INTOCÁVEIS ('Intouchables') França, 2011. Direção: Olivier Nakache & Eric Toledano.

“Boudu Salvo das Águas” (1932, de Jean Renoir) é, sem dúvidas, um paradigma internacional acerca das possibilidades cômicas e analíticas sobre as divergências de classes sociais num contexto contemporâneo. Regravado em 1986 por Paul Mazursky (sob o título “Um Vagabundo na Alta Roda”), a trama deste filme – na verdade, baseada numa peça escrita em 1919 por René Fauchois – sofreu uma drástica atualização, transmutando a criticidade quase anarquista da obra original num humorismo formulaico, que tende muito mais a reiterar as diferenças de classe do que a questioná-las, sob a desculpa falaciosa da tolerância advinda da convivência esporádica entre elas. Esta tendência é bastante recorrente no cinema hollywoodiano, engendrando obras tão diversas quanto “Trocando as Bolas” (1983, de John Landis), “Um Salto Para a Felicidade” (1987, de Garry Marshall) e “Três Trapalhões da Pesada” (1987, de Michael Schultz).

Apesar de ter sido realizado no mesmo país em que René Fauchois nasceu, “Intocáveis” é um filme que, lamentavelmente, está filiado de maneira oportunista ao pior dos projetos tramáticos até então citados, visto que são diversos os pontos de contato formal entre o seu enredo e a sinopse do horrível filme protagonizado por The Fat Boys. O fato de “Intocáveis” ter sido baseado numa história real, entretanto, nos leva a repensar a negatividade desta filiação...

Centrado na amizade desenvolvida entre um tetraplégico branco e milionário (maravilhosamente interpretado por François Cluzet) e um senegalês desbocado e pobre (vivido por Omar Sy, que dota o seu personagem de um humor que não raro beira a vulgaridade), o roteiro escrito pelos próprios diretores é muitíssimo mais efetivo em sua metade final que no desfile de lugares-comuns apresentado no início, tão previsível quanto as produções hollywoodianas assimiladas nos acostumaram a esperar que fosse. Se o contraste entre os hábitos refinados e burguesamente afetados do milionário Philippe e o cotidiano caótico do até então desempregado Driss não chama a atenção pela originalidade, há de se notar que as piadas envolvendo o que se convencionou chamar de “politicamente incorreto” são realmente inspiradas, como o instante em que Driss testa a insensibilidade dos nervos da perna paralisada de seu patrão derramando água fervente sobre ela, o chiste envolvendo o Teleton (maratona televisiva destinada a angariar fundos monetários para pessoas que são afligidas por deficiências físicas e/ou psicológicas) ou quando ele propõe que, a fim de que o tetraplégico eduque melhor a sua filha adolescente, ele a atropele com a sua cadeira de rodas.

Além disso, o conteúdo de tais piadas é essencial para que entendamos o que Philippe quis dizer quando alega que acha positivo que Driss não sinta compaixão dele enquanto assume as funções de seu empregado pessoal. Entretanto, as diversas situações chavonadas envolvendo a profusão libidinosa de Driss, que trata de forma machista quase todas as mulheres que atravessam o seu caminho, ou as blagues relativas à fetichização da arte erudita pecam pela superficialidade de sua elaboração, ainda que pareçam ocasionar gargalhadas da platéia, conforme detectado na cena em que Driss acha absurdamente ridículo assistir de forma respeitosa a um cantor de ópera fantasiado de árvore enquanto canta em alemão.

 A exposição recorrente dos problemas de gueto que circundam o cotidiano pobre da família de Driss, por sua vez, resvalam numa pusilânime adesão ideológica a um “estado de coisas” capitalista mantido pela suposta incapacidade dos moradores de áreas periféricas de reagirem a problemas como o tráfico voluntário de drogas, a procriação desmesurada e a inevitabilidade subempregatícia. O modo como a família e equipe de Philippe aceitam de bom grado algumas atitudes coercitivas de Driss – como interceptar com violência um motorista que estacionou numa área proibida ou intimidar agressivamente um ex-namorado da filha de seu contratador para que ele se desculpe por tê-la xingado de puta – convalida estruturalmente as más condições de vida que Driss insistia em levar, inclusive acostumando-se a depender da previdência estatal para receber dinheiro sem trabalhar. Tudo isso, aliado à subsunção ostensiva do filme aos mais evidentes clichês do gênero, faz com que “Intocáveis” seja muito perigoso socialmente, para além das boas intenções filantrópicas percebidas em seus créditos finais, que anunciam que 5% de toda a renda do filme serão destinados a instituições que cuidam de pacientes tetraplégicos.

Descontados todos os ônus políticos do filme – que, definitivamente, não são poucos – há que se concordar que “Intocáveis” possui um bom ritmo tramático (o que, mais uma vez, é explicado por sua extrema similaridade a diversos produtos congêneres hollywoodianos), conta com ótimas interpretações do elenco secundário [Anne Le Ny (Yvonne) e Audrey Fleurot (Magalie), principalmente], é marcado por uma bela trilha sonora incidental de Ludovico Einaudi (contrabalançada pelo excesso de canções estadunidenses reverenciadas por Driss) e beneficia-se adequadamente de uma perspectiva compartilhada entre os dois protagonistas, que vai além da mera comparação entre cotidianos no quartel final, quando o tema da amizade sobrepõe-se ao das diferenças cômicas de classe.

A partir de então, as brincadeiras com o bigode de Philippe, a percepção funcional da educação artística de Driss e o enfrentamento conjunto de seus problemas de relacionamento e de sociabilidade tornam verossímil e muito emocionante a aparição dos homens reais que inspiraram a trama do filme, Philippe Pozzo di Borgo e Yamin Abdel Sellou, cujos destinos verídicos de companheirismo duradouro são anunciados antes dos créditos finais. Graças a esta imagem documental muito bem assimilada à trama reconstitutiva, “Intocáveis” atenua o desconforto preconceituoso que não é convenientemente disfarçado pela tendência sumamente espirituosa do enredo. É um filme para ser visto e analisado com muito zelo sociológico, pois tende a ser tão perigoso e traiçoeiro quanto a tradição desgastada de humor à qual se coaduna...

Wesley Pereira de Castro.

TED ('Ted') EUA, 2012. Direção: Seth MacFarlane.

Numa passagem emocionante do livro “Ilusões Perdidas”, publicado por Honoré de Balzac em 1843, o protagonista Lucien de Rubempré ouve de alguém preocupado com o seu bem-estar que “a amizade perdoa os erros, os gestos irrefletidos da paixão; mas deve ser implacável com a decisão firme de mercadejar a alma, o intelecto e o pensamento”. Apesar de pertencer a uma tradição dramático-histórica radicalmente distinta do estilo cômico a que este filme está associado, tal citação é pertinente para se entender o quão oportuna é a exortação do relacionamento entre o protagonista John Bennett (Mark Wahlberg) e seu ursinho de pelúcia maconheiro Ted (dublado pelo próprio diretor e roteirista Seth MacFarlane), magicamente tornados “companheiros de trovoadas” desde a infância.

Porém, se no plano moral, o filme parece bem-sucedido em seus objetivos, em seus meandros efetivamente cinematográficos, ele soçobra a passos largos, desdenhando a segunda metade do conselho amistoso utilizado como epígrafe deste texto. Apesar de algumas piadas serem, de fato, violentamente engraçadas em sua forçação de barra irônica, o roteiro do filme é deveras irregular e a direção do filme é opaca, prejudicando sobremaneira o desempenho extensivo das referidas piadas.

Conhecido e bastante elogiado pela concepção do ótimo seriado televisivo animado “Uma Família da Pesada” (em exibição desde 1999), Seth MacFarlane é indubitavelmente meritório enquanto argumentista e dublador, mas, nesta sua primeira experiência em longa-metragem, não dispôs de autoridade suficiente para conduzir os atores, que, apesar de carismáticos, não apresentam bons desempenhos. A composição caricata do personagem vilanesco de Giovanni Ribisi (o afetado Donny), a vacuidade persecutória do insosso personagem de Joel McHale (Rex, o patrão da namorada do protagonista humano) e a graça desperdiçada da personagem de Jessica Barth (a vulgar atendente de supermercado Tami-Lynn) são demonstrações efetivas da insegurança directiva de Seth MacFarlane, também manifesta em relação aos personagens principais, visto que Mila Kunis parece perdida em cena em diversos momentos (vide o exagero nojoso da cena em que ela precisa coletar as fezes de uma prostituta no chão de seu apartamento) e Mark Wahlberg dá a impressão de estar inadequado em seu papel, não obstante a sua caracterização ser bastante correlata à descrição teórica que sua namorada insiste em fazer dele. A única interpretação bem-sucedida em todo o filme, portanto, sem considerar os artistas que aparecem como si mesmos, é justamente a do desbocado ursinho protagonista...

 Muitíssimo bem vivificado pela própria voz de Seth MacFarlane, o ursinho Ted é tão personalisticamente coerente que, para além das convenções do gênero cômico, sua existência bizarra é facilmente assimilada, em termos de verossimilhança cotidiana. O uso deveras oportuno da gravação sonora de “eu te amo” contida em sua programação original enquanto brinquedo numa cena de despedida é boníssima, bem com o senso de humor emocionalmente integrado à amizade sincera que ele apregoa em relação ao seu proprietário desde a infância. Nesse sentido, o apotegma inicial da narração (“não importa o quão especial tu sejas, depois de algum tempo ninguém vai te dar a mínima!”) também ajuda a naturalizar os comportamentos desordeiros de Ted, que, em quase todas as seqüências em que aparece, está ingerindo maconha ou proferindo ironias contra o cristianismo. Toda a seqüência da festa em que Ted fica sob efeito de cocaína e a hilária seqüência da luta com John, em que ele faz questão de utilizar uma Bíblia Sagrada como arma, demonstram que, se o filme confiasse mais na agilidade nonsense de seu protagonista peludo (como ocorre em relação ao bebê psicótico e ao cachorro falante no seriado animado concebido por Seth MacFarlane), ele seria muitíssimo mais divertido e satírico. O quartel final xaroposo e pretensamente aventureiro da produção, entretanto, atraiçoa o que tínhamos visto até então, tornando-o quase tão anódino (no mau sentido do termo) quanto “Garfield – O Filme” (2004, de Peter Hewitt), personagem inclusive mencionado numa comparação mastológica inolvidável!

Analisando o filme em cotejo com as expectativas que ele desencadeou, o mesmo demonstra-se francamente decepcionante e, quiçá, limado em seu poderio sardônico por exigências produtivas, não obstante a quantidade de vezes em que o nome de Seth MacFarlane é repetido entre as referências técnicas. O excesso de piadas com flatulências e a subsunção a um discurso de readequação capitalista que é legitimado pela instância narrativa (Patrick Stewart, muito bom) quando anuncia os destinos dos personagens na seqüência anterior aos créditos finais demonstram pusilanimidade do filme em relação aos trabalhos prévios do roteirista, mas as seqüências protagonizadas pelo canastrão Sam J. Jones [astro de “Flash Gordon” (1980, de Mike Hodges), filme favorito dos personagens] e pela cantora Norah Jones (que também canta o tema principal do filme, “Everybody Needs a Best Friend”), além das menções e da hilária aparição do ator Tom Skerritt, recuperam provisoriamente a verve satírica e hollywoodianamente influente da produção.

“Ted” é um filme inegavelmente engraçado, mas tem como prerrogativa assimiladamente negativa o fato de achar-se muito mais interferente do que realmente é, quando, como bem demonstra o aguardado reatamento do romance entre John Bennett e sua namorada Lori, ele se aproveita de uma forma supostamente inaceita de humor negro para reiterar a ordem social vigente. O virulento ursinho Ted incomoda, perturba, desconcerta, mas, afinal, é somente por causa dele que tudo continua como antes: não é suficientemente evidente o que isto quer nos dizer enquanto discurso? 

Wesley Pereira de Castro.

NA ESTRADA ('On the Road') EUA/Inglaterra/ Brasil/França, 2012. Direção: Walter Salles.

Apesar de não ser (ou parecer) tão essencial na análise deste filme uma comparação tramática com a obra de Jack Kerouac que lhe deu origem, pode-se dizer que o roteiro de Jose Rivera não traiu o romance acerca da reprodução de seus principais fatos e percursos geográficos. No que tange à composição dos personagens, entretanto, as diferenças são cavalares.

 Se o romance original, publicado em 1957, apresenta algumas limitações compositivas que não necessariamente resistiram ao tempo – sendo muito mais compreendidas por quem conhece a fundo as peculiaridades do moralismo estadunidense do final da década de 1940, quando se passam os eventos – no filme, algumas transmutações personalísticas prejudicam deveras a adesão empática ao périplo do protagonista. Na obra kerouaquiana, Sal Paradise, alter-ego do escritor, conhece Dean Moriarty após um divórcio, ao passo que, no filme, o encontro se dá após o velório do pai do primeiro, o que não apenas reforça o eco narrativo com a busca sintomática do segundo pelo pai desaparecido como transforma o narrador num filhinho-de-mamãe antipático e psicologicamente amorfo.

A atuação desenxabida de Sam Riley hipertrofia a má composição do personagem, muitíssimo menos interessante que a sua inspiração literária. E, só por este detalhe, pode-se antecipar que não tinha como este filme dar certo...

Em contraponto à atuação apática de Sam Riley, Garrett Hedlund tenta dotar Dean Moriarty do cafajestismo sedutor que explica o porquê de todos a seu redor ficarem tão apaixonados por ele, mas, para além da extrema beleza física do ator e de sua imponente voz grave, os méritos actanciais não são bem-sucedidos: compreendemos que ele seja irresponsável, mas não apreendemos o fascínio que o narrador insiste em atrelar a ele.

Surpreendentemente, as duas melhores presenças humanas em “Na Estrada” correspondem a personagens secundários, no caso, Marylou, a (ex-)esposa adolescente de Dean e Carlo Marx, um poeta homossexual inspirado em Allen Ginsberg. A primeira, muitíssimo bem-vivida pela criticamente subestimada Kristen Stewart, é sabotada pelo conservadorismo exibicionista do roteiro – que insiste numa pudicícia visual não condizente com seu liberalismo oral advindo do livro – mas, ainda assim, protagoniza pelo menos uma excitante cena, em que masturba simultaneamente os dois amigos protagonistas, enquanto um deles dirige um automóvel em alta velocidade.

O segundo, interpretado por Tom Sturridge, tem a seu favor um dos melhores diálogos do filme, quando, ao lamentar a indiferença de Dean Moriarty em relação a ele – não tanto pela sexualidade, mas por não retornar os seus telefonemas carentes –explica a Sal que o que sente “não pode ser definido como ‘coração partido’, pois isto seria muito banal, nem como ‘melancolia’, pois isto seria bastante langoroso, mas talvez possa ser adequadamente descrito como ‘pesar’”. Neste momento, entendemos o impacto ‘moriartiano’ sobre aqueles personagens.

Ainda em relação ao elenco, Viggo Mortensen tem alguns bons momentos como um personagem que lembra bastante William S. Burroughs, enquanto Amy Adams e Kirsten Dunst estão apenas corretas em suas composições de mulheres relegadas à espera conjugal, e Alice Braga dota a aguerrida imigrante (ao menos, no romance original) Terry de uma vacuidade atroz, naquela que periga ser a mais grave displicência adaptativa em relação ao texto original. A montagem de François Gédigier e a direção fotográfica de Eric Gautier apelam para uma agilidade elíptica e cálida, a fim de transmitir ao espectador o empreendedorismo emocional das quatro viagens do protagonista, mas não conseguem dirimir o enfado que se instaura ao longo dos 137 minutos de duração deste filme, musicado de forma pouco inspirada pelo competente e costumeiramente ousado Gustavo Santaolalla.

Conforme insinuado anteriormente, se o livro já apresenta algumas evidentes manifestações arrítmicas, no filme, estas foram subsumidas a uma equanimidade entre o tédio que os personagens alegam sentir em mais de uma seqüência e o aborrecimento que toma de assalto o espectador, exposto ao obtuso anacronismo moral da encenação.

À guisa de conclusão, cabe trazer à tona um questionamento acerca da estranha (ou oportunista) decisão do roteirista em estender o assédio que Dean sofre de um homossexual mais velho (vivido por Steve Buscemi) em sua terceira viagem pelos EUA, convertendo o que era apenas uma bravata de meia-página no romance em uma cena de sexo prostituído que deixa Sal Paradise, a ponto de este brigar com seu amigo pródigo por causa disso. Se, na biografia do escritor Jack Kerouac, é bastante emulado o suposto envolvimento homoerótico com o companheiro Neal Cassady (que inspirou o personagem Dean Moriarty) e esta mesma emulação é fundamental para se entender o imediatismo com que Sal decide se atirar na estrada ao lado do amigo ou com o interesse de reencontrá-lo, por que esta a mencionada cena de desentendimento entre amigos, que beira a homofobia, foi efetivada? Seja qual for a resposta para esta indagação, perdura no filme um alquebramento lamentável: o de que ele é uma traição hodierna ao espírito ‘beatnik’!

 Wesley Pereira de Castro.

VOU RIFAR MEU CORAÇÃO (Brasil, 2011). Direção: Ana Rieper.

O primeiro entrevistado do filme descreve resumidamente uma desventura com sua esposa e, a fim de metonimizar o que sente ao narrar o fato, traz à tona uma canção interpretada pelo cantor Amado Batista, cuja letra diz o seguinte: “era uma tarde tão triste quando ela partiu/ Na curva daquela estrada, ela, então, sumiu/ Era como folha seca, que vai onde o vento quer/ Me enganei quando dizia tenho uma mulher”.

Tal seqüência, precipitadamente conduzida, dá a tônica do filme: a diretora intentará estabelecer um panorama observacional acerca dos mecanismos de identificação tramática que arregimentam a vendabilidade da chamada “música brega” no Brasil, principalmente na região Nordeste, já que a maior parte do filme foi filmada em cidades sergipanas, alagoanas e pernambucanas.

Ao contrário dos documentários tradicionais, a equipe técnica deste filme não tem preocupação em identificar os depoentes ou as cidades que serviram como cenário (salvo durante os créditos finais), o que cria um desconforto inicial em espectadores dependentes de trâmites informativos para a fruição relacionada ao gênero. Além disso, o escopo escolhido pela diretora, roteirista e produtora Ana Rieper para a análise do fenômeno “brega” transita quase aleatoriamente entre canções que louvam o amor irrefreável e as litanias iracundas pós-traição, o que deixa entrever uma desorganização constitutiva elementar. Seria muito conveniente se esta aparente desorganização fosse um efeito proposital do filme, a fim de justificar o fato de que “toda pessoa apaixonada é ridícula”, conforme assevera o inspiradíssimo Odair José, mas, do jeito como foi apresentada, parece decorrência imprevista do excesso de confiança auto-elogiosa da produção.

Lançado e distribuído na esteira de um culto alternativo a canções que, na época em que foram lançadas, costumavam ser execradas pela crítica, “Vou Rifar Meu Coração” deixa-se deslumbrar pelos depoimentos colhidos e oferece pouco de efetivamente cinematográfico (no sentido formalmente concatenador do termo), sendo, porém, inequivocamente interessante por causa da riqueza popular contida nas histórias de vida coletadas. O plano móvel em que a câmera adentra uma residência humilde para, de repente, focalizar o concerto de Amado Batista que está sendo reproduzido na televisão de última geração ligada numa estante escancara a autoconfiança promocional do filme, francamente desenxabido nas imagens paisagísticas que intercalam os depoimentos. Estes, entretanto, são amplamente permeados por fascínio e identificação: da confissão de uma mulher que alega que, se fosse consumidora renitente de bebidas alcoólicas, só sairia dos bares aos trancos, em decorrência de sua adesão irrefreável aos desígnios da luxúria, à simpatia conformada dos casais que se conheceram em bordéis, passando pelas emocionadas (mas subaproveitadas) declarações do romântico e ex-viciado em cocaína Nelson Ned, a maioria das pessoas entrevistadas neste filme adquirem facilmente a compaixão da platéia, visto que suas reações – eventualmente permeadas por ingênuas contradições – aos truísmos amorosos confirmam mais uma vez um inteligente comentário de Odair José, que alega que “tanto um pedreiro quanto um médico sentem a mesma dor de amor: a diferença é que um vai chorar no cabaré e o outro na varanda de seu apartamento à beira-mar”.

 As duas laudatórias citações a Odair José deixam patente o quão rica foi a sua participação no filme, acrescentando importantíssimos detalhes discursivos, como, por exemplo, quando ele menciona a rejeição inicial por parte das gravadoras à sua intenção de gravar uma música sobre um homem que se apaixona por uma prostituta (“Eu Vou Tirar Você Desse Lugar”) e as dificuldades taxonômicas na definição de “Música Popular Brasileira”, que encontram uma reverberação mais agressiva nas colocações de Agnaldo Timóteo, que, se incomodam inicialmente por causa da prepotência comparativa, logo conquistam a nossa adesão por causa de sua corajosa confissão de carência homossexual, tão digna de figurar entre as canções bregas quanto qualquer outra forma de amor. Nesse sentido, é muito bonita a seqüência em que dois homens são mostrados se beijando enquanto dançam sozinhos numa casa de espetáculos periférica, ao passo em que a entrevista que a diretora conduz com a travesti Marquise é ridiculamente contaminada por pleonasmos interrogativos. Mesclando, portanto, situações deveras oportunas (toda a seqüência envolvendo o prefeito de Monte Alegre que descreve, sem rodeios, os reveses associados à convivência paramarital com duas mulheres, em duas casas distintas, bem como a exibição de fotos dos casais interseccionados, ao som da antológica “Sonhos”, de Peninha) com momentos absolutamente oportunistas (a entrevista com Elvis Pires e as lamentavelmente parcas declarações do seminal Lindomar Castilho), “Vou Rifar Meu Coração” chama a atenção mais por seu conteúdo dissociável da forma fílmica que por sua elaboração artística propriamente dita.

Afinal de contas, neste quesito, ele é tão subsumido aos estratagemas comerciais quanto alguns dos estabelecimentos focalizados como lugares de convivência (e consumo) dos personagens reais. Noutro contexto apreciativo, isto não seria um problema, mas uma espécie de exortação metalingüística ao entrosamento do filme com seu objeto de estudo. A conjunção simplória de intervenções cotidianas (uma mulher caminhando pelas ruas de uma cidade interiorana e sendo acompanhada de perto por uma câmera, focalizações de pores-do-sol, a participação pouco expressiva do recém-falecido cantor Wando) só denota a pusilanimidade do filme, quando comparado, por exemplo, com a grandiosidade estética de “Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo” (2009, de Karim Aïnouz & Marcelo Gomes), para ficar apenas num exemplo imediato. Ana Rieper talvez até seja bem-intencionada e/ou apaixonada pelo gênero brega, mas, neste filme, o que se destaca sobremaneira é a ambição de capitalizar méritos antropológicos com esta investidura proto-analítica. Infelizmente, ela parece se conformar com a superficialidade erroneamente atrelada ao seu tema.

Wesley Pereira de Castro.

PARA ROMA, COM AMOR ('To Rome With Love') EUA/Itália/Espanha, 2012. Direção: Woody Allen.

Não obstante parecer inicialmente deslocado em meio aos quatro nucléolos temáticos do mais recente filme alleniano, o personagem de Alec Baldwin logo é alçado à categoria de alter-ego consciencioso do diretor, apesar de, no mesmo filme, o próprio Woody Allen também estar desempenhando atividades como ator. Pairando pelo filme como uma espécie de avantesma intromissivamente aconselhador, o arquiteto John Foy profere dois apotegmas importantíssimos para que entendamos os defeitos autocríticos desta obra assumidamente menor na carreira do genial diretor nova-iorquino.

Num dado momento, quando Jack, o vago personagem de Jesse Eisenberg, demonstra estar avassaladoramente impressionado pelos conhecimentos (pseudo)intelectuais de Monica (Ellen Page), tanto que parece até “bom demais para ser verdade”, John acrescenta que “aquilo que parece bom demais para ser verdade, com certeza não o é”. Após comprovar-se que, de fato, ele tinha razão, Jack o deixa na mesma esquina italiana onde ele o conheceu, imerso em nostalgia, fazendo questão de elogiar sua sabedoria advinda da velhice. John Foy corrige-o sem pestanejar: “com a velhice, vem a exaustão”.
Dito e feito: por mais sábio que Woody Allen inegavelmente seja, seus filmes europeus dão sinais cada vez mais ostensivos de desgaste formulaico, de modo que, neste caso mais recente, os tais sinais estão muito mais gritantes que nas obras imediatamente anteriores.

 Em primeiro lugar, a insistência compositiva de personagens que se comportam como turistas dilui um dos aspectos mais interessantes da falibilidade romântica tão cara aos filmes do diretor: a sua transitoriedade. Ou seja, se as paixões dos personagens allenianos tendem a ser tão impulsivas quanto fungíveis, o seu atrelamento a pessoas que estão apenas de passagem pelos cenários do filme tornam-nas duplamente previsíveis, logo, desprovidas do charme característico de seus roteiros. Em segundo lugar, a subsunção insistente a gagues rasteiras desprovê o filme de seus caracteres existenciais aludidos de supetão nalguns diálogos, como, por exemplo, a desperdiçada menção ao ateísmo do diretor de ópera aposentado que, por não acreditar em Deus, alega ter muito mais razões para ficar desesperado durante um iminente acidente aéreo. E, em terceiro lugar, o tom declarativo do título, aliado à variedade de tramas amorosas assemelhadas a congêneres hollywoodianos lançados em datas comemorativas como o Dia dos Namorados ou as festas de final de ano, fazem com que o filme quase não seja reconhecido como dirigido por um dos mais idiossincráticos artistas cinematográficos estadunidenses. Por sorte, o “quase” contido nesta terceira alegação ainda deixa entrever algumas marcas registradas do inusitado estilo deste autor cômico tão provido de fãs quanto detratores.

 Surpreendentemente, o segmento protagonizado pelo histriônico Roberto Benigni contém alguns dos melhores e mais divertidos momentos do filme. Malgrado ser descrito como “extremamente típico” pelo narrador intradiegético do filme, o burocrata Leopoldo Pisanelli é absurdamente assediado por câmeras e repórteres de TV, engendrando uma insólita maledicência contra a banalização noticiosa dos dias hodiernos e às famas instantâneas e cíclicas que estão relacionadas a fenômenos de audiência, como, por exemplo, os ‘reality shows’ em que pessoas comuns têm seus cotidianos exibidos diariamente para milhares de espectadores. Apesar de um ou outro exagero benigniano, as situações deste segmento contêm o mesmo tom bem-humorado e levemente sobrenatural de filmes simpáticos e subestimados como “Simplesmente Alice” (1990) e “O Escorpião de Jade” (2001).

Pena que, ao mesmo tempo em que este personagem consegue extrair discretas gargalhadas das platéias, somente a grotesca encenação das óperas protagonizadas por um agente funerário que só consegue cantar bem debaixo de um chuveiro (Fabio Armiliato) consegue atingir um nível risório semelhante, ao passo que os dois outros segmentos do filme são muito mais desalinhados e vergonhosamente desengonçados.

Se a já mencionada subtrama protagonizada por Jesse Eisenberg decepciona por causa das atuações capengas dos atores (com exceção de Greta Gerwig, que interpreta a namorada do arquiteto mais jovem) e a trama protagonizada pelo desenxabido casal Antonio e Milly (Alessandro Tiberi e Alessandra Mastronardi) e por uma iluminada Penélope Cruz homenageia (ou plagia) situações do clássico “Abismo de um Sonho” (1952, de Federico Fellini) através de uma atualização humorística conservadora e de uma trilha sonora popularesca, a historieta paralela protagonizada pelo próprio Woody Allen é insossa e inconvincente em seu sobejo de chistes extraídos de roteiros prévios do diretor.

Porém, ninguém vai reclamar que não foi sumamente divertido ver seu personagem consolar-se ao ouvir de sua esposa psicanalista (Judy Davis) uma falsa tradução da palavra ‘imbecile’ como sendo “alguém que está à frente de seu tempo”. Em outros tempos, até que Woody Allen conseguia equiparar palavra e definição de forma ousadamente comunal [vide os hilários “O Dorminhoco” (1973) e “A Última Noite de Boris Grushenko” (1975)], mas, aqui, para nosso desânimo, ele parece estar, de fato, regredindo. Tomara que o seu projeto vindouro, já em fase de pré-produção, ainda possua um mínimo de fôlego autoral...

Wesley Pereira de Castro.

PROMETHEUS ('Prometheus') EUA, 2012. Direção: Ridley Scott.

A maior parte das críticas entusiasmadas sobre o aguardado retorno do diretor Ridley Scott à ficção científica, gênero de seus dois melhores filmes, destaca positivamente o modo como ele recicla motes tramáticos de suas duas principais obras-primas. Ainda que os devaneios sobre (re)criação da vida oriundos de “Blade Runner, o Caçador de Andróides” (1982) sejam evocados – em especial, através da personagem de Charlize Theron – o diálogo mais efetivo de “Prometheus” (2012) é com “Alien, o Oitavo Passageiro” (1979), do qual fica parecendo uma preqüência na cena final. A assunção, durante os créditos de encerramento, de que o roteiro de Jon Spaihts e Damon Lindelof contém elementos baseados em extensões alienígenas dos personagens criados por Dan O’Bannon e Ronald Shusett explica muito sobre a concepção rítmica do filme, que, em mais de uma situação, se assemelha ao do clássico protagonizado por Sigourney Weaver.

Tal qual ocorre naquele filme, em “Prometheus”, os tripulantes da nave em que se encontra a personagem de Naomi Rapace vão sendo eliminados um a um, até que ela se torna a única sobrevivente humana. As diferenças entre ambos os filmes, entretanto, são bastante reveladoras de um cansaço estrutural por parte do diretor, que entope este filme mais recente com clichês de sobrevivência física que quase ultrapassam a verossimilhança ditada pelas convenções do gênero. Ou seja, o fato de a doutora Elizabeth Shaw ser submetida aos mais graves perigos e realizar as mais graves descobertas científicas e justamente ela conseguir fugir de personagens mal-intencionados, acidentes maquinais e ataques de criaturas desconhecidas parece forçado na segunda metade da projeção, mas, ainda assim, o filme é um afortunado alento na tendência predominantemente descerebrada que advém dos arrasa-quarteirões contemporâneos.

Tendo como ponto de partida descobertas espeleológicas que mesclam os desenhos recentemente encontrados na caverna Chauvet (no filme, atribuídos a uma caverna escocesa) a mistérios não-decifrados de pinturas rupestres das mais diferentes culturas, que, supostamente, teriam em comum a temática visual de um homem olhando para as estrelas, a doutora Elizabeth Shaw e seu cônjuge Charlie Holloway (Logan Marshall-Green) elaboram a teoria de que a raça humana teria sido criada por “engenheiros” que vivem num planeta distante centenas de quatrilhões de quilômetros em relação à Terra. Um rico empreendedor, interpretado por Guy Pearce, financia uma missão espacial em que dezessete tripulantes, a bordo da nave que intitula o filme, viajariam ao planeta identificado pelo casal de cientistas que elaborou a tese da engenharia extraterrestre para tentar entrar em contato com aqueles que seriam os criadores dos seres humanos e descobrir as suas intenções metafísicas.

Ao encontrarem evidências de que os tais criadores, de fato, existiram no planeta em que pousam, a tripulação da nave descobre que, aparentemente, eles foram extintos e que criaturas desconhecidas e condições atmosféricas árduas podem colocar suas vidas em risco. Conforme mencionado anteriormente, com exceção da doutora Shaw e do andróide interpretado por Michael Fassbender, todos os passageiros são mortos – alguns assassinados, outros sacrificados em prol da sobrevivência do planeta Terra, conforme opta o piloto Janek (Idris Elba), numa cena muito convincente do ponto de vista dramático. Mas, antes de voltar aos enigmas científicos elaborados pelo filme, convém analisar os personagens e/ou tipos que compõem a tripulação de Prometheus.

 Construído à semelhança dos humanos e quase onipresente no filme, o andróide David justifica comparações com o famoso robô cinematográfico HAL-9000 por causa da pane gnosiológica a que é submetido à medida que a trama evolui: apaixonado pelo épico “Lawrence da Arábia” (1962, de David Lean), do qual extrai vários jargões dialogísticos bem utilizados pelo roteiro, David desenvolve uma personalidade cada vez mais assemelhadas à curiosidade humana, investigando o planeta no qual a nave pousa por conta própria, escondendo informações dos demais tripulantes, realizando experiências perigosas que põem em risco a vida dos seres humanos ao seu redor e, afinal, revelando-se programado pelo bastante idoso Peter Weyland, financiador da viagem e pessoalmente interessado em encontrar com os “engenheiros” aludidos na teoria dos cientistas Shaw e Holloway. Um detalhe interessante é que a primeira aparição do personagem de Guy Pearce é precisamente uma projeção holográfica ao som da trilha sonora célebre que Jerry Goldsmith realizou para o filme que Ridley Scott dirigiu em 1979, escancarando os pontos de contato entre ambas as produções.

Os experimentos de David, entretanto, ocasionam a morte de Holloway por contaminação com formas orgânicas desconhecidas, o que impulsiona os desentendimentos entre a imponente e egocêntrica Meredith Vickers, filha não-assumida de Weyland, e os demais tripulantes da nave, que não compartilham da devoção da doutora Shaw à sua crença revezada com o cristianismo herdado do pai, também cientista, morto por contato com o vírus Ebola. E, neste ciclo de questionamentos científicos apenas ensaiados, chamam a atenção tanto a indiscrição crescente de David sobre a decisão da cientista Elizabeth de embasar suas formulações epistêmicas naquilo em que escolheu acreditar quanto a insistência desta última em descobrir os fundamentos exógenos da concepção humana e o motivo que levou os “engenheiros” a quererem destruir o planeta em que vivemos, destruição esta cujas hipóteses são apenas esboçadas pelo filme, tendente a uma nova franquia de continuações, deixando em aberto a explicação para a cena de suicídio extraterrestre que é mostrada em seu belo prólogo.

Numa análise mais geral, pode-se reclamar que “Prometheus” é bem menos existencial do que os louvores superestimados de sua publicidade deixam pressupor: na verdade, o grande mérito do filme é conduzir o suspense científico (e físico) sem abdicar da inteligência, detendo-se muito mais pressupostos interrogativos do que em respostas internas, que nem sempre são satisfatórias diante dos rumos filosóficos que o filme poderia adotar, mas rejeita em prol de cenas de ação extremamente elaboradas e adequadamente musicadas por Marc Streitenfeld.

A fotografia de Dariusz Wolski é muitíssimo boa tanto nas cenas espaciais quanto nas cenas em terra e no interior da nave, e os efeitos visuais, principalmente aqueles relacionados à criatura que estava sendo gerada no ventre da doutora Shaw, são excelentes, mas o filme ficou devendo uma abordagem enredística mais adulta, deixando-se contaminar pelas exigências entretenedoras do fetiche industrial-cultural em terceira dimensão. Mas é deveras satisfatório saber que Ridley Scott está de volta a um gênero que não apenas conhece muito bem como redefiniu por completo na década de 1980. Os fãs e exegetas de “Alien, o Oitavo Passageiro” agradecem!

Wesley Pereira de Castro.

“SHAME” (2011, DE STEVE McQUEEN) E AS CRISES DE CONSCIÊNCIA ADVINDAS DA MORALIZAÇÃO PORNOGRÁFICA

Numa entrevista concedida ao jornal Folha de São Paulo e publicada em 14 de março de 2004, o filósofo Gilles Lipovetsky associa o recrudescimento da pornografia na contemporaneidade a um sentimento de excrescência decorrente da perda dos limites da tradição representada principalmente pela religião e pelo Estado. Segundo o filósofo, o que ele define como hipermodernidade (“uma modernidade que não tem verdadeiramente nenhum modelo concorrente ”) é baseado numa cultura paradoxal que combina, simultaneamente, o excesso e a moderação, a partir de uma hipertrofia dos três principais elementos que constituíram a modernidade, desde o século XVIII.

No relato de Gilles Lipovetsky, estes três pilares são o indivíduo, o mercado e a dinâmica tecnocientífica, cuja ultrapassagem dos limites conduz “a uma espiral vertiginosa de harmonia e hipercompetição, recato e hiperpornografia”, conforme sintetiza o entrevistador Marcos Flamínio Peres e que explica um contexto em que “existem comportamentos inteiramente excessivos, como a pornografia, em que absolutamente tudo é permitido, embora ao mesmo tempo a vida sexual seja muito moderada”. 

Na entrevista em pauta, os filmes “Ken Park” (2002, de Larry Clark & Edward Lachman) e “Na Captura dos Friedmans” (2003, de Andrew Jarecki) são apontados como exemplos do paradoxo cultural explicada pelo filósofo. Dirigido por um cineasta britânico que chamou a atenção da imprensa em seu longa-metragem de estréia por causa do inteligente uso das privações fisiológicas de um indivíduo como elemento discursivo , “Shame” (2011, de Steve McQueen) é um corolário hodierno do panorama contextual definido pelo filósofo francês. Não obstante ter causado polêmica por causa da nudez dos atores e do controverso tema (a compulsão sexual encarada como um vício), “Shame” é um filme que incomoda e perturba justamente por seu moralismo, em que os componentes técnicos (principalmente, a trilha sonora condutiva de Harry Escott) realçam a pletora de seqüências em que o protagonista sucumbe a impulsos sexuais que não o saciam, mas que, para aquém desse aspecto, são revestidas de uma aura de periculosidade que reitera que “o uso do corpo está subordinado a uma gramática de comportamento sexual ”.

No filme, Michael Fassbender interpreta Brandon, um homem financeiramente bem-sucedido, mas cuja vinculação empregatícia não é suficientemente identificada, que gasta a maior parte de seu tempo ejaculando: no primeiro plano do filme, vemo-lo deitado, inerte, sobre uma cama forrada com lençóis azuis onde há indícios de que ele fizera sexo recentemente. Em seguida, ele é mostrado masturbando-se durante o banho, ato que voltará a repetir no banheiro da empresa em que trabalha, depois que descobre que seu computador fora levado para uma manutenção preventiva. Antes de ir para casa, flerta com algumas mulheres num bar e, enquanto janta, assiste a um filme pornográfico, ignorando os telefonemas repetidos de uma mulher que, em seguida, saberemos se tratar de sua irmã.

Sissy Sullivan, interpretada pela atriz Carey Mulligan, por sua vez, é o contraponto comportamental fraterno de Brandon: enquanto ele reage de forma quase impessoal às tentativas de entrosamento social perpetradas pelas pessoas que estão ao seu redor (patrão, amantes, colegas de trabalho, uma vizinha a quem ajuda a abrir a porta antes de entrar no prédio em que vive, etc.), ela lhe suplica que a deixa ficar alguns dias vivendo em seu apartamento pois está fugindo de uma relação amorosa mal-sucedida, conforme Brandon descobre quando a ouve conversar com alguém ao telefone enquanto ele tenta assistir a um filme pornô antes de dormir.

Enquanto Brandon é organizado e atlético, Sissy é caótica e possui várias cicatrizes no pulso, decorrentes de tentativas frustradas de suicídio, às quais, meio embriagada, ela atribui ao aborrecimento contínuo que experimentara na adolescência, quando perguntada sobre as mesmas pelo patrão de Brandon, interessado em transar com ela depois que se impressiona com a versão melancólica da canção “New York, New York” que Sissy interpreta e que, apesar de emocionado, seu irmão finge não ter prestado atenção. A convivência forçada entre o individualismo de Brandon e a dependência exacerbada de Sissy deflagra violentos desentendimentos entre os dois, acentuados quando ela flagra o irmão se masturbando no banheiro e quando ele a acusa de ter agido de forma promíscua por ter feito sexo com um homem casado, poucos minutos depois de tê-lo conhecido, não por acaso, o patrão de Brandon.

Numa cena bastante elucidativa sobre o tipo de julgamento moral que perpassa o filme, o parceiro sexual de Sissy repreende Brandon por encontrar uma grande quantidade de material pornográfico (contaminado por vírus cibernéticos, acima de tudo) no disco rígido de seu computador, enquanto conversava com seu filho pequeno através do Skype, de modo que as reações de Brandon – até então, aparentemente inemotivo – remetem diretamente ao título do filme, estranhamente não traduzido no mercado exibidor brasileiro, como se fosse uma reprimenda, visto que “a palavra vergonha é significativa da dificuldade na vivência social do erotismo, surgida exatamente da contradição desejo (prazer sexual) X proibição ”.

A coadunação discursiva do filme à idéia de que “toda decisão extrema implica a punição de expor o indivíduo a perigos que a insuficiência da técnica de vida escolhida como exclusividade traz consigo ”, acentuada quando conseguimos identificar Sissy e Brandon como pessoas que desempenham papéis conflitantes no mesmo problema da economia libidinal do indivíduo destacada por Sigmund Freud, em que “aquele que for predominantemente erótico dará preferência às relações afetivas com outras pessoas, aquele que for mais narcísico e autossuficiente buscará as satisfações essenciais em seus processos psíquicos interiores ” permite que seja detectada no filme uma técnica de relato que emite julgamentos de valor acerca dos comportamentos dos personagens, técnica esta atrelada a um discurso moralizante.

 O que foi afirmado anteriormente acerca da trilha sonora como elemento que censura os comportamentos dos personagens pode ser percebido com mais vigor na cena em que Brandon penetra numa boate ‘gay’, depois de ter sido espancado pelo namorado de uma mulher que ele cortejou de modo ofensivo, e é abordado sexualmente por outro homem, que se ajoelha diante dele e pratica felação. Durante a seqüência, a trilha sonora adota uma dramaticidade ‘in crescendo’, que se sobrepõe à música eletrônica que está sendo executada na boate, conferindo à mesma, fotografada em vermelho-néon, um aspecto moralista de “descida ao inferno”, num viés que é esteticamente similar ao comumente adotado pelo diretor Gaspar Noé, em especial, no filme “Irreversível ” (2002).

Tal cotejo faz com que seja relevante retomar o texto de Gilles Lipovetsky, que define a sociedade hipermoderna como sendo aquela em que as formas coletivas “são reguladas tendo em vista o indivíduo, sua liberdade, suas escolhas, seus gostos ” e, principalmente, seus projetos. Nesse sentido, a relação de extravasamento entre o individualismo (convertido em hedonismo), a subsunção mercadológica e a dimensão tecnocientífica é patente em diversas cenas do filme, como por exemplo: quando Brandon e uma colega de trabalho intentam um encontro romântico num restaurante, mas são interrompidos o tempo inteiro pelo garçom; quando Sissy aproxima-se de Brandon para pedir um abraço, enquanto ele assiste a um desenho animado na TV, e, de repente, começam a discutir novamente, sendo que toda a seqüência é enquadrada a partir das costas de ambos os atores, enquanto a televisão é mostrada desfocada em segundo plano; a já mencionada interlocução familiar entre o patrão de Brandon e seu filho pequeno através de um sistema de videofone; e o desdém material demonstrado pelo protagonista quando joga fora seu ‘laptop’ em meio às pilhas de revistas e fitas pornográficas depois que se sente culpado ou ameaçado pela presença intrusiva e afetiva de sua irmã.

Ou seja, o modo como os personagens interagem com os aparatos tecnológicos ao redor não apenas confirmam o prognóstico lipovetskiano, ao mesmo tempo em que demonstram novas configurações de como “fatores constitucionais próprios e influências do meio atuam em conjunto na formação do supereu e na origem da consciência moral ”.

Ao final do filme, é operada uma mudança de consciência no protagonista, decorrente justamente da reiteração dos comportamentos autopunitivos de sua irmã, que surge com uma espécie de antagonista. Interessante é que, malgrado o filme ter enfrentando problemas de classificação por causa do excesso de sexo e nudez , que talvez expliquem o porquê de o filme não ter sido indicado a algumas premiações cinematográficas mais conservadoras – não obstante os panegíricos recebidos após a sua bem-sucedida exibição no festival de Cinema de Veneza – validam outra observação levada a cabo por Gilles Lipovetsky, que admite que os produtos midiáticos tornaram-se muito mais radicais em sua exposição da sexualidade e da violência nos últimos anos, mas “ao mesmo tempo, existem normas, como o respeito aos direitos do homem, a saúde e o amor, que não deixaram de existir e que continuam a orientar o comportamento de grupos e indivíduos ”.

 Apesar do desfecho em aberto do filme e comungando exemplarmente com as definições externadas pelo filósofo francês, “Shame” contem em seu título oportuno um elemento que o atrela a uma esfera de repugnância, em que a necessária transgressão da sexualidade distancia-se de uma pretensão sensação de liberdade para chafurdar no isolamento condenatório, de modo que como bem destaca Sigmund Freud, a hostilidade percebida entre os desenvolvimentos individual e cultural no que tange às funções sociais da repressão sexual não é uma mera oposição irreconciliável entre os instintos primordiais de Eros e Tânatos, mas “significa uma disputa na economia da libido, comparável ao conflito pela divisão da libido entre o eu e os objetos, e emite um equilíbrio final no indivíduo ”, que é justamente aquilo que mais dificulta – no sentido cultural do termo – a sua vida.

Quando é perguntado se as mídias ocupam um espaço deixado pela crise de legitimidade da sociedade hipermoderna, Gilles Lipovetsky afirma que “a tradição é a repetição, enquanto a mídia, em tese, retransmite uma informação para fazer mudar ”. Acrescentando que a época atual dificulta a identificação das “leis da história”, o filme “Shame”, cujo roteiro foi escrito pelo próprio diretor Steve McQueen e pela teatróloga Abi Morgan assume um esquematismo enredístico bastante evidente, para além das pretensas renovações formais associadas ao pequeno porém incisivo currículo cinematográfico do diretor. E, nesse sentido, o moralismo punitivo que advém do filme é tanto um sintoma dos tempos hodiernos quanto uma conseqüência a ser reproduzida com propósitos mercadológicos bastante definidos.

Wesley Pereira de Castro.