”, de The Beatles), cujo sarcasmo interrogativo proíbe novamente o personagem de ser tomado como um modelo positivo para os espectadores.

Em outras palavras, Mark Zuckerberg (ao menos, aquele visto no filme) está pouco se importando em ser uma boa pessoa e, mesmo assim, conseguiu galgar o título de mais jovem bilionário do mundo, algo que, conforme notam alguns poucos interlocutores sensatos, não é suficiente. O perfil sorridente de Mark Zuckerberg no próprio endereço virtual que criou, por outro lado, vai de encontro ao seu retrato severo no filme. Surge aí o primeiro ponto francamente genial do filme, não obstante sua indefinição qualitativa tornada assaz ostensiva pelo já destacado ciframento do mesmo. E tal genialidade faz coro com a estupenda mensagem publicitária que propagandeia o filme: “não se consegue 500 milhões de amigos sem fazer alguns inimigos”.


À parte este brilhante estratagema de indefinição identificativa com que o espectador se depara diante do filme, em que o estranhamento e a impressão constante de deslocamento etário se confundem em relação à portentosa efemeridade dos componentes de seu roteiro [escrito por Aaron Sorkin com a mesma pecha tribunalística que marcou algumas de suas obras anteriores, como “Questão de Honra” (1992, de Rob Reiner) ou “Jogos do Poder” (2007, de Mike Nichols)], o elemento mais estritamente cinematográfico que o diretor David Fincher aplica para tornar marcante seu filme enquanto obra significativa do século XXI é precisamente um uso magistral dos ‘close-ups’ faciais, que garante o reconhecimento minucioso da inventividade comparativa com o nome do grande projeto zuckerberguiano, o Facebook (literalmente, “livro de rostos”).

Em três cenas cruciais do filme [o primeiro diálogo entre Mark e Erica; uma conversa entre o primeiro e Sean Parker (o cantor Justin Timberlake, escolha inusitada para interpretar o idealizador do Napster) numa boate barulhenta; e o momento em que o brasileiro Eduardo Saverin (Andrew Garfield, ator que mais destoa negativamente em relação ao restante do ótimo elenco) descobre que se tornou um empregado minoritário na firma que ajudara a construir e da qual fora presidente], o uso reiterado de campos/contracampos aproximados obriga o espectador a inquirir as motivações sub-reptícias da equipe do filme a utilizar tal recurso técnico de forma bastante acentuada, algo que se torna ainda mais prenhe de sentido depois do único ‘fade-out’ demorado da produção, quando vemos os gêmeos Cameron e Tyler Winklevoss (Armie Hammer) perderem uma competição importante de remo, ao som de uma versão introduzida de forma quase paródica de uma peça musical de Georg Friedrich Handel, e logo em seguida descobrir que o Facebook já está vigorando na Inglaterra.

Por mais que, na maioria das situações, o filme pareça estar subsumido ao seu tema, aos desígnios régios do capital especulativo e às reconstituições processuais das denúncias efetuadas contra o protagonista, o diretor introduz sorrateiramente seus toques de gênio, fazendo com que assistir a este filme corresponda a uma verdadeira diligência epistemológica, na qual se precisa estar atento a pequenos detalhes compositivos, como as sutis variações de expressão colérica do protagonista, a já citada magnificência emocional da última cena, o brilhante uso de canções incidentais (um breve excerto de “Califórnia Über Alles”, do Dead Kenneds, é executado num momento célebre de cinema) e a estranha montagem paralela entre as atividades computadorizadas de Mark Zuckerberg e um grupo de alunos que digita em computadores pessoais enquanto se divertem numa festa orgiástica. A mesma cena, aliás, torna mui evidente a destoação entre aplicação climática e qualidade musical da trilha sonora e sua aplicação (dis)funcional do filme.


Composta por Atticus Ross e Trent Reznor (vocalista e multi-instrumentista da “banda de um homem só” Nine Inch Nails), a trilha sonora deste filme mescla sonoridades eletrônicas com ‘rock’ pesado e, como tal, dispõe de uma agradabilíssima recepção espectatorial. Porém, enquanto componente fílmico, não soa de todo adequada: em mais de uma seqüência, a trilha sonora cria um desconforto diferencial justamente por não se adequar ritmicamente à cena, visto que parece que, com esta sonoridade essencialmente juvenil, o diretor David Fincher tenta emular a euforia sinestésica daquele que talvez seja a sua obra-prima, o filme “Clube da Luta” (1999). Se o filme anterior era beneficiado pelas deturpações psicóticas do protagonista, esta produção mais recente apóia-se numa sobriedade tipicamente empresarial, em que até mesmo uma reclamação urgente por furto de idéias deve ser anunciada com bastante antecedência para ser ouvida. Ou seja, não é o contexto apropriado para os paroxismos dos decibéis rítmicos proporcionados pelos músicos que colaboram na trilha sonora.

Além deste problema de inadequação, outros elementos podem ser somados à trilha sonora: a má caracterização do personagem de Andrew Garfield, o sobejo de personagens secundários [Divya Narendra (Max Minghella), por exemplo, é francamente sub-aproveitado] e o hermetismo contextual do filme dificultam a acessibilidade de platéias mais vastas às denúncias e apelos que este filme transmite enquanto “sintoma de uma geração”, diagnosticando o que pode ser considerado (ao menos, por enquanto) o “novíssimo mal-do-século”, conforme se pode notar na insuperável magnificência da cena final, em que o triunfante Mark Zuckerberg (mesmo quando não obtém o resultado desejado nas pelejas judiciais de que participa) hesita em adicionar ou não sua ex-namorada ao rol de amigos virtuais no endereço virtual que ele mesmo criou.


Analisando-se o desfecho do filme sob um viés teorético, cabe trazer à tona alguns pareceres do sociólogo francês Dominique Wolton, que, num texto famoso em que destaca as limitações aplicativas das novas tecnologias digitais de informação e comunicação, enumera os conceitos de “compressão do tempo”, “distâncias intransponíveis”, “impossível transparência”, e, principalmente, “solidão interativa” como problemas perenemente atrelados aos proveitos vantajosos destas tecnologias no que tange aos incrementos de autonomia, domínio e velocidade nos processos comunicativos e de troca de informações entre indivíduos. No filme, há uma cena mui pertinente em que, ao reconhecer o idealizador do Facebook numa palestra, uma garota pede para que ele a adicione naquela rede social virtual para, logo em seguida, poderem sair juntos e beberem, foderem ou qualquer outra atividade socialmente praticável por duas pessoas que interajam ‘in loco’. Esta situação, tão chistosamente apresentada quando a denúncia por maus tratos contra a imposição de canibalismo a uma galinha que é imposta ao deslumbrado Eduardo Saverin, confirmam as teses woltonianas no que tange ao esmagamento da vida pessoal pelo tempo diferenciado da Internet, aos obscurecimentos relacionais induzidos a partir das artimanhas que visam a retroalimentar a distinção classista que fundamenta qualquer sistema capitalista, às defasagens elementares entre emissores e receptores de mensagens eletrônicas, e, principalmente, como já foi dito, ao abismo cada vez mais comum entre popularidade virtual sobressalente e fracasso interativo real, que acomete o próprio personagem principal, tachado não somente de “babaca”, mas de alguém que luta muito para sê-lo.

Nesse sentido, a ainda não suficientemente elogiada beleza da seqüência final do filme, paralela aos créditos que anunciam os destinos atuais dos personagens, é uma liberdade poética do diretor e do roteirista que confirma magistralmente a suspeita de que a genialidade deste filme é sob-reptícia e não detectável na superfície. Um filme que urge pela confrontação com a realidade analítica do século XXI de uma forma tão pungente que nem mesmo a obsolescência oportunamente programada deste tipo de temática (e/ou de reflexão a ela atrelada) consegue obnubilar!

Wesley Pereira de Castro.