Mostra SP 2021: ARMUGÁN (2020, de Jo Sol)

Em mais da metade da projeção deste filme, a comunicação entre o personagem-título (Íñigo Martinéz) e seu transportador Ánchel (Gonzalo Cunill) dá-se de maneira prioritariamente não-verbal: entre ambos, há uma relação de comensalismo tão duradoura que um já compreende cada mínimo gesto do outro, cada requisição silenciosa. Por algum tempo, inclusive, duvida-se que estamos diante de uma ficção: os silêncios são tão duradouros que o diretor parece estar apenas registrando a passagem do tempo, documentando a função do protagonista, quase sem haver trama, e sim uma mera repetição de eventos... 

Armugán é conhecido na região montanhosa de Aragão, na Espanha, como uma espécie de "doula do fim da vida", ou seja, alguém que fica ao lado de idosos que estão prestes a dar seus últimos suspiros, ajudando-os a morrer. O diretor evita a espetacularização desta função, e não mostra em detalhes o que Armugán faz, convida-nos a imaginar, através de uma narrativa sobremaneira lenta. Até que, depois de um banho, Ánchel pronuncia um ditado solene, que será repetido numa situação posterior: "existem somente duas coisas que não se pode contemplar sem piscar, o sol e a morte". É a deixa para que o filme mude o seu ritmo no terço final, quando uma mulher que vive numa região urbana aparece, pedindo para que o personagem-título a ajude a acabar com o sofrimento de seu filho doente. Um dilema moral pouco vigoroso é estabelecido entre eles: ficamos sabendo que Amurgán, tendo crescido num hospício, ama ter sobrevivido à vida, enquanto Ánchel, que trabalhara como executor de cuidados paliativos para pacientes terminais, "odeia a vida, mas ama os vivos"!

Malgrado a cadência arrastada do ritmo fílmico, a bela fotografia em preto-e-branco e o premiado acompanhamento musical de Juanjo Javierre mantêm o fascínio do espectador em razoável equilíbrio, o mesmo sendo dito acerca da aparência exótica de Armugán, que, além de ser portador de nanismo, possui uma deficiência evidente em seus membros inferiores. Quando a mãe desesperada entra em cena, a montagem do filme fica confusa, 'flashbacks' recentes se misturam à lentidão até então rigorosamente desenvolvida e o desfecho previsivelmente em aberto perde o interesse, que é compensado por uma seqüência epifânica em que vários membros da equipe observam algo num vale: a vida, em sua simplicidade orgânica e enquanto manancial duradouro de aspectos contemplativos, ultrapassa sublimemente as deficiências tramáticas. Aprendemos algo, afinal!

Wesley Pereira de Castro. 

Mostra SP 2021: LIDANDO COM A MORTE (2020, de Paul Sin Nam Rigter)

Este documentário inicia-se, termina e é atravessado por imagens de rituais mortuários ganenses - cultura que acredita que "um morto sem um funeral é pior que um natimorto" - mas o verbo contido no título diz menos sobre o enfrentamento necessário em qualquer cerimônia de despedida que à capitalização progressiva do luto. Em dado momento, um executivo comemora que a construção da sede de um centro funerário esteja próxima a um banco, pois isto facilitaria as transações monetárias que liberariam os enterros... 

Em seu projeto analítico, o percurso documental acompanha as transações comerciais levadas a cabo pela empresária Anita van Loon, tão carismática quanto pragmática, no modo quase maquiavélico com que organiza reuniões multiculturais, em que o interesse dominante é a vendabilidade dos ritos fúnebres. Mui cautelosa, ela supervisiona o cardápio oferecido nestas reuniões, a fim de assegurar que as comidas sejam "autenticamente holandesas", estando as inserções étnicas destinadas apenas aos pagantes que, futuramente, contratarão os seus préstimos oficiais. No afã por assegurar a excelência na execução de seus serviços, ela pesquisa as tradições de vários países: aprende sobre a lógica multipartite da teologia hinduísta, participa de uma cerimônia muçulmana e interage com muitos imigrantes advindos de Gana, abundantes na região suburbana de Bijlmermeer, no sudeste de Amsterdã. Sempre sorridente, Anita não titubeia ao chamar de "louco" o proprietário de uma agência funerária com quem ela conversava afetuosamente minutos antes. Na profissão dela, o que interessa é a efetividade das transações lucrativas!

Ainda que o filme surpreenda ao explicitar situações mui desdenhosas de xenofobia incontida (vide o modo como os sócios de Anita zombam da reivindicação de uma mulher ganesa, que alega precisar de um banheiro muito espaçoso por causa de suas vestimentas volumosas), a empresária é gradualmente humanizada: por motivos compreensíveis, ela declara-se absolutamente favorável à eutanásia, no sentido de que não gostaria, na velhice, de ficar dependente de outrem. Entretanto, ela percebe que a empresa com a qual estava envolvida, Yarden, não mais atendia aos seus objetivos no que tange à assimilação da diversidade cultural como requisito administrativo. Tanto que, nos minutos finais, outro empresário repete frases anteriormente pronunciadas por Anita, como se fosse algo que ele decidiu...

Curiosamente, ela própria carece lidar com a morte de um parente durante o período em que o filme foi rodado (bem antes da pandemia da COVID-19, conforme facilmente se percebe): seu pai estava internado num asilo e, quando o visita, ela escolhe junto com ele a canção que será tocada em seu funeral, o que efetivamente acontece. Apesar de não ser imune à emoção, ela é flagrada mui descontraída e divertindo-se durante o enterro de seu pai, o que não soa desrespeitoso, mas condizente com a sua maneira particular de organizar uma rotina permanentemente ocupada. No discurso de despedida que ouvimos em paralelismo às exéquias do pai de Anita van Loon, comenta-se que o magnata Steve Jobs [1955-2011], em seu leito de morte, alegou que a fortuna é inútil quando impede que a vida humana seja devidamente aproveitada: eis o legítimo (porém intersticial) tema deste filme!

Wesley Pereira de Castro. 

Olhar de Cinema: A GUERRA DE MICHAEL (2020, de Gregório Gananian & Daniel Tagliari)

Se alguém quiser encontrar um argumento para atacar este inventivo curta-metragem, a impressão de que trata-se de uma continuidade publicitária audiovisual para o disco "Desejo de Lacrar", lançado em 2020 por Negro Léo, surge imediatamente. Porém, esse também é um dos grandes méritos do filme, que demonstra ter compreendido muitíssimo bem os pensamentos vanguardistas do músico em pauta, um dos grandes filósofos/estetas da contemporaneidade: servindo-se de uma montagem que emula os 'ciné-tracts' sessentistas, há muita inspiração de Jean-Luc Godard e Glauber Rocha nesta explosão de imagens, sons e sobreposições. Não por acaso, o músico maranhense - cujo trabalho "não é subordinado ao estatuto-canção, mas ao estatuto vocal" - já foi objeto de um ótimo longa-metragem dirigido por sua sogra, Paula Gaitán...

Despejando a sua genialidade como se disparasse um fuzil, Negro Léo insiste que "a arte não traz a solução" e posiciona-se contra "a confusão mental das 'hashtags'". No curta-metragem, o álbum original - que já é um amálgama de fragmentos - é apresentado ainda mais fragmentado, quase reduzido a átomos mui explosivos de uma guerra cultural em curso, em que o ato de "lacrar é o reconhecimento da impossibilidade de justiça". Resta a tentativa enquanto expressão, o desejo e a paixão de fazer o que se acredita. Tudo isso abunda no documentário: quase dezessete minutos de uma ejaculação incontrolável de idéias e experimentalismos, que corroboram o caráter testamental, em vida, do grande pensador Leonardo Gonçalves Campêlo. Viva Negro Léo!

Filme permeado por um extremo sentimento de juventude, de brados militantes que não envelhecem, ele periga ser bastante incompreendido e/ou hostilizado. Foi criado num tempo à parte, e excita os espectadores a conhecerem melhor o artista aqui homenageado, que eventualmente ensaia alguns passos de dança consagrados por Michael Jackson [1958-2209], num vídeo de bastidores. Seria essa a explicação do título? Sigamos refletindo - e agindo. Eis o que o filme grita!

Wesley Pereira de Castro. 

Mostra SP 2021: A TAÇA QUEBRADA (2021, de Esteban Cabezas)

Os melhores momentos deste filme descrevem os elementos súbitos de percepção cotidiana em que o que é fortuito converte-se nalgo aterrorizante: fazendo uso de uma trilha musical repleta de guitarras distorcidas e servindo-se de um punhado de enquadramentos internos, em que a moldura retangular foca num rosto prestes a cometer uma estultice ou numa masturbação que ocorre debaixo de lençóis alheios, a hábil direção de Esteban Cabezas confia bastante na perícia actancial de seu elenco, construindo seqüências demoradas e repletas de tensão. Infelizmente, o terço final cede à tentação dos cortes curtos, aos 'travellings' circulares e a um desfecho preguiçoso, que desperdiça a safa utilização do que está fora de campo: é aflitivo imaginar o que pode acontecer enquanto a personagem feminina troca de roupa num quarto ou após o diálogo em que um açougueiro gaba-se de assassinar ele mesmo as vacas, com uma enorme faca, que empunha com orgulho em seu balcão... 

O título do filme possui uma dubiedade benfazeja: remete, intradiegeticamente, à xícara favorita de Carla (María Jesús Gonzaléz), que bebe café nela, mesmo podendo cortar-se na aba quebrada. Metaforicamente, o que está irremediavelmente quebrado é o seu casamento, de modo que a constante presença de seu ex-marido nas cercanias de sua residência instaura um clima opressivo de quem insiste em consertar o que não tem mais jeito. Neste sentido, a corajosa entrega de Juan Pablo Miranda ao seu inconveniente personagem, o teimoso Rodrigo, é mui aplaudível: chegamos a odiá-lo e temê-lo, mas eventualmente identificamo-nos com o seu desamparo carente, com a sua persistente esperança de que pode fazer com que Carla apaixone-se novamente por ele, com a mesma facilidade que ele consegue colar a xícara supracitada...

Trata-se, portanto, de um filme claustrofílico porém centrífugo, que extrai energia do confinamento desejoso, malgrado haver uma seqüência externa (justamente, a do açougue). As três primeiras situações em que a direção de fotografia adere ao enfoque quadricular - quando Carla atende ao telefonema do obstinado protagonista, quando ele interroga o filho acerca do novo namorado da mãe e quando Rodrigo esforça-se para ejacular na cama de sua ex-esposa, depois de não conseguir manter a ereção debaixo do chuveiro - são primorosos, dotando o filme de toda a pujança concernente ao que convencionou-se chamar de "relacionamento tóxico". Pena que, depois da briga previsível que eclode quando Máxi (Moisés Angulo) volta para casa, a direção renda-se a um desenvolvimento quase televisivo da narrativa. Mas é um filme que instiga e perturba - e talvez desencadeie alguns traumas espectatoriais! 

Wesley Pereira de Castro. 

Mostra SP 2021: HIGIENE SOCIAL (2021, de Denis Côté)

Além de ser um dos mais celebrados cineastas da cena quebequense contemporânea, o diretor Denis Côté chama a atenção dos espectadores pelo modo original com que ele apropria-se de técnicas elementares de representação. Neste filme mais recente, a reconstituição do hieratismo straubiano cativa-nos desde o primeiro instante: num prado, o protagonista Antonin (Maxim Gaudette) conversa com a sua irmã Solveig (Larissa Corriveau) sobre a falta de rumo de sua vida. Sem residência fixa, Antonin sobrevive de pequenos roubos e dorme no carro de um amigo que, segundo ele, não gosta muito de banho. É a deixa dialogística para que o título do filme seja pronunciado, quando ele também diz respeito ao modo inusitado como os atores posicionam-se em cena, sem se tocarem, afastados entre si de maneira providencial, como se estivessem a respeitar os protocolos de distanciamento social instituídos para diminuir o contágio pela Covid-19. Há algo de satírico neste posicionamento, entretanto, podendo o filme ser definido genericamente como uma comédia brechtiana de costumes, cuja fotografia idílica permite que sejam notados alguns borrões imagéticos em meio aos planos rurais. 

Os elementos de estranhamento são variegados: por mais que saibamos dos pequenos furtos de Antonin, ele insiste em definir-se como cineasta, contando em mais de uma oportunidade o roteiro que tem o interesse de filmar, sobre um homem que deixa uma tesoura cair atrás de um fogão, quando tentava abrir um pacote de café. Os esforços deste metapersonagem para recuperar a tesoura têm a ver com as tentativas de Antonin em conseguir comunicar-se com as cinco mulheres com quem interage no filme: além de sua irmã, conversa com a esposa Eglantine, com uma amante desejada, com uma funcionária do Ministério da Fazenda e com uma estudante de Teologia de quem roubou um computador e uma jaqueta de couro. Não obstante os diálogos mencionarem aspectos da atualidade (automóveis, Facebook, etc.), duas dessas mulheres vestem-se com roupas de uma época muito antiga. E os aforismos pronunciados pelos personagens parecem isolados em sua pujança discursiva. Que o diga o instante egrégio em que a forçosamente adúltera - e também traída - Eglantine (Évelyne Rompré) dispara que "os homens são como cogumelos: quanto mais bonitos, mais venenosos"!

Não se sabe devidamente qual o intervalo que separa os encontros e não há uma relação direta de contigüidade entre as conversas. É como se Antonin estivesse descobrindo a si mesmo, ainda que não admita que o seu mau caratismo evidente engendre tantos males para quem o circunda: ousa criticar os encontros sexuais de sua irmã e de sua esposa abandonada, irrita-se com as amizades da amante, desvia-se das acusações de sonegação de impostos da funcionária cuja roupa rosada é elogiada, e zomba do potencial teísmo da estudante que ele roubou. Inclusive, é precisamente ele (exceto por uma cena magnífica de dança) quem goza do privilégio da movimentação, utilizando-a para propor um duelo, enquanto as demais mulheres permanecem estáticas a maior parte do tempo. Na trilha musical, a utilização inaudita da canção "Kiss Me Until My Lips Fall Off", da banda germânica neogótica Lebanon Hanover. No desfecho, à guisa de laudo filosófico, Antonin pergunta-se: "como se sente um bezerro diante dos fogos de artifício?". A pergunta talvez seja para nós, que quedamos mesmerizados diante de um filme tão belamente incomum...

Wesley Pereira de Castro. 

Olhar de Cinema: O BOM CINEMA (2021, de Eugênio Puppo)

A despeito de suas qualidades específicas, os filmes de montagem trazem consigo um problema de direcionamento, visto que são destinados prioritariamente a quem já conhece o universo retratado. Neste sentido, há a tentação espectatorial de, nalgum momento, desvencilhar-se por alguns instantes do discurso que instaura a coesão entre os fragmentos e seqüências de obras alheias, a fim de tentar identificar os trechos selecionados. Num âmbito analítico, surge a questão da autoria: como reclassificar aquilo que, tendo sido realizado por outrem, ganha um significado completamente distinto na edição do responsável pela colagem? Questionamento muito abstrato, talvez?

Era difícil que este filme não funcionasse: conhecedor sagaz do movimento cinematográfico aqui abordado, Eugênio Puppo teve acesso a um material esplêndido, de modo que as costuras de cenas de filmes icônicos do Cinema Marginal, mediante os apontamentos condutivos de gênios como Carlos Reichenbach [1945-2012] ou Rogério Sganzerla [1946-2004], é exemplar. Inclusive, faz-se urgente uma correção nomenclatural: segundo aqueles que participaram diretamente, é recomendado que se diga "Cinema Pós-Novo" ao invés de "Marginal" - e arremata o diretor do primeiro episódio do amplamente revisitado "Audácia! A Fúria dos Desejos" (1970): "quem passou pela barra que foi 1968, não tinha como ter mais certeza de nada". O Cinema Pós-Novo, diferentemente do revolucionário movimento que o precedeu, centrava-se na dúvida, da esculhambação... E é isto que o documentário apresenta magistralmente!

Incluindo cenas de filmes tão variados quanto "O Bandido da Luz Vermelha" (1968, de Rogério Sganzerla), "Hitler IIIº Mundo" (1968, de José Agrippino de Paula) e "Zézero" (1974, de Ozualdo Candeias), este longa-metragem comprova a extrema validade do preceito docente personiano que Carlos Reichenbach considera seminal: "o maior mérito do cinema brasileiro é transformar a falta de condições em elemento de criação". Ainda aproveitando este depoente tão egrégio, seqüências de "Orgia ou o Homem que Deu Cria" (1970, de João Silvério Trevisan) surgem como apanágios sintéticos de um tipo de cinema que, em sua genialidade, evita tanto ser bom (no que tange aos cacoetes produtivos convencionais) quanto bom (no que diz respeito ao moralismo sugerido por alguns párocos da época). O Cinema Pós-Novo é ótimo, e esta liturgia de pura celebração fílmica faz jus ao superlativo! 

Wesley Pereira de Castro. 

Olhar de Cinema: A MÁQUINA INFERNAL (2021, de Francis Vogner dos Reis)

Apesar do título, o que está em evidência neste ótimo curta-metragem é o aspecto humano. Mais precisamente, a subtração da humanidade intrínseca que ocorre no âmbito empregatício, em que as máquinas são dominantes e as leis atravessadas pela necessidade/desejo de lucro. Neste sentido, a instrumentalização perde o seu caráter integrativo e torna-se algo substitutivo: quando as máquinas param, os humanos são demitidos; quando elas voltam a funcionar, também!

Protagonizado pela versátil e muito eloqüente Carolina Castanho, que interpreta a auditora Sarah, este filme é marcado por sobreposições imagéticas e ruídos assombrosos, de prédios que são demolidos e de vidas que estão aprisionadas nas máquinas que começam a apresentar defeitos. Do mesmo modo que, no cenário barulhento onde desenrola-se a maioria das ações, há fantasmas vivos - desempregados que perambulam pelo ambiente em busca de acordos vãos -, fora da fábrica algo muito pior pode acontecer, sendo a demissão a mais tenebrosa das ameaças. É o que percebemos numa improvisada reunião sindical, em que os diálogos são interrompidos e as negociações são tolhidas pelas opções insuficientes ("recuso-me a negociar com pelegos", diz um dos trabalhadores). A metáfora é quase explícita: estamos no Brasil atual, onde inúmeros direitos trabalhistas foram perdidos em reformas previdenciárias em prol dos empregadores. Ocupar a fábrica parece um anacronismo, da maneira como aparece no filme...

Num clima de perene pesadelo, Sarah aceita as carícias de uma amiga no vestiário da empresa e ousa apaixonar-se por Djalma (Glauber Amaral), que perdeu uma das mãos num acidente de trabalho e consentiu em ser promovido ao invés de indenizado. Motivo: como sua jornada de trabalho era superior a doze horas por dia, achou que não saberia o que fazer longe da fábrica. Preferiu a robotização gradual de sua existência e, por mais ficcional que isso pareça (já que a 'mise-en-scène' opta pela assunção do artificialismo), é algo que ocorre com dolorosa freqüência na vida real. O contraponto a este pesadelo seria outro tipo de pesadelo, em que os relógios não estão mais à vista, as próteses metálicas desaparecem e as portas abrem-se para paredes iluminadas e inatravessáveis. Em suma: não há o que fazer com o saber especializado, e qualquer sonho proletário, no filme, redunda em grunhidos. É a reconstituição, nos moldes do terror, de algo documentalmente poético: quando não há afeto, surge o domínio das convulsões rítmicas. Permanecer humano, frágil, é resistir!

Wesley Pereira de Castro.