O MAL NÃO EXISTE (2023, de Ryusuke Hamaguchi)

Não obstante variar radicalmente de temática de filme para filme, pode-se perceber, nos roteiros escritos por Ryusuke Hamaguchi, uma mesma orientação: o respeito pelos personagens humanos - o que não implica necessariamente na concordância em relação às suas ações -, a partir da suma valorização dos diálogos, em seqüências tão lentas quanto fascinantes. Neste sentido, se a sua mais recente produção difere bastante dos dois excelentes trabalhos lançados em 2021 ("Roda do Destino" e "Drive My Car"), o ritmo é similar, bem como a maneira quase epifânica com que o desfecho ressignifica as situações anteriores. Vide a demonstração pragmática do título do filme, em termos de exposição do Mal enquanto discurso, não como algo que existe por si mesmo... 

Dois aspectos chamam a atenção aqui: de um lado, a trilha musical, algo jazzística, de Eiko Ishibashi, que parece onipresente, mas é interrompida de modo abrupto, em momentos-chave, a fim de reverenciar o estilo godardiano; do outro, as demoradas cenas de reuniões e/ou que mostram atividades cotidianas, como cortar lenha ou preparar o almoço, em um restaurante. Enquanto síntese, a demonstração de que, para enfrentar o capitalismo especulativo, é mister recorrer à organicidade da natureza, que dispõe de um código mui particular de convivência, em que os lucros não são apenas desnecessários, mas ostensivamente rejeitados. 

Tal qual ocorre nas demais obras hamaguchianas, deve-se reverenciar o ótimo trabalho do elenco, capitaneado pelo eloqüente Hitoshi Omika, que interpreta o "faz-tudo" Takumi. Este possui uma filha pequena, Hana (Ryo Nishikawa), e é assediado por dois intermediários de uma empresa de 'glamping' ("'camping' glamoroso"), que tentam convencer os habitantes locais a aceitarem um proposta que introduzirá a poluição naquela paisagem. Ocorre que estes intermediários desconhecem a proposta que se esforçam para apresentar, pois eles, na verdade, trabalham para uma agência de talentos. Nas entrelinhas, uma denúncia ao esvaziamento proposicional (e ao desconhecimento das responsabilidades ambientais) levado a cabo pelas estratégias de terceirização. 

Nos cento e seis minutos de duração, vemos as copas de árvores, em mais de um instante, e aprendemos sobre as características das mesmas, o que será essencial para que compreendamos o impacto da derradeira seqüência, em que Takahashi (Ryuji Kosaka) e Mayuzumi (Ayaka Shibutani) lidarão com os ônus da falta de contato com os ambientes naturais: ele, que sequer sabia como cortar lenha, constatará que instalar um acampamento na trilha de cervos possui conseqüências que podem ser trágicas, enquanto ela sofrerá um ferimento profundo, quando sua mão toca os espinhos de um ginseng siberiano. Para o espectador, a conclusão reitera aquilo que já testemunhamos em contatos prévios com a filmografia do realizador: conversar, sem omitir aquilo que efetivamente se sente, é essencial! 

Wesley Pereira de Castro. 

AINDA TEMOS O AMANHÃ (2023, de Paola Cortellesi)

A primeira imagem do filme dá o tom: a protagonista Delia (interpretada pela própria diretora, Paola Cortellesi), ainda na cama, deseja “bom dia” ao seu marido Ivano (Valerio Mastrandea) e, em resposta, recebe um tapa inesperado. Perplexa e sentindo dor, mas aparentemente acostumada a esse tipo de violência, ela levanta para executar as suas tarefas habituais. Na banda sonora, o clássico italiano “Aprite le Finestre”, na voz de Fiorella Bini, começa a ser executada. Inusitadamente, o otimismo da canção é contraposto à rudeza do cotidiano de Delia: a letra fala “abra as janelas para o novo sol”; ela obedece, mas, como mora num piso abaixo do nível da rua, alguém joga poeira dos sapatos dentro do seu lar e, além disso, um cachorro urina. A cada verso feliz da letra, uma imagem triste. Quem chegou a este filme através do anúncio de que se trata de uma “comédia feminista”, tomará um grande susto!

Não que o rótulo seja inadequado: há alguns toques efetivamente cômicos (quando Delia pisa num rato, ao descer da cama, logo no início) e um inequívoco pendor feminista (o desfecho, por exemplo), mas estes são abafados pelos maus tratos recorrentes a que a personagem principal é submetida. Proveniente de uma carreira enquanto atriz – de filmes medíocres mas bem-sucedidos comercialmente, em sua maioria –, Paola Cortellesi parece ter se inspirado em “Wanda” (1970, de Barbara Loden) e “Feios, Sujos e Malvados” (1976, de Ettore Scola) para conceber o roteiro (escrito em parceria com mais dois colaboradores): no segundo caso, por conta de uma acepção tipicamente italiana da miséria enquanto algo capaz de fazer rir; no primeiro, pela constatação de um pujante discurso fílmico, que independe do sobejo de passividade da protagonista.

Diferentemente da dona-de-casa estadunidense setentista, que era ostensivamente desnorteada e, por isso mesmo, mais sujeita às descobertas imediatas e releituras posteriores, a personagem central de “Ainda Temos o Amanhã” (2023) possui planos e esperanças. Só desperdiça as oportunidades para executá-los, exceto por algo que adia até o instante final, e que é corroborado por filmagens da época, em que acompanhamos a primeira eleição ocorrida na Itália, desde a derrota do fascismo, em que as mulheres tiveram participação definitiva. Mas voltemos ao começo…

A trama deste filme passa-se em meados da década de 1940, imediatamente após o término da II Guerra Mundial. A fotografia de Davide Leone serve-se de um belíssimo preto-e-branco como estratagema para a reconstituição de época: as ruas italianas estão repletas de soldados norte-americanos, que assediam as mulheres com presentes (chocolates e cigarros, sobretudo) e ajudam a população a resolver problemas relacionados à interesseira reconstrução nacional. Delia possui três filhos, sendo uma delas Marcella (Romana Maggiora Vergano), impedida de estudar pelo pai, que considera a escola muito cara. Ela está apaixonada pelo filho do dono de uma sorveteria, e é nela que Delia projeta as suas esperanças de redenção: esconde dinheiro para comprar um vestido de casamento chique, a fim de que sua filha disponha de uma felicidade que ela não encontrou em seu próprio matrimônio. Algo acontecerá antes disso, entretanto.

Além de realizar algumas tarefas de costura, Delia também aplica injeções em idosos doentes, visto que possui suficiente experiência doméstica, já que cuida de seu agressivo sogro, Ottorino (Giorgio Colangeli), que alega se sentir incomodado por causa das surras freqüentes que ela leva. Não por solidariedade em si, mas porque, segundo ele, se Delia apanhar demais, “terminará se acostumando”. Ele, então, aconselha o filho a bater menos em Delia, mas que aumente a intensidade das surras. Era assim que ele tratava a sua falecida esposa, acrescenta. O corolário machista é imediato: “ela era uma santa”!

As situações supracitadas de abuso tornam muito desconfortável a audiência a este filme. Por mais que o título prometa alguma felicidade no dia derradeiro – o que também consta na letra da canção de abertura –, Delia é violentada cada vez mais, física e verbalmente: de tanto testemunhar o pai e o avô agredindo a mãe, os dois filhos mais novos de Delia a tratam de maneira desdenhosa, abusada e pouco compreensiva. Resignada, ela sequer grita quando é alvo de ofensas ou bofetadas. A seqüência em que uma das surras é encenada como se fosse a coreografia de uma canção é particularmente incômoda: original, admite-se, mas insuportável naquilo que a associação entre imagem e som traz consigo. Um detalhe: em alguns momentos, canções de The Jon Spencer Blues Explosion e Outkast surpreendentemente irrompem na trilha musical!

Terminada a sessão – após cento e dezoito minutos de duração – é difícil crer que o clímax entusiástico, mas pouco convincente, do desfecho possa redundar na melhoria das condições maritais de Delia. Ainda que seus vizinhos pareçam solidários ao seu sofrimento, o filme aborda as agressões como socialmente corriqueiras, como um rasgo de personalidade dos homens italianos – vide a cena em que Delia percebe que Giulio (Francesco Centorame), o noivo de Marcella, é tão ciumento quanto Ivano era na juventude, e constata que o casamento de sua filha pode repetir o mesmo martírio diário que ela enfrenta. Um provável ponto de fuga está no encontro com um soldado estadunidense, William (Yonv Joseph), que decide auxiliar “Preciso Ir Embora” (que ele pensa ser o nome de Delia, já que não compreende o idioma local), depois que ela recupera uma fotografia familiar que ele havia perdido. Será que Delia obterá um final feliz e/ou a dignidade que merece? Pelo que é mostrado neste filme, só se for muito tempo depois, via descendência num contexto democrático!

Wesley Pereira de Castro. 

 

MAXXXINE (2024, de Ti West)

Depois de deixar os fãs de cinema de terror em polvorosa, por conta dos ótimos "X - a Marca da Morte" e "Pearl", ambos realizados em 2022, o diretor Ti West decepcionou as expectativas de vários deles, ao concluir, de maneira apressada, a trilogia protagonizada por Mia Goth, que, ao interpretar Maxine West, faz jus ao epíteto de estrela, que ela tanto deseja. Neste sentido, a rima audiovisual entre o letreiro de abertura [quando uma citação atribuída à atriz Bette Davis (1908-1989) aparece na tela: "neste ramo, enquanto não te conhecem como monstro, tu não és uma estrela"] e os créditos finais, ao som de "Bette Davis' Eyes", na voz de Kim Carnes, é meritória: Maxine comete atos monstruosos, em seu afã por ser reconhecida não apenas como uma atriz pornográfica! 

Se a presença de Mia Goth é magnética, em cada um dos instantes em que aparece, nos cento e quatro minutos de duração do filme, infelizmente, o roteiro não está à altura de seu chamariz actancial: é como se o diretor estivesse mais preocupado em despejar referências cinematográficas e epocais, facilmente reconhecíveis, mas sem estabelecer a continuidade devida entre elas, em âmbito tramático, ao contrário do que ocorria nos filmes anteriores. Vide a situação em que a diretora Elizabeth Bender (Elizabeth Debicki, adequadíssima ao papel) mostra a Maxine o famoso cenário de "Psicose" (1960, de Alfred Hitchcock) e isso rende apenas uma breve alucinação e uma perseguição sub-aproveitada... 

O fato de Maxine ser um consumidora contumaz de cocaína e de a narrativa ser ostensivamente conduzida a partir de seu ponto de vista explica o caráter fragmentado da mesma, mas não justifica todos os seus problemas estruturais: além de a subtrama dos assassinatos das pessoas relacionadas à protagonista ser rapidamente desvendada, esta não chega a se demonstrar efetivamente ameaçadora, tamanha a quantidade de eventos paralelos que circundam a personagem titular. Entre elas, a inconveniente perseguição do detetive particular interpretado por Kevin Bacon, cuja morte inusitada chama positivamente a atenção, pelo modo como ratifica o caráter inescrupuloso de Maxine! 

Ainda que esteja aquém dos demais capítulos da trilogia, "Maxxxine" confirma o talento de Ti West enquanto diretor enciclopédico e conta com um aproveitamento magistral de canções oitentistas, como "St. Elmo's Fire", de John Parr - tema do filme "O Primeiro Ano do Resto de Nossas Vidas" (1985, de Joel Schumacher) - e "Welcome to the Pleasuredome", da banda Frankie Goes to Hollywood, além daquela supracitada. A montagem - também a cargo de Ti West - é muito boa e, num elenco com interessantes participações dos estilosos cantores Halsey e Moses Sumney, Mia Goth brilha soberana, fascinante, apaixonante... Por ela, o tom de pastiche do filme é compensado: definitivamente, ela não aceitará uma vida que (acha que) não merece! 

Wesley Pereira de Castro. 

UM DIA NOSSOS SEGREDOS SERÃO REVELADOS (2023, de Emily Atef)

 

Na primeira cena deste filme, Maria (Marlene Burow) prefere ficar em casa lendo, em vez de ir à escola. Ela faz isso há vários dias, o que intriga seu namorado Johannes (Cedric Eich), que ameaça jogar o grosso romance que ela lê pela janela. Ela pede que ele não faça isso e, numa conversa casual, Johannes pergunta-lhe qual o nome do livro e do que se trata. Ela responde: “Os Irmãos Karamazov”, de Fiodor Dostoiévski, e, em seu resumo, a trama é sobre os três filhos de um senhor assassinado, sendo que o mais novo deles fica dividido entre duas mulheres de temperamento radicalmente distinto. É uma enorme simplificação, claro, mas ajuda a compreender o ímpeto passional da protagonista…

Ao som da canção “Behind the Wheel”, da banda britânica Depeche Mode, intuímos que estamos entre o final da década de 1980 e o início da década de 1990: a Alemanha acabara de ser unificada, em razão da derrubada do Muro de Berlim, que dividia o país em dois. Maria vive na parte oriental, e passa mais tempo na casa de seu namorado que ao lado de sua mãe, Hannah (Jördis Triebel). Esta ficou desempregada recentemente, devido às bruscas mudanças econômicas desencadeadas pela situação supracitada e, para piorar, ela está ressentida porque o seu ex-marido, pai de Maria, casar-se-á com alguém com metade de sua idade. A comunicação entre mãe e filha é dificultada, em múltiplas instâncias.

Apesar de não ser uma fazendeira abnegada, eventualmente Maria ajuda a família de Johannes em tarefas cotidianas, como debulhar o trigo ou auxiliar nas vendas de uma quitanda. É numa dessas atividades que ela conhece o ríspido Henner (Felix Kramer), com quem ela se envolverá sexualmente, num desenvolvimento enredístico que, segundo alguns espectadores, emula tramas como as dos romances “Madame Bovary”, de Gustave Flaubert, ou “O Amante de Lady Chatterley”, de D. H. Lawrence. Tal como ocorre nestas obras, Maria busca refúgio no sexo, ao quedar entediada na lida com a rotina rural…

O relacionamento com Henner é permeado por uma sexualidade rude, bruta. Nos primeiros contatos, ele tenta praticar o coito anal, e ela consente, fascinada pela pletora de livros espalhados pela residência do camponês. Estes foram herdados de sua mãe, a quem ele descreve como alguém depressivo, o que vai acrescentando dados que permitem antecipar o que ocorre no desfecho. O roteiro, inclusive, foi co-escrito pela diretora e por Daniela Krien, autora do romance homônimo original.

Chama a atenção, no filme, a sua fotografia amplamente alaranjada, emulando tanto a luz crepuscular, quanto as plantações de trigo e a cor dos cabelos de Maria. Esse tom é também encontrado nas lâmpadas da residência de Henner, bem como no papel de parede que cobre o seu quarto. Maria submerge nesses ambientes quase monocromáticos, até tornar-se presa de uma obsessão que a adoece: em mais de um momento, ela aparece febril, enfraquecida, não hesitando, porém, em entregar-se a Henner mesmo quando está menstruada. O que deixará de ocorrer com Johannes, para o seu descontentamento.

À medida que o filme avança, tons esverdeados surgem na tela, emulando a passagem do tempo, através das estações do ano. Da mesma maneira que Maria – ainda muito jovem, em seus dezenove anos de idade –, a Alemanha está também amadurecendo: os habitantes da Alemanha Oriental, traumatizados por conta da doutrinação e censura comunistas, demonstram-se fascinados com as aberturas comerciais do Ocidente, com as promessas de lucro e com produtos chamativos, como o toca-CDs ou o ‘chantilly’ enlatado. A família de Johannes, que acolhe Maria durante a fase em que ela não sabe direito o que fazer da própria vida, passa por vários conflitos, que espelham o que ocorre em âmbito nacional. É quando o rapaz crê ter encontrado a sua vocação: tornar-se fotógrafo. O que faz com que Maria se sinta ainda mais solitária do que estava inicialmente…

Nas duas horas e nove minutos de duração desta simpática produção germânica, tem-se a impressão de que Maria é presa de um ciclo mui repetitivo de atração e aversão, em relação ao lacônico Henner. Na derradeira seqüência, o título do filme é clarificado, numa associação renovada com a obra que ela lê com tanto entusiasmo. Antes que os versos apaixonantes de “Dancing Barefoot”, de Patti Smith, surjam nos créditos finais, o vaticínio de um personagem dostoiévskiano será pronunciado, em ‘off’, pela jovem: “um dia, nós ressuscitaremos, e nos reencontramos e conversaremos sobre tudo. Absolutamente tudo”. Fica a impressão de que o enredo possui forte pendor autobiográfico, o que não é casual: há uma dupla adolescência sendo abandonada no filme, a de uma moça e a do país em que ela vive. Enquanto leitora compulsiva, Maria exorta-nos a decifrar as entrelinhas do que ocorre no filme em que ela é a personagem principal!

Wesley Pereira de Castro.

O RANCHO DA GOIABADA, OU POIS É MEU CAMARADA, FÁCIL, FÁCIL NÃO É A VIDA (2024, de Guilherme Martins)

Caso não se tenha conseguido captar o significado da primeira parte do título deste filme - já que ele não é pronunciado explicitamente -, a canção homônima "O Rancho da Goiabada" atravessa toda a obra, seja através de intertítulos com trechos da letra, seja no reaproveitamento dos acordes na ótima trilha musical de José Calixto. E não é por acaso que esta composição de João Bosco e Aldir Blanc foi escolhida como ponto de partida, pois, além de continuar bastante atual, ela tem muito a ver com os depoimentos advindos dos trabalhadores que interagem com o protagonista Alex (interpretado por Alex Rocha): "os bóias-frias, quando tomam umas biritas/ Espantando a tristeza/ Sonham com bife a cavalo/ Batata-frita e sobremesa"... 

Se, por um lado, é ótima a opção pelo dispositivo relacionado à participação do ator, que, ao imiscuir-se entre os trabalhadores, recolhe valiosas estórias de vida, por outro, as frases de efeito utilizadas por este personagem resvalam numa concepção meramente substitutiva da luta de classes. Vide os instantes em que Alex pergunta ao funcionário de um restaurante se, "caso ele lavasse os pratos com zelo, poderia atingir a sua posição"; quando ele cogita ganhar na loteria e reclama que "o cara, quando é pobre e enrica, nem pode se mostrar"; ou nas várias situações em que ele incita queixumes, em diálogos fortuitos, que soam como reiterações inativas da frustração dos desfavorecidos. A cena em que ele é mostrado fumando à luz de velas, visto que a energia elétrica de sua residência fôra interrompida por falta de pagamento, é também um desses casos. 

Num instante esplêndido, Alex oferta aos passageiros de um trem DVDs de filmes brasileiros que "não estão disponíveis na Netflix nem são exibidos na Globo", mas a pujança protestante desta seqüência é prejudicada por um aspecto sustentacular: infelizmente, o DVD é uma mídia em avançado processo de obsolescência - programada pelo Capitalismo -, de modo que, mesmo que algum dos passageiros tivesse dinheiro para comprar e/ou se interessasse por algum daqueles filmes, talvez não tivesse onde reproduzir o disco adquirido. É o que pode ter ocorrido à moça que compra "Morte e Vida Severina" (1977, de Zelito Viana), cujas imagens aparecem em momentos-chave do filme, tanto quanto acontece em relação ao devastador "Aopção, ou As Rosas da Estrada" (1981, de Ozualdo Candeias). 

A montagem de abertura, que apresenta uma publicidade televisiva sobre as vantagens da utilização do álcool enquanto combustível automobilístico é excelente, pois demarca uma das várias rimas laborais do roteiro, conforme imediatamente comentado por Alex: "sabem quantos pés de cana é preciso cortar para gerar um pouco de pinga?". Ninguém responde, mas vê-se na prática a rudeza daquele trabalho, e as condições (melhoradas, mas ainda sobremaneira dificultosas) de sua execução. Enquanto conversa com um dos interlocutores, já embriagado, Alex é praticamente desvendado enquanto ator, já que sua mão não é tão calejada quanto a dos companheiros dietéticos de labuta. Alegando possuir "cara de pobre", ele dispara benfazejas reflexões sobre a campanha presidencial de 2018, em cujas primícias o filme foi rodado. Imerso no personagem, Alex comenta: "é muito difícil cortar e cana e pensar em política". Na derradeira cena, pós-créditos finais, um transeunte segurando um panfleto do Partidos dos Trabalhadores (PT) demonstra que, sim, é difícil, mas também deveras necessário. A sua fala serve como testemunho de legitimidade quanto ao que ocorre neste filme. "Fácil, fácil não é a vida", de fato! 



Wesley Pereira de Castro. 

CONTO DE FADAS (2022, de Aleksandr Sokurov)

No letreiro inicial, o diretor Aleksandr Sokurov afirma não ter utilizado recursos de Inteligência Artificial na feitura deste filme, de modo que, segundo ele, os diálogos seriam provenientes de materiais de arquivo. Trata-se de uma informação falseada persistentemente, no sentido de que os personagens reais são dublados por atores, cada qual em seu respectivo idioma pátrio. A constatação de que um destes personagens é ninguém menos que Jesus Cristo - de quem não se possui registros audiovisuais, por motivos óbvios - faz com que os propósitos discursivos do realizador mergulhem o espectador numa tempestade imediata de idéias, a fim de compreender o que aquelas pessoas que vagam pelo Purgatório possuem em comum... 

Em alguns dos casos, a associação é óbvia: o próprio Aleksandr Sokurov já havia biografado o ditador alemão em "Moloch - Eva Braun e Adolf Hitler na Intimidade" (1999), de modo que a troca de acusações entre este déspota, Benito Mussolini (dublado por Fabio Mastrangelo) e Josef Stalin (Vakhtang Kuchava) é compreensível, dentro dos propósitos iconoclastas em relação ao Mal. Ao invés de denunciar a malevolência de alguns líderes políticos mediante narração, o que poderia promover o fascínio, o diretor faz com que isso seja evidenciado através das frágeis alianças entre eles, registradas historicamente: por vezes, Hitler parece elogiar Stalin, que reclama sentir fome o tempo inteiro; noutras, o tacha de judeu e questiona as bases de seu comunismo (afinal, destroçadas em sua própria ambição personalista). Em relação a Mussolini, os chistes são ainda mais numerosos, dadas as posturas amplamente caricatas do político italiano. Os próprios ditadores odeiam e se destróem mutuamente! 

Na cena de abertura, quando Stalin desperta, sentindo cheiro de vinho e alegando que "ainda está vivo e assim permanecerá", ele nota a presença de um dormente Jesus Cristo ao seu lado e, ao encontrar o chanceler britânico Winston Churchill (dublado por mais de um ator, ao longo da trama, tal qual acontece com Hitler), diz-lhe que "ele é jovem e gentil, podendo ser útil nalgum momento". Daí por diante, são variegados os diálogos sobre cristandade e supremacia religiosa, confirmando o flerte entre esta suposta devoção e o genocídio. O quarteto vaga por entre as ilustrações (a cargo do pintor Gustave Doré) de "A Divina Comédia", de Dante Alighieri. Uma efígie representando o imperador francês Napoleão Bonaparte aparece rapidamente, reiterando a perspectiva evanescente dos encontros, naquele cenário amedrontador. Soldados falecidos e judeus surgem convenientemente, a fim de receberem comentários dos ditadores, que perdoam a si mesmos e, por extensão, perdoam - ou fingem perdoar - aqueles com quem se deparam no caminho. "Para que estragar um fuzil tão novo?!".

Enquanto esforçamo-nos para compreender as falas dos personagens, quase como solilóquios, multidões de apoiadores são amalgamadas num oceano de feições expressionistas, disparando uma algaravia de celebrações nazifascistas, que é misturada aos acordes da trilha musical original de Murat Kabardokov, ao acordeão de Mirko Mariani (em sua "Primavera Nottura") e a breves relances do tema para o "Funeral de Siegfried", de Richard Wagner. Para os conhecedores de detalhes biográficos dos personagens retratados, as pistas são abundantes, mas o diretor as confunde, via justaposição e multiplicação, de modo que, numa determinada seqüência, Adolf Hitler pode ser visto discursando para as massas e conversando com os outros ditadores, enquanto ele próprio defeca, à frente de um precipício. No desfecho, Josef Stalin é flagrado solitário, subitamente, depois de uma longa caminhada que parece um círculo em torno de si mesmo, como foi o despejo de vaidades e bravatas orquestrado pelos interlocutores infames, que chegam a mencionar o próprio Aleksandr Sokurov, cientes de que são observados por ele. Numa citação misteriosa (associada à sigla "M22 K, 4-4"), lemos que Satanás, "portador de paixão", foi estrangulado "com a corda divina de teu tormento". Os convites à interpretação são infindos - e, não por acaso, o filme foi rigorosamente proibido na Rússia!

Wesley Pereira de Castro. 

A ESTAÇÃO (2024, de Cristina Maure)

Na primeira metade deste filme, a atriz (e co-roteirista) uruguaia Jimena Castiglioni vagueia sozinha por um lugar tão idílico quanto ermo: após caminhar por cerca de sete horas, conforme alega a sua personagem Sofia, ela adentra a estação de Vila Clemência, onde sabe que um trem está programado para passar às dezessete horas. Ao confrontar o vigilante dessa estação, Abelardo (Rodolfo Vaz), acerca das informações que recebera, este lhe diz que não há garantia de que o trem chegue: ""pode ser que ele passe hoje, pode ser que somente daqui a dez anos". Sofia hesitará em instalar-se na pousada sugerida por Abelardo, mas sucumbirá perante uma espera que, em seu prolongamento, provocar-lhe-á exaustão e uma inaudita liberdade: depois de conversar com alguém que reconhece o casal mostrado numa fotografia que ela esconde em seu aposento, Sofia reencontrará, enterrada, a pessoa por quem procurou por tanto tempo e, ao fazer isso, consegue também encontrar a si mesma, sentindo-se apta a viver a própria vida, não mais relacionada a uma busca que soava abstrata, de tão estendida...

Numa metáfora evidente, que conjuga o purgatório cristão (ou o umbral espírita, em versão campestre) com uma trama cara ao Teatro do Absurdo, este filme faz com que alguns personagens constatem que existiam em função de desejos não saciados e, por conta disso, redefinem os seus interesses vitais, descobrindo novos anseios, tão íntimos quanto coletivos, a partir da convivência fortuita com outrem. Numa região fictícia (adaptada de cenários do interior mineiro) e numa época indefinida, os personagens confessam situações de busca ou espera que se converteram, sem que eles tenham percebido, em obsessões duradouras. Neste sentido, o enredo funciona como uma exortação ao desprendimento emocional: o hotel próximo à estação - não obstante ser um local de confinamento, em que remédios e comida começam a rarear - é apresentado como um ambiente de cura, onde aquelas pessoas renovam as motivações para interagir e seguir em frente... Mesmo que jamais saiam daquele lugar!

Transcorrida uma hora de projeção, há uma mudança de perspectiva: ao tentar fugir, Sofia nota que as distâncias entre os lugares são alteradas mediante a sua movimentação. Aparece um túnel que não existia antes, e ela adoece após caminhar por horas a fio. A diretora, então, dispõe-se a registrar as experiências de outros personagens, cujos segredos são desvendados pelo garotinho Teófilo (Katu Silva Sanglard), que observa a maior parte deles pelas fechaduras de seus respectivos quartos. Divulgando que o seu presente ideal de aniversário seria uma festa, Teófilo possibilita que seus convivas dancem ao som da música executada pelo acordeonista Damião (Rafael Martini), que acredita que ela possui propriedades mágicas. Se, para o homem sábio a quem todos chamam de Professor (Eid Ribeiro), "a única certeza é a morte", para o espectador, as incertezas revelam-se como extraordinárias descobertas, tal qual a luz misteriosa verificada por Sofia, no anúncio compartilhado pelo desfecho em aberto.

Ainda no início, quando tentava estabelecer contato com Teófilo, que corria indiferente pelos prados que circundam a estação, Sofia observa que há um cemitério no local. Isso delimita o caráter sobrenatural da narrativa, associando aquele local de espera perpétua aos conceitos religiosos supracitados. O filme perde um tanto de seu impacto quando o foco narrativo sai da então adoecida Sofia para as vivências de outros hóspedes, como a relação platônica entre Líber (Pedro Lanna) e a mãe solteira Helena (Bruna Chiaradia), que preenche o seu tempo entre a criação de poesia e os ímpetos suicidas. Ao final, um clímax festivo ratifica a comunhão entre os trunfos técnicos do filme: a ótima trilha musical (que, além dos temas diegéticos de Rafael Martini, conta com a participação de Hugo Fattoruso); a  encantatória fotografia em preto-e-branco de Luciana Baseggio; e, claro, a entrega actancial de um elenco afinado às provocações existenciais de cariz beckettiano. Um filme de ritmo monocórdio, mas fascinante! 

Wesley Pereira de Castro.