PODER SEM LIMITES ('Chronicle') EUA, 2012. Direção: Josh Trank.

Não obstante o roteiro de Max Landis desperdiçar o interessantíssimo argumento original escrito por ele próprio, “Poder Sem Limites” permanece muito válido e digno de consideração positiva em razão de seus erros sintomáticos. Por mais que a direção esquizofrênica do novato Josh Trank contribua para desperdiçar ainda mais o potencial genericamente contestatório do enredo, sua subsunção titubeante a um clichê narrativo videográfico contemporâneo escancara uma crise conteudística, personalística e – por que não? – político-geracional que, mais uma vez, torna o filme particularmente elogiável.

Logo na primeira seqüência, constata-se a falibilidade (no pior sentido do termo) do estratagema formal das câmeras ostensivamente subjetivas que mesclam-se através da má montagem de Elliot Greenberg: o protagonista Andrew Detmer (Dane DeHaan) seleciona o melhor ângulo de filmagem diante do espelho de seu guarda-roupa, enquanto seu pai bêbado tenta arrombar a porta do quarto. Não se sabe inicialmente o porquê de ambas as atitudes, mas Andrew antecipa-se em avisar que está registrando o péssimo comportamento de seu pai, a fim de quiçá denunciá-lo às autoridades tutelares competentes. Logo em seguida, descobrimos que a mãe deste rapaz é uma doente terminal e que, para além de seu alcoolismo iracundo, seu pai a ama e cuida dela com atenção redobrada, a ponto de se indignar quando descobre que o filho gastou quinhentos dólares num aparelho de filmagem quando poderia estar contribuindo para a compra dos remédios caros de sua genitora.

Fica logo evidente, portanto, o quão superficiais e oportunamente contraditórias são as construções dos personagens centrais deste filme, de modo que não é surpreendente nem tampouco sarcástico depararmo-nos com o primo de Andrew, Matthew Garetty (Alex Russell), deturpando os ensinamentos de Arthur Schopenhauer ou Carl Gustav Jung enquanto ouve uma canção ‘pop’ interpretada pela artista britânica Jessie J. É como se o roteirista nos avisasse o tempo inteiro que não devemos levar os personagens a sério, mas, ao mesmo tempo, uma pertinente citação da alegoria platônica da caverna à beira da misteriosa cratera que dá origem ao poder constante do título nacional nos leva num caminho absolutamente inverso: a elaborada e intencional fomentação da suspeita. Eis que o filme se torna esquematicamente curioso, portanto.


Depois que entram em contato com um suposto meteoro, Andrew, Mathew e um colega em comum, Steve Montgomery (Michael B. Jordan) tornam-se dotados de poderes telecinéticos, mas, ao invés de transformarem-se super-heróis amadores ou qualquer coisa do gênero, utilizam-se humoristicamente destes poderes, empurrando carrinhos de compra em supermercados ou protagonizando espetáculos de malabarismo num evento escolar. A partir desse ponto, o roteiro apresenta o seu aspecto mais original: um dos rapazes, justamente o tímido e deslocado Andrew, constata que o incremento de seus poderes não o torna um aluno mais popular e indigna-se contra os demais, assassinando um deles num surto de fúria e atacando a sua família numa represália colérica subseqüente. Problematicamente (em pelo menos dois sentidos do termo), a direção do filme insiste em registrar estas ações de revolta como se fossem captadas pela câmera de Andrew, o que torna muito esquisita a cena em que ele declama para o visor do aparelho a satisfação pessoal de ter arrancado os dentes frontais de seus arquiinimigos colegiais, numa atitude contrastante com o contexto espectatorial em que as apologias heróicas costumam ser freqüentes...


Conforme se torna óbvio com o desenrolar da trama, nem o diretor nem o roteirista saberão como solucionar a bizarra conjunção de clímaxes de ação que abundam na segunda metade do filme e recorrem a um desfecho apressado e inconvincente, em que Andrew é empalado à distância por seu primo, que, numa cena posterior, declama seu amor por ele diante de uma câmera colocada no topo do monte Everest. O que isso quer dizer no contexto hollywoodiano atual? A impossibilidade de uma resposta previsível a este questionamento é o que torna este filme mais charmosamente defeituoso em sua amoralidade pós-moderna, entendendo-se a mesma como atrelada às pseudo-anomalias capitalistas manifestas nas diversas cenas de assalto protagonizadas por Andrew.

Nesse sentido, a contribuição de imagens de câmeras de vigilância que se somam às inverossímeis captações da câmera manual de Andrew traz à tona outro aspecto personalístico coadjuvante que muito contribui para o interesse analiticamente involuntário relacionado à edição do filme, materializado na blogueira Casey (Ashley Hinshaw), cujas tomadas exibicionistas de câmera são muitas vezes ordenadas em campo-contracampo com as imagens gravadas por Andrew, simulando uma improvável impressão de continuidade linear que torna ainda mais desengonçada a opção estética do diretor em centralizar a sua condução enredística no material captado intradiegeticamente. A evidente dissonância formal daí resultante faz com que, mais uma vez, suspeitemos com muita perspicácia da opção directiva por detrás dessa adesão formal clicherosa.


Para além dos diversos equívocos – propositais ou não – de desenvolvimento roteirístico e evolução directiva, as reviravoltas tramáticas inusitadas, os ótimos efeitos visuais, a boa trilha edição de sons e o elenco mediano porém correto tornam a experiência de assistir a este filme muitíssimo divertida, sobrepondo-se às máculas de formatação sintagmática de modo tão safo quanto incontrolavelmente conflituoso. Enquanto sintoma de adequação a seu tempo, isso faz com que “Poder Sem Limites” destaque-se positivamente em meio à soçobra de franquias descerebradas atuais. Na pior das hipóteses, o modo troncho com que ele nos leva a formular questionamentos essenciais sobre perspectiva cinematográfica deve ser criticamente laureado pela coerência etária. Isto serve de consolo?

Wesley Pereira de Castro.

NOITE DE ANO NOVO ('New Year's Eve') EUA, 2011. Direção: Garry Marshall.

Apesar de ter realizado filmes simpaticíssimos na década de 1980 [sendo “Um Salto Para a Felicidade” (1987) e “Amigas Para Sempre” (1988) alguns destes títulos memoráveis], foi na década de 1990 que Garry Marshall obteve sumo reconhecimento como diretor de comédias românticas lucrativas. O já clássico “Uma Linda Mulher” (1990) corresponde ao píncaro memorável de sua carreira, não obstante o dramático “Frankie & Johnny” (1991) ser o seu filme mais pessoal.

As obras consecutivas revezavam-se entre os fracassos retumbantes [“O Amor é uma Grande Fantasia” (1994), “Simples Como Amar” (1999) e “Noiva em Fuga” (1999)] e alguns sucessos eventuais [“O Diário da Princesa” (2001), “Idas e Vindas do Amor” (2010)], de maneira que os produtores hollywoodianos intuíram que, por causa desta segunda categoria, este diretor seria o comandante ideal daqueles candidatos a arrasa-quarteirão relacionados a algum feriado tradicional estadunidense. Se no filme imediatamente anterior, o tema era o Dia dos Namorados, em “Noite de Ano Novo”, o esquema de filme-painel romântico é novamente adotado, mas, ao contrário daquele, este filme é vergonhosamente esquemático e ostensivo em seu aspecto contratual: para além dos vários casais que se formam ou reconciliam nos 118 minutos de projeção, o roteiro e as interpretações do ótimo elenco são prenhes de apatia e, num filme que se pretenda romântica, isto é um verdadeiro crime estilístico!


Malgrado reunir um elenco estelar e ser lançado num momento azado de identificação tramática, “Noite de Ano Novo” deixa evidente seu maior problema compositivo logo na seqüência inicial: tal qual a personagem de Hilary Swank, violentamente pressionada para executar com sucesso um chamariz luminoso numa festividade típica nova-iorquina, o diretor Garry Marshall parece forçado a parir um filme xaroposo que nunca consegue engrenar, padecendo de uma arritmia nociva entre alguns interessantes pontos de partida tramáticos e a decepcionante comunhão de personagens ao final: se a personagem de Michelle Pfeiffer parece digna e credível em sua solidão, o contraste com a redenção moral oportunista do inverossímil ‘office-boy’ mal-interpretado por Zac Efron destrói qualquer possibilidade de verossimilhança sentimental; se o histrionismo de Lea Michele empolga logo que entra em cena, sua completa falta de entrosamento com o preguiçoso personagem de Ashton Kutcher redunda em números musicais forçados e enfadonhos; se algo na ridícula composição do competitivo personagem de Til Schweiger parecia minimamente comprometido com dramaticidade conceptiva, isto logo é dizimado pela abominável estória das grávidas que disputam a primazia pelo primeiro parto do ano 2012; se Hector Elizondo marca presença cativa como ator e coadjuvante-fetiche do diretor, sua presença é ridiculamente subaproveitada; se o veterano Robert De Niro cria que seu moribundo personagem pudesse ser minimamente convincente ou enternecedor, ele lega uma interpretação caricata e lamentável (no pior sentido do termo), digna de nojo ao invés de compaixão; e, se Halle Berry, Josh Duhamel, Abigail Breslin e o prefeito Michael Bloomberg possuem alguns breves bons momentos em cena, a sofrível atuação de Jon Bon Jovi e as vergonhosas sessões de estereotipia de Sarah Jessica Parker, Katherine Heigl, Sofía Vergara e Sarah Paulson tornam insuportáveis as cenas que protagonizam.


Infelizmente, num filme-produto como este, a observação das intervenções técnicas dos demais participantes do filme (o compositor John Debney e o fotografo Charles Minsky, por exemplo, ambos parceiros habituais do diretor) é pouco relevante diante dos detalhes anteriormente destacados acerca do elenco, mas cabe acrescentar aqui, por mero desencargo analítico, que, enquanto peça cinematográfica, “Noite de Ano Novo” é ínfimo. Enquanto produto hollywoodiano descaradamente oportuno, o filme é chavonado e impessoal, num lamentável retrocesso do diretor Garry Marshall em relação aos graciosos roteiros alheios que ele filmou como se fossem seus. Neste caso, portanto, a culpa maior é da roteirista Katherine Fugate, incapaz de dotar de sinceridade os (re)encontros fúteis que permeiam a projeção deste filme. Pena...


À guisa de conclusão forçosa, portanto, cabe insistir que este filme é emocionalmente nulo, que a maioria de suas piadas e ‘gags’ dialogísticas são insossas e/ou preconceituosas, que as canções-tema interpretadas por Jon Bon Jovi e Lea Michele são francamente desinteressantes, e que a condução directiva de Garry Marshall soa pesada e frívola, tanto quanto os beijos pré-agendados que a maioria dos personagens antecipam-se em trocar na cerimônia de ‘réveillon’.

Se serve de infinitésimo consolo, o filme é um retrato fiel do estado dominante de capitalismo desintegrador que apresenta, nesta segunda década do século XXI, a sua faceta tardia mais progressivamente desumanizada, em que os preparativos maquinais de uma cerimônia pública são muito mais relevantes que os dramas e sorrisos de pessoas comuns, até então, a matéria-prima dominante e convidativa dos filmes de Garry Marshall. Como fica evidente nos desenxabidos erros de gravação que são mostrados durante os créditos finais, este filme é um índice da atemorizante crise de criatividade que permeia a outrora famosa “fábrica de sonhos” conhecida como Hollywood. Mas, ainda assim, o filme vai bem nas bilheterias. É o que importa para os produtores. O que acrescentar depois disso?

Wesley Pereira de Castro.

O PALHAÇO (Brasil, 2011). Direção: Selton Mello

Quem teve o privilégio de comparar o ‘trailer’ deste filme com alguns trabalhos anteriores de Selton Mello como diretor – mais precisamente, o longa-metragem “Feliz Natal” (2008) e o videoclipe que ele realizou para a canção “Flerte Fatal”, da banda paulistana Ira! – percebe, de antemão, que a buscada noção de autoria na carreira deste jovem cineasta assume-se como algo essencialmente conflituoso.

Por mais truísta que este termo pareça, conflito é um substantivo muito útil para se começar a entender o porquê de “O Palhaço” ser um filme tão falho e defeituoso, mas, ainda assim e justamente por isso, extremamente arrebatador: este é um filme não apenas marcado pelos conflitos geracionais, produtivos e ideológicos, mas também pelas crises intencionais, voluntárias ou não. Assim, de supetão, há de se convir que Selton Mello é um artista pretensioso. Por mais talentoso que ele seja unanimemente considerado, os seus trabalhos anteriores, tanto como ator como enquanto diretor, demonstram um sobejo de presunção efetiva que, não por acaso, consegue ser dirimido pela ótima demonstração de suas múltiplas vocações artísticas.

Em “O Palhaço”, entretanto, esta presunção essencial é subsumida a uma dificuldade congênita na definição de qual acepção do adjetivo “popular” é mais vislumbrada pelo diretor: ele deseja realizar um filme que dialoga prontamente com as massas ou, ao invés disso, concentra-se em emular respeitosamente o tipo de atividade cultural realizada diretamente por aqueles que também consomem o que produzem? Em pleno século XXI globalizado, é ainda possível realizar um filme que tente demonstrar que estas duas polaridades assertivas não carecem ser marcadas pela pugna? Justamente por não ter conseguido responder a estas perguntas, “O Palhaço” é sumamente encantador. Afinal de contas, ele é um filme que, antes de qualquer coisa, aprende com seus erros e os difunde enquanto apanágios. Muitíssimo bom, para começo de conversa.


Apesar de, aparentemente, o papel interpretado pelo próprio Selton Mello corresponder ao personagem-título, ele é o elemento actancial menos interessante do filme como um todo. Mais uma vez, entretanto, este suposto defeito de execução não configura um demérito para o filme, mas sim um positivo adendo ao elogio anterior de sua exposição benfazeja de conflitos essenciais: se, por um lado, a composição do personagem Benjamim é um tanto rasteira por ser precipitada, por outro, é justamente esta incipiência compositiva que agiliza a identificação com o espectador no que tange ao discurso-chave proferido por Jackson Antunes; “nesta vida, se faz aquilo que se sabe fazer”. Ao final do filme, se concordará que Benjamim é, marcadamente, um palhaço.

E ele não é o único a constatar isso, o que traz à tona outra das grandes virtudes do filme: a devoção igualitária a personagens menores, como os simpáticos membros da trupe do circo Esperança (vivificados apaixonadamente por Teuda Bara, Thogun, Cadu Fávero, Tony Tonelada, entre outros), a encantatória menininha vivida por Larissa Manoela (que desempenha um papel fundamentalíssimo numa das últimas seqüências do filme) e a magnífica personificação de Paulo José, que despe o palhaço Valdemar/Puro Sangue da infalibilidade comum a este tipo de composição e, ao invés disso, humaniza-o e mostra-o tão realista quanto possível num filme com esta proposta cômico-dramática. Difícil conservar-se indiferente aos destinos dos personagens que desfilam suas risadas e necessidades na tela, portanto.


Para que os conflitos adicionais e benéficos do filme pudessem ser ainda mais pungentes, a impecável trilha sonora de Plínio Profeta foi de suma acertabilidade, de maneira que os acordes graves e comicamente pomposos de seus instrumentos diversificados assemelham-se deveras a uma sonoridade cigana em muito condizente com o inevitável nomadismo da trama. Ou seja, as músicas originais do filme não apenas são mágicos complementos aos espetáculos e motes tramáticos dos personagens circenses como também se demonstram qualitativa e percussivamente superiores.

No plano do convencimento emocional decorrente desta trilha sonora, foram sabiamente evitadas as armadilhas xaroposas normalmente comuns neste tipo de entrecho, da mesma forma que a ótima montagem de Marília Moraes e do próprio Selton Mello também foi muitíssimo inteligente ao não servir-se de inconvenientes câmeras lentas. As cenas que decorrem dentro e fora do picadeiro são respeitadas em seu tempo cronológico, no máximo assemelhadas ao estilo elíptico de diretores como Aki Kaurismäki e Jim Jarmusch, nos quais o diretor Selton Mello deve ter se inspirado. E, sendo aqui necessário exaltar os acertos pessoais do diretor brasileiro, o gracioso plano-seqüência que antecede os créditos finais arrebata-nos sobremaneira pela sinceridade com que conduz a uma homenagem sincera a São Filomeno, padroeiro dos artistas mambembes que o filme retrata com tamanha paixão.


No afã por um parágrafo conclusivo que disfarce a simpatia afetiva que este filme desencadeia e se concentre em seus bem-sucedidos atributos técnicos, convém vangloriar a iluminada direção de fotografia de Adrian Teijido e o roteiro composto por ‘gags’ biográficas complementares de Marcelo Vindicato e, mais uma vez, Selton Mello. E, neste roteiro, é mister destacar que mais um conflito essencial se instaura na diegese: o conflito inclemente entre as deturpações monetárias e os anseios artísticos, conflito este que se manifesta nos chistes de que o personagem do mecânico vivido Tonico Pereira se vale para receber o dinheiro dos clientes cujo caminhão estava quebrado, nos pretextos do delegado Justo (Moacyr Franco, excelente e divertidíssimo) para obter um pagamento espúrio pelos extraordinários inconvenientes profissionais a que é submetido quando aprisiona os artistas após uma briga de bar e nos motivos que levam Valdemar a expulsar a ladra e exuberante Lola (Giselle Motta) de sua trupe, para ficar em apenas três exemplos evidentes no interior da própria narrativa.

As diversas homenagens que o diretor presta a continuadores legítimos da arte circense e à sua família, o uso pertinaz de canções bregas nas vozes Lindomar Castilho e Nelson Ned e a antológica participação de Fabiana Karla na cena em que revela, num contexto adjetivamente destoante, que Benjamin é, de fato, engraçado, são apenas algumas das virtudes acachapantes deste filme surpreendentemente hipnótico, que, pode ser defeituoso como for, mas inebria por não esconder as suas fraquezas inevitavelmente humanas. E quando tais características assumidamente defeituosas provêm de um artista tachado justamente de presunçoso, é mais do que urgente admitir que ele conseguiu resolver ao menos o conflito fundamental entre intenção e receptividade fílmica: “O Palhaço” emociona e incita à sobrevivência formas artísticas que pareciam fadadas à suplantação pelo capitalismo. Por isso mesmo, este é um filme engraçado e comovente como uma matinê de outrora!

Wesley Pereira de Castro.

A PELE QUE HABITO ('La Piel que Habito') Espanha, 2011. Direção: Pedro Almodóvar

Um tanto decepcionados com a fluidez palimpséstica de “Volver” (2006) e com os desvios formativo-masturbacionais de “Abraços Partidos” (2009), os fãs longevos de Pedro Almodóvar ainda ansiavam por alguma obra que, de algum modo, fizesse as pazes com a explosividade carnal de seus filmes da década de 1980. Regressar gratuitamente ao estilo revoltoso e pansexual da primeira fase de sua carreira, entretanto, seria um anacronismo estilístico que não se coadunaria ao extremado rigor com o qual este genial cineasta tece a coesão [supra]temática entre cada um de seus filmes.

Neste sentido, é particularmente espantoso o modo como “A Pele que Habito” atende aos clamores dos fãs hipodermicamente insatisfeitos com seus filmes recentes a partir de uma correlação pontual com o impacto que “A Flor do Meu Segredo” instaurou quando foi lançado em 1995: marcando o início da colaboração oficial com o músico Alberto Iglesias – que, desde então, tornou-se partícipe obrigatório de todos os filmes do diretor – esta produção assustou os fãs do cineasta, sendo até mesmo prontamente rejeitado por alguns, visto que estes não perceberam imediatamente o quanto esta obra emocionalmente centrípeta tinha em comum com os arroubos de incontinência erotógena demonstrados em “Ata-me” (1990), “De Salto Alto” (1991) e “Kika” (1993), lançados anteriormente. Analisando-se distanciadamente “A Flor do meu Segredo”, entretanto, pode-se perceber claramente o quanto este filme foi determinante para a atual configuração da obra almodovariana, muitíssimo mais erudita e aparentemente contida em sua sexualidade exasperada. E é a partir deste pressuposto comparativo – mas não somente dele – que as inúmeras qualidades de “A Pele que Habito” começam a despontar...


Tendo seu elenco encabeçado por Antonio Banderas e Marisa Paredes, atores outrora habituais nas películas almodovarianas, “A Pele que Habito” pode muito bem ser resumido como “um filme protagonizado pelos personagens oitentistas do diretor, depois que estes envelheceram após os incrementos maturativos da década de 1990”. Ou seja, os impulsos sexuais desenfreados que não raro redundavam em estupros, típicos da primeira metade da obra de Pedro Almodóvar, são agora travestidos por um discurso renovado (e sutilmente protestante) sobre as configurações diplomáticas da contemporaneidade, em que as exigências e recomendações éticas de uma dada profissão levam menos em consideração as determinações morais (incluindo os âmbitos pecaminoso e criminal das ponderações humanas) do que as suas garantias de financiamento capitalista ou suporte estatal. A temerosa suspensão destas garantias é bem demonstrada pelas recorrentes (e contagiosas) ameaças de suspensão da licença de cirurgião do protagonista, caso este insistisse em prosseguir isoladamente com os experimentos transgenéricos que infringem um código hipócrita de conduta, que não se importa em ignorar a óbvia falsidade de documentos de identidade quando estes se atrelam a uma demonstração espúria da vontade/necessidade de um paciente aquisitivamente rico de realizar uma operação plástica.

Através deste filme, Pedro Almodóvar serve-se mais uma vez de seu caríssimo tema da permissividade amorosa (eventualmente tachada de loucura) para manifestar-se opositivo a uma corrente biopolítica que se serve de engodos para-democráticos para justificar intervenções violentas nas configurações fisiológicas dos indivíduos. E, aqui, abre-se a necessidade de um parágrafo pessoalmente hiper-interpretativo.
Personagens e atores transexuais são comuns no ‘corpus’ almodovariano. Entretanto, ao contrário do que propagandeiam os oportunistas divulgadores de uma sexualidade financiada pelo capitalismo ou pelo Estado, estes quedam angustiados por dores e prazeres que vão muito além de suas graduais metamorfoses físicas, tendo contrapartidas discursivas tão polarizadas quando podem ser o lesbianismo traumático-defensivo que insurge sub-repticiamente em “A Lei do Desejo” (1987) e a defesa do pagamento monetário pela autenticidade manifesta em “Tudo Sobre Minha Mãe” (1999).

Nos filmes de Pedro Almodóvar, conforme já dito, a supremacia da permissibilidade de qualquer forma de amor é o que dota de coerência interna e externa cada uma das suas obras, caracterizadas por marcas registradas como o predomínio de formas circulares, o sobejo de tonalidades rubras, as idas e vindas no tempo da narrativa e erupções cancionais que surgem na diegese, mas que logo a transcendem, assumindo-se como extensões multiinformativas da mesma, como se pode constatar nas diversas aparições da expressiva cantora Concha Buika. Em “A Pele que Habito”, portanto, para além do título que antecipa vindouras e polêmicas discussões acerca da apologia (ou condenação) da transexualidade efetiva e interventivamente biológica – novamente trazida à tona através do batismo de um dos temas instrumentais do filme como “La Identidade Inaccesible” – há um gritante manifesto em prol da magnificência do papel materno, plenamente reconhecível para quem acompanha a obra do diretor em suas diversas variações estilísticas e indefectivelmente encarnado na figura da empregada Marília (Marisa Paredes, mais uma vez, em estado de graça interpretativa), que, num sobressalto de genialidade vulgar, admite que possui loucura em suas entranhas, a fim de explicar os comportamentos psicóticos de seus dois filhos, um francamente perseguido pela lei [Zeca (Roberto Álamo), traficante de drogas na infância e ladrão de joalheiras na idade adulta] e outro coroado pelo poder e pelo dinheiro (Robert Ledgard, o cirurgião vivido com charme e elegância por Antonio Banderas).

Nesse sentido, há de se aplaudir de pé a impressionante cena final, emocionalmente elíptica em seu estágio máximo, quando Vicente, transformado definitivamente em Vera Cruz (Jan Cornet, na versão masculina; e Elena Anaya, na versão feminina) confessa a sua mãe (Susi Sánchez) quem, de fato, ele/ela é. O resto é um clímax ‘fora-de-campo’ impregnado por sobressaltos pulsionais e afetivos como somente este diretor espanhol é capaz de urdir!


Supondo que toda esta exaltação emotiva não seja suficiente para emoldurar esta suma experiência cinematográfica, convém adicionar mais algumas observações elogiosas a partir de sua composição técnico-formal: as emulações do perturbador e belo trabalho da artista Louise Bourgeois, elogiada nominalmente por Pedro Almodóvar nos créditos finais; as evaginações enredísticas que demonstram o insuspeito domínio hipertextual de Pedro Almodóvar sobre o roteiro que escreveu a partir de um romance de Thierry Jonquet; a montagem geométrica habitual de José Salcedo; a direção fotográfica deslumbrante de José Luís Alcaine; e as canções complementares da já citada Concha Buika, de Chris Garneau e do músico dinamarquês Anders Trentemøller. Porém, a surpreendente introdução de elementos eletrônicos na trilha sonora compota basicamente por instrumentos de corda de Alberto Iglesias leva o espectador a refletir sobre o quanto mensagens, discursos e reflexos formais minuciosamente engendrados mesclam-se neste filme acachapante, que, conforme antecipado, deslumbra qualquer pessoa que, nalgum momento de sua vida espectatorial, demonstrou-se apaixonado por qualquer elemento da cinematografia almodovariana.

Afinal de contas, muito mais do que simplesmente contar uma estória ou assumir uma postura moral sobre um mundo de falsas aceitações sexualistas, o diretor deste filme prova, aqui, que envelhecer e servir-se intimamente das formas expressivas essencialmente contemporâneas não são deméritos ativistas, mas, pelo contrário, progressões autorais de um ‘corpus’ em que a permissividade sempre foi regra, inclusive no que tange ao fundamento constitutivo e (ir)racional da liberdade em seu estímulos desobedientes.

Wesley Pereira de Castro.

BALADA DO AMOR E DO ÓDIO ('Balada Triste de Trompeta') Espanha, 2010. Direção: Álex de la Iglesia.

Imediatamente finda a sessão deste filme, é difícil tecer algum comentário racional sobre o que foi projetado na tela. O impacto emocional do filme é tão intenso, são tantas as referências fílmicas, musicais, políticas e históricas, o roteiro é tão pungente e violento (em mais de um sentido do termo) e a ausência de uma moral unilateral da história é tão premente que, antes de tecer qualquer julgamento avaliativo precipitado acerca do filme, é mister respirar, caminhar, e, se necessário, gritar. O grau elevado de criatividade que o diretor e roteirista basco Álex de la Iglesia adota nos 107 minutos de projeção desta película absolutamente deslumbrante é tão intenso que o impacto desencadeado por ele não é apenas intelectual, mas também carnal. O filme atinge-nos na pele, no sangue, nos ossos, através de qualquer prisma analisado. A extremada astúcia na condução directiva e a esperteza oportuna do entrecho em mesclar eventos e explosões reais com torrentes ficcionais de cólera demonstram o quanto o diretor-roteirista é politizado e consciente das contradições nacionais espanholas, erigindo um largo painel alegórico que, desde a cena inicial, tem muito a ver com o estilo de Carlos Saura, em especial, no ótimo “Ai, Carmela!” (1990). Entretanto, ao contrário do que alguns críticos mais afoitos alegam, Álex de la Iglesia não faz apenas entupir o seu filme com idéias e chistes alheios: muito pelo contrário, ele ostenta um senso criativo de originalidade que impressiona sobremaneira, principalmente no que diz respeito à extraordinária interação entre equipe técnica e elenco.


Não obstante o trio principal de intérpretes (Carlos Areces, Antonio de la Torre e Carolina Bang) estar excelente, o grande mérito desta obra é, sem dúvida, a sua acachapante direção de arte, a cargo de Eduardo Hidalgo Hijo, que reconstitui as diversas épocas em que se passa o filme com precisão minuciosa, ao mesmo tempo em que edifica o universo grotesco e mui particular em que as psicoses exacerbadas dos deformados palhaços Sérgio e Javier soam extremamente coerentes e, até mesmo, verossímeis. E, dentre os três atores principais, as inúmeras mudanças de penteado e maquiagem de Carolina Bang reconfirmam a magnificência desta direção de arte, minuciosamente coligada com a impecável direção de fotografia de Kiko de la Rica, que nos inebria desde a exuberante seqüência que antecede os brilhantes créditos iniciais, em que fica patente o intuito do diretor de homenagear alguns ídolos do cinema de horror (o recém-falecido Paul Nacshy em destaque, conforme novamente mencionado durante os créditos de encerramento). Tudo neste filme, por mais imperfeito que seja, explode de paixão, no sentido mais conseqüencial e concomitantemente inconseqüente do termo, o que justifica, explica e faz entender o melancólico, inesperado e belíssimo desfecho do filme.


Se, por um lado, elenco principal, elenco secundário e elenco animal estão perfeitos, por outro lado, o filme como um todo não atinge esta mesma aura de perfeição, sendo propositalmente irregular, repleto de defeitos e de máculas estruturais disrítmicas, como se, com isso, quisesse forçar o espectador a experimentar o ‘verfremdungseffekt’ (estranhamento) postulado em grau maior pelo teatrólogo Bertolt Brecht. E, apesar de o filme possuir muitas similaridades com alguns dos pastiches vingativos realizados pelo norte-americano Quentin Tarantino, ele se diferencia bastante destes por seu viés extremamente politizado e pela inconsistência anárquica na configuração dos alvos da fúria de Javier, que, inicialmente, está voltada para os soldados franquistas que aprisionaram seu pai, em seguida está direcionada contra o alcoólatra Sérgio e, no auge de seu frenesi colérico, volta-se para crianças, transeuntes e, conforme percebemos na cena em que ele deforma seu próprio rosto com soda cáustica e com um ferro de passar roupas, até contra si mesmo!


Em suma, é tarefa inglória escrever sobre este filme sem se deixar levar pelas exclamações diante de suas reviravoltas enredísticas, de seus arroubos de inventividade genérica (que abarca desde cânones do horror até pérolas do cinema ‘trash’ relacionado a este mesmo escopo fílmico) e de seus lampejos encantatórios (vide a primeira cena em que a trapezista Natália aparece à contraluz ou quando ela dubla uma canção ‘kistch’ num cabaré). Se, em termos avaliativos mais cuidadosos, este filme não supera o humor negro e a genialidade do mais famoso longa-metragem do diretor [“O Dia da Besta” (1995)], com certeza ele se coaduna a uma mesma linha-mestra sardônica e conscientizada, sendo extremamente coerente e coeso em relação à panóplia de estilos contida no modo peculiar de Álex de la Iglesia fazer cinema.

E, acima de tudo isso, o filme é uma homenagem vivaz à arte circense, em vias de extinção num mundo dominado pelos rompantes tecnológicos desumanizadores e pela pirotecnia gratuita, mas aqui reverenciada em seu âmago hipnótico, metonimizado no bonito instante em que Javier ainda criança (interpretado, nesta fase, por Sasha Di Bendetto) é focalizado num palco vazio, ao lado de um leão involuntariamente abandonado por seus domadores, requisitados como combatentes bélicos, ou todas as vezes em que a efígie infeliz do cantor Raphael [atuando em “Sín Un Adiós” (1970, de Vicente Escrivá)] aparece numa tela dentro da tela, chorando enquanto pronuncia melodicamente a letra e as onomatopéias da cantiga que intitula o filme. Impossível não se emocionar de forma cortante e panegírica diante disso!

Wesley Pereira de Castro.

MELANCOLIA ('Melancholia') Dinamarca/Suécia/França/Alemanha, 2011. Direção: Lars von Trier.

Dentre os diversos adjetivos comumente relacionados à espalhafatosa ‘persona’ directiva do cineasta dinamarquês Lars von Trier, polemista e reinventor da linguagem cinematográfica são os mais corriqueiros. Não é por acaso: a grande maioria de seus filmes traz no bojo rupturas geniais da forma narrativa tradicional e conteúdos instigantes e questionadores acerca das convenções sociais de gênese capitalista.

Não obstante ser um ótimo filme, “Melancolia” é deveras brando no que tange à reiteração dos adjetivos supracitados. Por mais que as declarações sarcásticas e mal-compreendidas do diretor tenham causado alvoroço nas reuniões de imprensa para divulgação de sua estréia cinematográfica, o filme em si é contido, centripetamente emocional e bem mais internalizado do que as conclamações socialmente julgamentais dos alter-egos e vítimas femininas do cineasta acostumaram-nos a aguardar, mas, ainda assim, é muito coerente em relação ao tipo de clímax lacrimoso crescente que ele impõe sobre as suas corajosas atrizes. E, se a exuberante Kirsten Dunst é sujeitada a um ‘tour de force’ depressivo digno de muita identificação sobrevivencial, é Charlotte Gainsbourg quem realmente se sobressai no elenco, com uma interpretação que se translada do rígido controle cerimonial para a extrema fragilidade familiar, de forma tão impactante quanto esperada por quem já está acostumado a ler os índices trierianos.


Os admiradores e/ou conhecedores do cineasta deduzem rapidamente que o lento preâmbulo do filme – musicado por “Tristão e Isolda”, de Richard Wagner, e permeado por imagens belíssimas de teor naturalmente apocalíptico – sintetiza as mudanças de rumo enredístico que serão conduzidas através dos seus 136 minutos de duração. Nesse sentido, a inteligência compositiva do cineasta deve ser destacada pelo brilhantismo discursivo da primeira parte de seu filme, em que a tumultuada cerimônia de casamento da personagem Justine (Kirsten Dunst) consolida o surgimento de sua depressão de modo quase pernicioso, tamanho o rigor didático na apresentação reiterada da mesma. Editada da mesma forma elíptica que seus mais famosos filmes realizados com o auxílio de câmeras digitais, a primeira metade de “Melancolia” escancara a dificuldade de se viver num mundo entulhado de normas sociais burguesamente fetichistas com uma intensidade já anunciada em obras mais fortes do cineasta, como “Ondas do Destino” (1996) ou “Os Idiotas” (1998).

O deslocamento psicológico de Justine é prevenido e contrabalançado pelo senso de humor ferino de seu pai (vivido por John Hurt), pela ostensividade monetária de seu cunhado John (Kiefer Sutherland), pela acidez misantrópica de sua mãe Gaby (Charlotte Rampling), pelo senso inicial de organização cerimonial de sua irmã Claire (Charlotte Gainsbourg), pela pretendida devoção amorosa de seu marido Michael (Alexander Skarsgård), pelo carinho otimista de seu sobrinho Leo (Cameron Spurr), pela ojeriza institucional de um antipático organizador de casamentos (Udo Kier) e pelo oportunismo profissional de seu patrão Jack (Stellan Skarsgård). Aos poucos, portanto, ela se deixa desabar num espiral de pequenas desgraças anunciadas, entregando-se sexualmente ao inconveniente Tim (Brady Corbet) na mesma noite de núpcias em que rejeitara transar com o homem com quem acabara de se desposar. E é este desabamento psiquiátrico que permite que a nocividade comunitária tão comumente enunciada em cada uma das obras trierianas imponha-se de forma tão discreta quanto esteticamente acachapante.


Quiçá o segmento de filme mais fotograficamente inebriante da carreira de Lars Von Trier, a segunda metade de “Melancolia” faz as vezes de íntima panacéia para o iminente fim do mundo, não apenas no sentido astronomicamente literal, mas como píncaro de uma sociedade em vias de auto-extinção por causa da sujeição obsedante à competição profissional. O extraordinário trabalho fotográfico de Manuel Alberto Claro traduz em minúcias as indagações protestantes do roteirista Lars von Trier, que aplica aqui a literalidade hermenêutica dos índices que anunciara no início de seu filme.

Aos poucos, cada um dos instantes de comunhão fraternal tardia diante da inevitabilidade da destruição do planeta Terra é deslindado em seqüências de grande beleza visual e passional, culminando numa breve e impressionante representação do Armagedom, quando as duas irmãs e o filho de uma delas dão-se as mãos num gesto de amor que não impede e nem é impedido pela devastação completa do mundo que os rodeia. E, por mais pessimista que pareça ser o diretor – dentre os merecidos adjetivos que ele recebe de seus exegetas – um indício benfazejo de redenção é concedido aos seus personagens, que morrem tragicamente, como é de costume em seu ‘corpus’, mas, ao contrário do que percebemos em “Epidemia” (1987), “Dançando no Escuro” (2000) ou até mesmo em “Dogville” (2003), lidam com a inaplacabilidade do fatalismo circundante de uma maneira que se assemelha à aceitação humanitária do mesmo. E, se este filme não causa o mesmo impacto polemista ou formalmente inovador de outros filmes, esta reviravolta moralmente discursiva é quase chocante num cotejo com a brutalidade anterior e justificadamente demonstrada.


No afã por encontrar algum foco interpretativo mais geral para este filme que não seja a mera legitimação proposital do conceito de indicialidade na obra de Lars von Trier, o brotamento tardio de amor mútuo entre os personagens surpreende pela dubiedade do próprio questionamento acerca de sua ironia representativa. Em outras palavras: “Melancolia” é muitíssimo mais discreto que qualquer outro filme do diretor [incluindo-se aqui obras menos conhecidas como “Medéia” (1988) ou “Europa” (1991)], mas destaca-se pungentemente enquanto peça dramática e urgentemente contextualizada, conforme se pode atestar na suspensão de respiração que aflige o espectador em cenas como o momento em que Justine confessa que sente dificuldades em caminhar pois tem a impressão de que há “um longo fio de lã cinzenta amarrado nos tornozelos”, quando sua mãe assevera que “mesmo cambaleando, ainda se pode fugir de qualquer situação desagradável”, quando ela paralisa diante de uma banheira na cena em que sua irmã tenta lavá-la, quando ela espanca o cavalo em que estava montada e, principalmente, quando os personagens sentem-se justamente asfixiados depois que o astro fictício que intitula o filme penetra na atmosfera terrestre.

O silêncio dilacerador que toma de assalto aqueles que se dispuseram a sentir na pele a mesma aflição que Justine e Claire experimentam é a prova definitiva do quanto este filme é positivamente valorativo e reflete a genialidade insuspeita de Lars von Trier, mesmo quando ele parece burilar a crueldade característica de seu estilo. Dito isto, alguém mais se habilita a participar do brinde que o milionário John estende em homenagem à Vida?

Wesley Pereira de Castro.

SUPER 8 ('Super 8') EUA, 2011. Direção: J. J. Abrams.

Não obstante gozar de considerável fama e de suficiente capital comercial por ter sido o criador do bem-sucedido seriado televisivo “Lost” e por ter dirigido o nojoso mas vendável “Star Trek” (2009), J.J. Abrams é comumente eclipsado no material de divulgação deste filme pelo supradestacado nome do produtor Steven Spielberg. A principal explicação para a recorrência deste eclipse directivo não é meramente oportunista ou involuntária: de fato, “Super 8” tenta emular o clima de espanto extraterreno que marcou “E.T., o Extraterrestre” (1982), uma das várias obras-primas deste diretor. Além de alguns enquadramentos tentarem recriar o clima de deslumbramento que torna aquele filme inesquecível, o modo como os personagens pré-adolescentes são construídos parece se sujeitar a um padrão spielberguiano primevo de adesão sincera às motivações do público-alvo mais rentável de Hollywood.

Mas as semelhanças param por aí: por mais que o esforçado diretor de fotografia Larry Fong endosse a referida similaridade, o tom moral que J. J. Abrams imprime em seu roteiro trai violentamente o respeito infanto-juvenil que Steven Spielberg demonstrava em cada minuto de seu filme emulado. Para ficar em apenas um exemplo evidente, basta analisar como o péssimo uso da trilha sonora incidental de Michael Giacchino, colaborador habitual do diretor J. J. Abrams, chafurda no enfado não-diegético qualquer possibilidade de os personagens deste filme gozarem de tridimensionalidade compositiva.

Ou seja, até mesmo um ensaio actancial do curta-metragem que os diletantes personagens realizam é acompanhado por uma trilha sonora xaroposa que artificializa e torna ainda mais inverossímeis as reviravoltas defeituosas do entrecho, que descamba para a auto-ridicularização quando sucumbe a um clichê heróico ingênuo e basilar do cinema aventuresco: a crença de que o espectador aceitará como absolutamente normal que, por mais ameaçadores que possam ser os perigos ao redor, nenhum dos amigos íntimos do “mocinho” será morto ou gravemente ferido até que a estória termine. Pior: além da citada “indestrutibilidade prototípica”, os parentes e amigos do protagonista demonstram-se capazes de façanhas quase sobre-humanas, que garantem a salvação de toda a humanidade, numa inversão de princípios que, se parecia inicialmente destinada a reconstituir uma espécie de saudosismo oitentista, revela-se pernosticamente anacrônica em sua pecha de atualização tecnológica.


Abusando de componentes enredísticos absolutamente chavonados que têm por intuito-mor fazer com que um espectador mais velho (e, portanto, fã do filme spielberguiano) se sinta retransportado ao contexto em que “E.T., o Extraterrestre” fora lançado, “Super 8” abusa de elementos estereotípicos relacionados àquela época. Por isso, ouvimos um atendente de loja de conveniência escutar um sucesso antigo do grupo Blondie num ‘walkman’ e comemorar a novidade de tal empreitada; vemos uma cidadã reclamar que, segundo suas suspeitas plausíveis, o desaparecimento de vários fornos microondas de seu estoque de eletrodomésticos seja um estratagema de invasão soviética; e deparamo-nos com o sobejo de piadas envolvendo o funcionário de loja de revelação de material cinematográfico que exagera no consumo de substâncias entorpecentes. A pretensão destes estereótipos é evocar o espírito ‘kitsch’ tipicamente associado à década de 1980, mas estes fracassam por julgarem como retrógrados e caricatos os traços meramente peculiares de uma conjunção geracional.

Neste sentido, a descrição geral dos amigos do protagonista Joe Lamb (Joel Courtney) é abominável: há uma garotinha mui expressiva (Elle Fanning) mantida em confinamento pelo pai alcoólatra (Ron Eldard); há um garoto gordo e apaixonado por cinema de horror (Riley Griffiths) ansioso para poder encenar algumas convenções do gênero; há o rapazola bonito e mimado (Gabriel Basso), que sofre uma fratura exposta na perna como se fosse a punição por chorar e vomitar em demasia; há o piromaníaco imberbe (Ryan Lee) que contribui para que seus amigos livrem-se de uma situação de perigo, sem contar os policiais excessivamente íntegros e os militares insensíveis e vilanescos. Mas nada incomoda mais do que a previsibilidade acachapante das situações de redenção personalística que são anunciadas desde a primeira seqüência, quando sabemos que a morte da mãe de Joe por causa de um acidente metalúrgico engendrará a futura reconciliação entre o traumatizado causador do acidente e o amargurado viúvo, num diálogo que envergonha bastante por causa de sua insinceridade motivacional.


Ainda no que diz respeito às tentativas fracassadas de emular um clima de época, cabe-se perguntar o que o já mencionado diretor de fotografia Larry Fong quis dizer com a insistência em fazer com que um rastro de luz horizontal azul atravessasse a tela ao meio em mais de um momento: seja causada pelos faróis de um carro, pela fumaça de um cigarro, ou por reflexos luminosos aparentemente contingenciais, são diversas as seqüências em que esta linha azulada pode ser percebida nos fotogramas, como se possuísse uma significação fílmica essencial para a resolução/interpretação tramática, não sendo, portanto, um mero capricho técnico dos responsáveis pelo filme. Mas, tal qual o desaparecimento misterioso de todos os cachorros da cidade, esta linha azulada permanece sem explicação estético-funcional.

Além disso, os índices que antecedem a aparição definitiva do que se descobre como um extraterrestre confinado na Terra são falhos em sua intenção de criar suspense, posto que os efeitos especiais do filme são inconvincentes e deveras inferiores ao tipo de pirotecnia caro a produções do gênero. Tanto que beira o ridículo quando um garoto visa atrair a atenção do monstro alienígena com alguns fogos de artifício, quando este estava justamente ocupado com a montagem de uma maquete de nave espacial, em que faíscas ígneas saltavam das matérias-primas metálicas o tempo inteiro. Definitivamente, o roteiro paspalhão de J. J. Abrams subestima a capacidade perceptiva do espectador de uma forma tão vergonhosa quanto audaciosa, crente de que bastaria aumentar a intensidade dos acordes menos inspirados das composições de Michael Giacchino para obnubilar o quanto os clímaxes de ação deste filme são caricatos e esquemáticos.


Para que não se diga que o filme não tem mais nada de interessante, é válido acrescentar que a seqüência meta-narrativa que é apresentada durante os créditos finais é praticamente melhor que todo o filme em si, sendo feliz (agora sim!) na emulação de um espírito de época, homenageando adequadamente os famosos filmes de zumbis do mestre George A. Romero. Esta mesma seqüência, entretanto, revela o quanto o título do filme é infeliz em suas propostas genéricas, dado que as filmagens em Super-8 que os amigos infantis realizam durante o enredo vão se tornando terciárias enquanto foco de interesse, depois que o suposto poder de encantamento passional da personagem feminina Alice Dainard é externado. Voltando para o cotejo com o clássico spielberguiano: se, no filme de 1982, as crianças eram realmente interpretadas por crianças que agiam como crianças, aqui, as crianças são interpretadas por adolescentes que oscilam indiscriminadamente entre a pretensão profissional púbere (no pior sentido do termo, indicativo de adesão voluntária a uma fórmula de efetivação trabalhista) e os pantins tipicamente etários. Tudo isso contribui para que “Super 8” seja desagradabilíssimo enquanto retrato de uma época, enquanto filme de ação, enquanto esboço de ficção científica e enquanto cartilha moral reconciliatória. É como se Hollywood estivesse desaprendendo a emocionar ao mesmo tempo em que entrega às platéias um filme destinado a ser arrasa-quarteirão – como Steven Spielberg tão bem demonstrou em diversas de suas produções – o que só configura mais um reflexo lamentável da decadência hodierna generalizada que motivou a sua realização...

Wesley Pereira de Castro.