A PARTE DOS ANJOS ('The Angels' Share') Inglaterra/Itália/França/Bélgica, 2012. Direção: Ken Loach.

Não obstante ser lembrado por seus temas sindicais e/ou reconstituições de episódios revolucionários internacionais, o elemento estilístico que mais se destaca no ‘corpus’ loachiano é a impressão certeira de que ele, de fato, ama os seus personagens. Desde o primevo “Kes” (1969), que retrata os abandonos vivenciados por um garoto que se afeiçoa a um falcão, até esta produção mais recente, em que um grupo de prestadores de serviços comunitários se reúne para efetuar um contrabando de uísque raro, pode-se perceber uma amabilidade desmedida por parte do diretor em relação aos protagonistas de seus dramas sociais, ainda que, ao contrário do que acontece em “A Parte dos Anjos”, raramente os desfechos de seus filmes possam ser equiparados àquilo que se convencionou chamar de “final feliz”.

Aproveitando esta amabilidade como principal elemento meritório do filme, cabe apontar a opção bem-sucedida por transferir a inimizade comumente direcionada à burocracia estatal para a violência corporal perpetrada por delinqüentes ricos e vicinais que, impetuosamente, reproduzem as condições extenuantes do determinismo vicioso que aprisiona o protagonista. Neste sentido, a determinação de Robbie (Paul Brannigan, excelente em sua estréia no cinema) em libertar-se das condições marginais que o tornam agressivo é bastante crível, o que pode ser percebido não apenas em sua reação sincera ao impressionante momento em que ele precisa confrontar a família do rapaz cujo rosto desfigurou, mas também na quantidade de vezes que os irmãos de sua namorada perseguem-no, a fim de prolongar uma rixa familiar que se estende desde que houve uma briga adolescente entre o pai dele e o pai dela, que chega a oferecer dinheiro para que ele saia da cidade.Apesar de Robbie sentir-se tentado a aceitar tal oferta, considerada humilhante por seus amigos, a veracidade do amor que ele sente por Leonie (Siobhan Reilly) e por seu filho recém-nascido leva-o a buscar um estratagema de sustentação financeira que evidencie os seus esforços pessoais, o que, num lampejo de criticidade caro ao diretor, é-lhe negado pela maioria dos empregadores por conta das cicatrizes que abundam em seu rosto.

 Por mais aparentemente entusiástico que seja o parágrafo acima no que tange ao acento humanístico de “A Parte dos Anjos”, enquanto projeto cinematográfico ele é muitíssimo mais problemático, principalmente levando-se em consideração a vertente esquerdista que o diretor impinge em suas obras anteriores. Contando com ótimas interpretações (além dos atores já citados, merecem destaque John Henshaw como o benevolente Harry e Jasmin Riggins como a cleptomaníaca Mo), este filme é conduzido de forma diferenciada (para não dizer irregular) em suas duas metades: na primeira delas, os contratempos experimentados por Robbie assemelham-se deveras àqueles que são bem narrados em “Meu Nome é Joe” (1998) e equivocadamente conduzidos em “Sweet Sixteen” (2002); na segunda, o deslindamento do plano de Robbie para furtar algumas garrafas de um uísque raríssimo e vendê-lo de forma contrabandeada a um colecionador de bebidas requintadas assume uma simplicidade incomum aos filmes do cineasta, assemelhando-se inclusive a típicos filmes hollywoodianos sobre golpes perpetrados por bandidos simpáticos. O problema é que esta simplicidade converte-se também num simplismo ideológico, espelhado no personagem de Gary Maitland, o irritante Albert, que desconhece por completo quem seria Albert Einstein ou a “Mona Lisa” pintada por Leonardo da Vinci mas distingue com precisão detalhes sobre a lógica econômica da oferta e da demanda e um modo oportunista de servir-se de um vestuário tradicionalmente escocês para enganar a polícia no trafico ilícito de mercadorias. Não seria esta uma inversão do didatismo político pretendido pelo cineasta em suas obras de forte cunho sindical?

 Trazendo-se à tona o tema da fraude, mencionado na seqüência de tribunal posterior aos créditos iniciais, em que um juiz condena uma ré por enganar repetidamente o sistema de concessão de benefícios sociais da cidade em que vive, a indagação anterior torna-se difícil de ser respondida imediatamente, visto que o diretor comumente recorre a expedientes enganosos para defender o direito à dignidade de seus personagens. Um cotejo direto com o decepcionante “Pão e Rosas” (2000) ou com o instigante “Mundo Livre” (2007) torna a pergunta ainda mais ambígua, pois o tom urgente e denuncista que Ken Loach imprime a seus filmes, não raro filmados com câmera na mão, desmantela a unidimensionalidade dos julgamentos morais direcionados aos personagens, conscientes de que são renitentemente levados a repetirem os mesmos erros, muitas vezes hipertrofiados pela constância do alcoolismo ou do vício em drogas que acompanha o desespero desempregatício.

Em “A Parte dos Anjos”, o modo como o culto ao uísque surge diante dos personagens – através de uma visita a uma destilaria, uma das melhores cenas do filme, na qual Robbie descobre possuir dotes olfativos úteis ao reconhecimento das características específicas de diferentes bebidas – possui um caráter muitíssimo interessante pela recusa do maniqueísmo ebriedade/sobriedade e pela exposição de um novo meandro dos sustentáculos da luta de classes em relação aos quais os roteiros filmados pelo diretor normalmente se detêm, malgrado ser demasiado condescendente à ilegalidade dos atos dos personagens (afinal recompensados pelo desfecho em que todos se dão bem – desde Robbie, que consegue um emprego valorizado numa destilaria, até seus amigos párias, que dispõem de bastante dinheiro para “encher a cara”) e à fetichização da mercadoria que é analiticamente desdenhada na consecução da artimanha concebida por Robbie para ludibriar o leilão do precioso barril de uísque (não por acaso, propenso à corrupção).

 Numa análise geral, tende-se a destinar precipitadamente a culpabilidade dos defeitos abundantes deste filme ao roteiro esquemático de Paul Laverty, colaborador habitual de Ken Loach desde a segunda metade da década de 1990, mas a direção demonstra sinais de cansaço ou de inconveniência langorosa em seqüências como aquela em que Robbie e Harry adentram a maternidade depois que o primeiro é espancado por seus cunhados e o momento em que ele sai correndo de uma sala de bilhar, sob o risco de ser novamente espancado pelos mesmos, ambas as seqüências musicadas de forma melodramática ou pleonástica, respectivamente, por outro colaborador habitual do diretor, o compositor George Fenton.

Se, por um lado, é deveras aplaudível a decisão do realizador em responsabilizar-se partidariamente pela melhoria das condições de vida de seus personagens (ainda que esta seja motivada por um desrespeito legislativo bem menos justificado que em suas obras mais famosas), por outro, é lamentável que ele tenha subtraído a pujança política pela qual se tornou conhecido em prol de uma trama eventualmente cômica e tangencialmente “deseducativa” em comparação a enredos históricos (compreensivamente unilaterais) como os de “Terra e Liberdade” (1995) e “Ventos da Liberdade” (2006) e à genialidade da pequena obra-prima que é o episódio britânico (passado no Chile) do filme coletivo “11 de Setembro” (2002). Por mais sagaz que seja o seu título, “A Parte dos Anjos” se deixa contaminar por aquilo que ele expressa: o vazamento casual que acontece quando se abre o utensílio onde está acondicionado o produto de uma faina bastante diligente, no caso, a própria autoralidade da militância proletário-cinematográfica de Ken Loach!

 Wesley Pereira de Castro.

OBLIVION ('Oblivion'). EUA, 2013. Direção: Joseph Kosinski.

Apesar de não ser uma regravação, à medida que este filme avança, é possível detectar o afã do diretor Joseph Kosinski em homenagear os clássicos da ficção científica que aprecia: as impressionantes imagens do planeta Terra devastado – podendo-se encontrar em meio a regiões desérticas ruínas de monumentos famosos, inclusive a mítica tocha da Estátua da Liberdade – remetem a “O Planeta dos Macacos” (1968, de Franklin J. Schaffner); a trama sobre memórias apagadas e implantadas emula aspectos do roteiro de “O Vingador do Futuro” (1990, de Paul Verhoeven); e as armas maquínicas que podem ser reprogramadas quando defeituosas fazem pensar em “Hardware - O Destruidor do Futuro” (1990, de Richard Stanley). Além destas referências reconhecíveis, o pretensioso diretor pretende efetivar um decalque do personagem robótico HAL-9000 através da comandante holográfica Sally (Melissa Leo), mas seus méritos soçobram consideravelmente, para além de qualquer comparação indébita com “2001: Uma Odisséia no Futuro” (1968, de Stanley Kubrick), constantemente citado nas entrevistas e/ou resenhas sobre o filme, visto que “Oblivion” está muitíssimo aquém de qualquer uma das obras citadas em sua exposição ingênua e deslumbrada de um mundo devastado pelos interesses gananciosos de exploradores dos recursos naturais terrestres.

 Ao roteirizar, ao lado de Karl Gajudsek e Michael Arndt, uma extensão tramática da história em quadrinhos que ele mesmo escrevera há alguns anos, em parceria com Arvid Nelson, Joseph Kosinski, neste segundo longa-metragem como diretor [o primeiro fora “Tron: O Legado” (2010), ainda não visto] dilui previamente o impacto de qualquer potencial denúncia política contida no enredo por causa de suas intervenções românticas inconvenientemente xaroposas, como, por exemplo, as rememorações pré-matrimoniais que perseguem o protagonista Jack Harper (Tom Cruise) desde a primeira cena do filme. O sobejo de pudicícia nas cenas de conjunção carnal entre Jack e as mulheres com quem se relaciona deixa claro o direcionamento pueril da narrativa, propositalmente confusa e obtusamente bifurcada na segunda metade, quando a aparição da personagem Julia Rusakova (vivida pela da apática Olga Kurylenko) dilui a seriedade que parecia bem desenvolvida na justificativa histórica para a destruição da Lua e os conseqüentes efeitos catastróficos na Terra.

A submissão exacerbada de Jack à sua função mecânica no planeta evacuado deixa de ser um componente sustentacular de sua construção enquanto personagem dotado de memórias persistentes para converter-se num motriz enredístico sem vigor e eticamente desperdiçado na seqüência final, quando um de seus clones reencontra a esposa soviética e sua filhinha de três anos (concebida por outro clone de Jack, na verdade), enquanto a narração atualiza os detalhes volitivos pretensamente humanísticos que foram ouvidos na abertura do filme.

 Não obstante a direção infantilizada e pudica (no pior sentido de ambos os termos) e o roteiro insosso, as atuações e a trilha sonora também são deveras prejudiciais na apreciação geral do filme. Em relação ao segundo quesito, pode-se alegar que as intervenções musicais do grupo eletrônico francês M83 talvez funcionem isoladamente, mas, enquanto acompanhamento para as seqüências românticas e/ou de ação, elas incomodam por causa da obviedade desvirtuadora. A canção-título, interpretada por Susanne Sundfør durante os créditos finais, é graciosa, mas também não se coaduna positivamente ao filme, em sua exortação passional àquilo que é recorrentemente visto nos sonhos.

Já no que diz respeito ao elenco, composto por atores competentes, os desempenhos são predominantemente rasos: Tom Cruise está impregnado de vaidade desde que surge, chegando ao cúmulo da jactância no instante em que reconstitui vocalmente uma partida decisiva e surpreendente de futebol americano nos escombros de um estádio destruído, mas demonstra firmeza nos momentos de ação; Morgan Freeman pouco pode fazer com um personagem que tinha tudo para ser complexo mas é reduzido a um ex-antagonista sábio e um tanto bonachão; a já citada Olga Kurylenko é bonita, mas exala marasmo; Andrea Riseborough compõe com cautela as sutilezas personalísticas da esposa tecnocrática que interpreta, mas é injustamente relegada a uma função involuntariamente acessória da conscientização do protagonista; e o secundário Nikolaj Coster-Waldau conforma-se à desconfiança estereotípica do saqueador que vivifica. No filme, infelizmente, quem manda mesmo são as máquinas! 

 Invertendo por simples descuido ou inaptidão a premissa antropocêntrica do filme, os efeitos visuais e a concepção dos ‘drones’ são os grandes chamarizes do mesmo, além da exuberante fotografia do extraordinário técnico Claudio Miranda. O uso de canções do Led Zeppelin (“Ramble On”) e do Procol Harum (a antológica “A Whiter Shade of Pale”) é assaz oportuno em momentos que visavam incentivar a paz de espírito que preenche Jack quando ele está em seu oásis terreno, numa casa de campo construída à beira de um lago e circundada por um bosque, onde ele se deu ao luxo adicional de erigir uma mini-biblioteca, onde se pode encontrar tanto o livro de poemas sobre baladas da antiga Roma (escrita por um autor chamado Thomas Macaulay) que ele cita antes de detonar a bomba que explode a sede espacial de seus contratadores malévolos quanto o providencial “Um Conto de Duas Cidades”, de Charles Dickens.

Excetuando-se estes elementos, pouco resta para ser elogiado em “Oblivion”, um filme tão entulhado de clichês e simplificações ficcionais que periga opor, enquanto efeito, justamente aquilo que é condenado em seu título: o esquecimento. Se o diretor não subestimasse tanto a inteligência e a moralidade de seu público, visando aos incrementos estatísticos na bilheteria, quiçá os resultados fílmicos fossem diferentes, podendo ser credível o discurso humanitário e ecológico implantado no roteiro de forma tão automática e sem inspiração...

 Wesley Pereira de Castro.

UMA HISTÓRIA DE AMOR E FÚRIA (Brasil, 2012). Direção: Luiz Bolognesi.

“Viver sem conhecer o passado é como caminhar no escuro”: em mais de uma situação, o protagonista deste filme, interpretado vocalmente por Selton Mello, repete este lema, a fim de despertar o interesse na platéia pelo válido resgate histórico que o filme propõe.

Alegando ter mais de seiscentos anos de idade, este personagem destaca o quanto a sua paixão pela musa Janaína (Camila Pitanga), ao longo dos séculos, contribuiu para que ele se mantivesse vivo e ativo (não obstante apresentar-se como um jornalista fatigado num dado momento), mas quatro núcleos cronológicos serão de importância capital para o entendimento desta paixão tão encrudescida quanto constantemente interrompida: o primeiro deles remonta ao ano de 1565, quando o protagonista assumia a alcunha de Abeguar, índio da tribo dos tupinambás, que, no primeiro instante em cena, perseguia uma onça, animal cuja caçada propicia um rito iniciático de hombridade para o seu ceifador.

Apesar da discrição com que ele se locomove pela floresta, o índio é surpreendido pela apaixonada Janaína, despida sob o couro de um felino. Eles se abraçam, mas logo percebem que estão sendo seguidos por uma arisca pantera, até que pulam de um desfiladeiro e constatam que Abeguar consegue voar. Enfatizando que tal dom volante está atrelado a uma responsabilidade crescente em relação à segurança de sua tribo, ele tem uma previsão assustadora acerca de seu futuro, onde assiste ao assassinato de sua amada e à escravização de seu povo pelos portugueses e reencarna noutras épocas, sempre envolvido nalguma luta política de resistência que o afasta de Janaína. Se isto é um clichê espiritualista de superação romântica? Oficialmente sim, mas o diretor Luiz Bolognesi, estreando na condução de um enredo ficcional (depois de ter roteirizado quase todas as obras de sua esposa Laís Bodanzky) consegue sustentar o interesse tramático nas evoluções narrativas da saga de Abeguar.

 Por mais relevantes que sejam os eventos acontecidos durante o período colonial brasileiro e aqueles relacionados à revolta conhecida como Balaiada (em 1838), estes são tecnicamente prejudicados pelo estilo modernoso da direção, que imprime estratagemas semelhantes aos dos ‘animes’ japoneses nas cenas de derramamento de sangue e justapõe, de forma anacrônica, a eficiente trilha sonora de Rica Amabis, Tejo Damasceno e Pupillo à reconstituição desenhada dos eventos históricos supracitados. A incursão narrativa pelo período ditatorial militar brasileiro e a trama futurista embasada nas atividades guerrilheiras do Comando Água para Todos são superiores porque permitem maior fluidez elementar, além de acrescentarem aspectos pertinentes à composição atormentada do protagonista, como, por exemplo, a delação de seus companheiros revolucionários no final da década de 1960 e a conclusão desiludida de que “viver é travar uma luta a cada dia”, o que afasta o filme da previsibilidade de um final feliz namorativo incondizente com o seu substrato realista, malgrado o personagem ser diegeticamente merecedor da felicidade ao lado da mulher que ama...

 As contribuições de Lucas Santtana, Lenine, Nação Zumbi e 3 na Massa (cuja canção “Morada Boa” é oportunamente regravada por Camila Pitanga) na banda musical são proveitosas, bem como os elaborados traços gráficos do diretor de animação Bruno Celegão Monteiro, mas a montagem excessivamente picotada de Helena Maura na primeira estória e a curta duração do filme (apenas 75 minutos) não permitem que os elementos circundantes à trama romântica sejam internamente desenvolvidos e redundem em momentos discutíveis de afirmação enraivecida, como, por exemplo, quando o militante aprisionado Cao chuta violentamente um rato contra a parede de sua cela ou quando um presidiário apreende, a partir de uma leitura de “O Príncipe”, de Nicolau Maquiavel, que o referido livro é uma incitação à luta armada, o que justifica a sua configuração oitentista como “cangaceiro das favelas cariocas”. Apesar disso, a iniciativa ousada e intencionalmente contestatória do roteirista em relação a uma “História oficial” que suprime ideologicamente a importância dos mártires nacionais deve ser elogiada, tamanha a independência produtiva depositada sobre a feitura de um projeto tão pessoal, levando-se em consideração que são exíguas as experiências brasileiras em animação que não sejam de caráter infantil, principalmente no formato de longa-metragem.

 Se, por um lado, comemora-se que “Uma História de Amor e Fúria” não seja um filme ruim, por outro, deve-se também admitir que ele não consegue fazer jus aos sentimentos poderosos contidos em seu título: ainda que o amor seja emulado do início ao fim, a fúria é eventualmente forçada em suas manifestações conclamatórias (exceção louvável em reação ao estupro no episódio da Balaiada), e, por isso, nem sempre se mostra credível – principalmente no que tange ao viés anticonformista de seu entrecho, que leva o protagonista a concluir que, infelizmente, os seus heróis nunca foram eternizados em estátuas, não obstante os seus inimigos terem sido. Neste aspecto, a representação desmitificada do militar Luís Alves de Lima, futuro Duque de Caxias, enquanto personagem nefando que suprime fatalmente a revolta iniciada por Manoel Balaio foi certeira.

 As situações envolvendo o desvio de água pelo presidente da companhia corrupta Aquabrás na última estória também são muito boas, inclusive em sua crítica sutil e velada aos delírios desenvolvimentistas que podem se instalar a partir da sediação de importantes eventos esportivos no Brasil hodierno e no diálogo sarcástico que Janaína trava diante de um aquário cujo estoque de água (recurso mineral cuja dose é muito mais cara que uísque em 2096!) poderia saciar a sede de milhares de famílias.

Se a interpretação de Selton Mello está aquém do mérito demonstrado em outros filmes e Rodrigo Santoro está pouco perceptível em suas aparições vocais, as personagens dubladas por Camila Pitanga se destacam pela sensualidade decalcada a partir de sua figura humana, merecendo realce a seqüência novamente anacrônica (mas nem por isso menos formosa) em que, num futuro tecnocrático, Janaína aparece cantarolando uma suave cantiga de MPB. Tal como o personagem principal, o filme soçobra em suas práticas amantes, mas não em seu elã enfrentador. Oxalá o tempo lhe retribua a ousadia e o pioneirismo setorial num gênero cinematográfico bastante subestimado e/ou desacreditado no Brasil!

 Wesley Pereira de Castro.

INFÂNCIA CLANDESTINA ('Infancia Clandestina') Argentina/Brasil/Espanha, 2011. Direção: Benjamín Ávila.

Filmes como “Um Lugar no Mundo” (1992, de Adolfo Aristarain) e “Kamchatka” (2002, de Marcelo Piñeyro) são demonstrações assaz eficazes de que o cinema argentino transmite com ternura e inteligência as percepções infantis sobre os impactos violentos da ditadura militar na década de 1970. No Brasil, “O Ano em que Meus Pais Saíram de Férias” (2006, de Cao Hamburger) possui méritos semelhantes, de modo que esta co-produção argentino-brasileiro-espanhola contemporânea tem como principal premissa o seu excelente ponto de partida dramático, positivamente antecipado pelas referências anteriormente destacadas.

As expectativas depositadas em “Infância Clandestina”, entretanto, logo desbotam quando somos apresentados ao apático protagonista infantil vivido por Teo Gutiérrez Moreno, tão desenxabido e mal-construído que a sua perspectiva observacional acerca dos eventos que ocorrem ao seu redor perde a oportunidade de ser organicamente desenvolvida pelo roteiro autobiográfico de Marcelo Müller e do próprio diretor. Acumulando situações que priorizam as intenções namorativas em detrimento da justificada ingenuidade política de uma criança, este roteiro irresoluto é piorado pela péssima montagem de Gustavo Giani (que fragmenta demais os planos), pela trilha sonora insuportavelmente xaroposa de Marta Roca Alonso e Pedro Onetto, e pela direção fotográfica pretensiosa de Iván Gierasinchuk. Ou seja, narrativamente, o filme é sumamente indefinido em seus desígnios mais gerais, visando oportunamente à hipertrofia do carisma identificacional em relação à suposta puerilidade das seqüências.

 Se, por um lado, o excesso de câmeras lentas e de situações dramáticas inconvincentes (vide a desperdiçada discussão entre mãe e filha e a cena em que o protagonista Juan/Ernesto rouba dinheiro dos pais guerrilheiros para levar sua namorada a um parque de diversões) incomoda pela estultícia formal, por outro, as seqüências de bombardeio urbano reproduzidas em formato de desenho animado adicionam um alento narrativo ao filme, coadunado às soluções mais clicherosas e despolitizadas que poderiam ser encenadas a partir de um entrecho potencialmente envolvente como este.

Os rituais de exaltação peronista que os pais de Juan/Ernesto realizam mais parecem uma cerimônia religiosa pentecostal que uma organização revoltosa, despontando numa seqüência onírica estranhíssima, em que, ao saber da morte de seu pai Horácio (César Troncoso) pela televisão, Juan/Ernesto o imagina sendo velado por crianças, ao som de uma canção aprendida num acampamento escolar, cuja letra associava a impossibilidade temporária de visão à sujeira decorrente de lentes indecentes. Por falar nisso, o sonho em que Juan/Ernesto imagina-se dançando com sua amada María (Violeta Palukas), antes que esta lhe mostre um vaso sanitário que desencadeia numa demonstração de enurese, é deveras interessante, mas insuficiente para instituir convencimento afetuoso a esta trama baseada em eventos reais.

 Os agradecimentos e fotografias que pontuam os créditos finais (ao som da péssima canção “Living de Trincheras”, interpretada pela banda de ‘rock’n’roll’ Divididos) deixam entrever que o diretor é o personagem biografado, mas, justamente por isso, a subjetividade indulgente com que o teimoso e aborrecido protagonista é desenvolvido atinge as raias da irritabilidade, prejudicando a adesão de parte da platéia, que não se deixa apaixonar extensivamente pelos devaneios pré-eróticos do personagem. A cena em que ele se diverte com sua mãe (Natalia Oreiro, linda, mas aqui pouco expressiva) ao relembrar o modo como ela conheceu o seu cônjuge é bonita em seu enquadramento ‘plongée’, mas, lamentavelmente, este é um dos poucos planos do filme que não são estraçalhados pela edição videoclipesco-televisiva.

 Apesar de tentar registrar com precisão emotiva uma época delicada da história da Argentina, “Infância Clandestina” está muitíssimo aquém das demais realizações cinematográficas deste país, seja no que tange à reconstituição das dificuldades ditatoriais propriamente ditas, seja no que diz respeito ao retrato sensível do surgimento das paixões infantis, que engendraram filmes belíssimos sob os auspícios dos produtores do filme, como, por exemplo, “XXY” (2007, de Lucía Puenzo). Ao final do filme – desengonçado, irritante e amorosamente pernóstico – o que predomina é a impressão negativa de que a translação de clichês ideológicos para um contexto de levantes contestatórios potencializou os defeitos estruturais de um diretor estreante em longas-metragens de ficção. Se a tônica do deslumbramento pessoal fosse assumida desde o início, quiçá ele não parecesse tão insincero, mas, do modo como foi apresentado, o roteiro soou tão traiçoeiro quanto os alcagüetes que provocaram a morte do tio Beto (Ernesto Alterio), que, numa seqüência pífia, porém programada para comover, compara o ato de seduzir uma mulher a degustar um condimento de amendoim com chocolate. Este filme é um desagradável contra-exemplo nacional, portanto!

 Wesley Pereira de Castro.

OZ: MÁGICO E PODEROSO ('Oz: the Great and Powerful') EUA, 2013. Direção: Sam Raimi.

A opção do diretor Sam Raimi – em colaboração com os roteiristas Mitchell Kapner e David Lindsay-Abaire – por não regravar o clássico “O Mágico de Oz” (1939, de Victor Fleming), mas, ao invés disso, basear-se na célebre série literária de L. Frank Baum e erigir uma preqüência do filme original, em que ficamos conhecendo os eventos que levaram o charlatão Oscar Diggs a ser conhecido como a grande personalidade que intitula um dos filmes mais famosos de Hollywood, foi bastante acertada.

Para além da irritabilidade ideológica adotada no enredo (digna de ser investigada com mais cuidado num parágrafo posterior), esta trama demonstra-se sagaz e meritória por pelo menos dois aspectos, ambos relacionados ao fato de que os personagens não assassinam os seus antagonistas: um diegético, explicado pela lei interna que impede os habitantes de Oz de matarem seus semelhantes, ainda que malévolos; e outro narrativo, que, a fim de manter a contigüidade com o filme de 1939, tornava obrigatório que as bruxas más permanecessem vivas ao final da história. Estes detalhes por si só não asseguram a qualidade elevada deste filme em relação a inúmeros produtos hodiernos congêneres, mas evidencia a possibilidade de um enfrentamento diferenciado na tendência aparentemente inevitável de incremento bélico nas historietas infantis convertidas em superproduções cinematográficas em que a exuberância visual (e, principalmente, digital) é mais importante que o produto fílmico em sua forma geral, reduzido a um mero avatar de efeitos visuais. “Oz: Mágico e Poderoso”, até mesmo pela imponência titular do ser humano que o protagoniza, percorre outras vias enredísticas, não obstante também incorrer em preocupantes mecanismos de legitimação simbólica do poderio político estadunidense ao redor do mundo.

 Magistralmente interpretado por James Franco, o personagem principal deste filme peca por uma composição rasteira e imediatista de sua transformação positiva de caráter. Por mais que o ótimo ator seja exitoso em transmitir com franzires de sobrancelhas e sorrisos sarcásticos o oportunismo e as mentiras de seu personagem (mentiras estas que são redefinidas por ele como “os paralelepípedos da estrada da grandiosidade”), enquanto entidade actancial ele não é suficientemente convincente, sendo o maior prejudicado pela edificação moral forçosamente associada à principal produtora do filme, a Disney Pictures.

Não obstante este problema deveras evidente, as concessões vinculadas à configuração genérica infantil do entrecho não impedem que o roteiro seja inteligentemente espirituoso na constituição dos personagens secundários, destacando-se o maravilhoso macaco alado Finley (muito bem dublado por Zach Braff, que também está eficientíssimo e muito divertido como Frank, o assistente humano do mágico Oscar), a aparentemente frágil Bonequinha de Porcelana (dublada por Joey King, que antes aparece como uma paraplégica) e a futura bruxa má Theodora (Mila Kunis, a mais tipificada dentre os atores citados até então). Os chistes que interpelam os feitos heróicos do protagonista dotam o filme de uma sensibilidade dramatúrgica que não se reduz aos esquemas narrativos tradicionais dos contos de fada, vide a cena em que Finley imita sonoramente um bovino para que Glinda (Michelle Williams, encantadora) possa ser distraída a fim de que Oscar roube a sua varinha de condão, antes de descobrir que, na verdade, ela é a bruxa boa da trama.

 Obviamente, o principal chamariz do filme é a sua esplendorosa direção de arte, majestosamente captada pela fotografia de Peter Deming, mas o filme não se torna refém de seus atributos técnicos, contando com interpretações secundárias competentes (a caracterização de Rachel Weisz como a bruxa má Evanora, por exemplo), uma eficiente trilha sonora de Danny Elfman (que compõe em belo tema musical recorrente, mas que se torna um tanto desgastado em razão do excesso de acompanhamento incidental) e uma condução directiva destacável, que possibilita-nos reconhecer alguns traços comuns ao estilo paródico de Sam Raimi, principalmente durante os perigos que Oscar enfrenta no ciclone que antecede a sua chegada à Terra de Oz. Aliás, a seqüência em preto-e-branco que antecipa o fulgor cromático do reino encantado onde vivem bruxas, anões e símios voadores é magistral em seu enquadramento quadrangular que homenageia os filmes antigos, malgrado alguns elementos pirotécnicos ultrapassarem propositalmente os limites enegrecidos do quadro, adiantando a impressionante extensão de tela que constataremos em seguida.

As situações que nos apresentam ao caráter lascivo de Oscar (seu charlatanismo, suas paqueras freqüentes e seus delírios de grandeza) são bastante pertinentes na delineação de seus intentos mágicos, tanto no que diz respeito a preferências objetais elementares (o instante em que ele cola uma figura caída numa máquina primitiva de projeção imagética, que prenuncia o seu auxílio interventor ao encontrar a Boneca de Porcelana desmembrada) quanto a ideais profissionais, não sendo nada casual que ele prefira o cinetoscópio edisoniano ao cinematógrafo lumiereano (apesar de este último ser muito mais propenso à prestidigitação que o instrumentalismo do primeiro) e que, aos poucos, percebamos que ele abandona as ilusões de bondade em prol da persecução da grandiosidade em detrimento das ilusões de grandiosidade em prol da consecução de sua bondade inequívoca. Ainda que estes aspectos sejam previamente anunciados e identificados, quando os mesmos são redimidos ideologicamente na forma de um subtexto que apresenta o Cinema como ferramenta adequada para convencer os espectadores a tomarem partido diante de uma guerra, o filme escancara o seu viés legitimador da política armamentista do país que o concebeu artisticamente.

 Por mais que a sobrevinda conclusão moral do filme seja a de que as pessoas já possuem aquilo que mais buscam (o que já estava contido no original flemminguiano, aliás), de modo que o poderoso e profético Mágico de Oz apenas concederá aos seus pedintes as conseqüências desta percepção (confessando a Bailey que é seu amigo, oferecendo à Boneca de Porcelana um sucedâneo familiar que já era percebido como tal, concedendo um sorriso plástico ao emburrado assecla interpretado pelo diminuto Tony Cox, etc.), a cena em que o pé de Glinda pisa por acidente na alavanca que projeta amplificadamente o beijo que ela troca com Oscar assume-se como um grande elogio à continuidade do financiamento evasivo das produções hollywoodianas. A interrupção provisória da cena de dança dos Munchkins, a já mencionada conversão forçada de Oscar ao altruísmo inato e a péssima canção (“Almost Home”) que Mariah Carey interpreta durante os créditos finais são aspectos que corroboram este elogio, enobrecendo os elementos espetaculosos do filme, que, segundo o que se pode deduzir, não apenas providenciam diversão mas também engrandecem o público pagante enquanto potencialmente pertencente a uma nação unificada que, assim continuando, está apta a enfrentar com galhardia quaisquer perigos e/ou oponentes que se apresentem contrários ao seu projeto nacional.

Se, por um lado, “Oz: Mágico e Poderoso” é bastante superior, em forma e conteúdo, a franquias pseudo-medievalistas ou super-heroícas contemporâneas, por outro, ele sucumbe aos mesmos valores doutrinários e anglo-colonizadores que as balizam. Isso não o torna desmerecedor do reconhecimento consciencioso de suas virtudes, mas é um filme que precisa ser visto com cautela, posto que, (in)felizmente, não quer ser lembrado apenas por seus méritos cinematográficos: é ótimo, mas, ao mesmo tempo, perigoso por nos enganar tanto quanto ludibria os seus personagens, na preservação da alegada garantia do bem-estar comunal.

 Wesley Pereira de Castro.

ERA UMA VEZ EU, VERÔNICA (Brasil/França, 2012). Direção: Marcelo Gomes.

“Tá tudo padronizado no nosso coração/ Nosso jeito de amar, pelo jeito, não é nosso não”: estes versos singelos, cantarolados no filme pela compositora Karina Buhr (que divide a trilha sonora do mesmo com Tomaz Alves Souza), e posteriormente retomados pela protagonista (vivida com despojamento por Hermila Guedes), quando, em seu consultório psiquiátrico de hospital público, não consegue fazer com que um de seus pacientes se sente, dão a tônica do filme em relação àquilo que ele tem de mais valorativo e, ao mesmo tempo, mais problemático: a aproximação formal e conteudística com a crise existencial que aflige a personagem-título da primeira até depois da última cena.

Se, por um lado, esta aproximação denota que, em seus filmes ficcionais, o diretor Marcelo Gomes ostenta o mesmo respeito pelo personagem que opta por acompanhar narrativamente tanto quanto fizera em seus elogiáveis, ainda que convencionais, documentários biográficos [“Oscar Niemeyer – O Arquiteto do Século” (2000, co-dirigido por Marc-Henri Wajnberg) e “Paulo Coelho: O Alquimista da Palavra” (2001), por exemplo], por outro, escancara uma confusão estilística que não conjuga adequadamente, no plano discursivo, a suruba praiana que aparece nas cenas inicial e final, os planos estáticos das coberturas do apartamentos que circundam a área em que a protagonista vive e as captações em câmera na mão dos expectantes e transeuntes com quem Verônica se depara nas ruas e nos corredores do hospital.

 Em outras palavras: o filme divaga tanto quanto a protagonista, deixando-se perder em truísmos sobre o sentido da vida que, politicamente, rechaçam a decisão final da médica em aceitar a proposta de emprego numa clínica articular, a despeito de toda a simpatia e disponibilidade assistencial que demonstrou em suas consultas ordinárias no Hospital Central.

 Comparando-se este filme com elogiados filmes pernambucanos recentes, nota-se nele um retorno titubeante à esfera privada dos sentimentos que, enxergado num panorama político mais geral, pode parecer um tanto regressivo. Entretanto, o filme não é desprovido de interesse nem tampouco age de forma oportunista ou meramente justificadora dos atos e escolhas da protagonista, mas, conforme dito anteriormente, irmana-se a ela em sua indefinição conjuntural.

A própria análise dos versos destacados da canção “Mira Ira” denota a adesão, tanto da personagem em si quanto do eu-lírico enredístico, a um ‘status quo’ sufocante, contra o qual parece que não há mais possibilidades de enfrentamento, salvo uma atitude conciliatória em prol da resolução de males setoriais (no caso, a doença do pai de Verônica, vivido encomiasticamente por Waldemar José Solha) em detrimento da filiação às tentativas de melhoria do serviço público. “Bem Vindas”, a canção de Karina Buhr que aparece no filme quando Verônica é compensada prazerosamente ao ser atingida por ondas do mar, complementa esta impressão conciliatória através dos versos que se seguem: “morte que cai bem, vinde em mim, agora que sou despreocupada comigo”. Isoladamente, isto não é um defeito, mas, no cotejo com os efervescentes “Febre do Rato” (2011, de Cláudio Assis) e “O Som ao Redor” (2012, de Kleber Mendonça Filho), a cujas equipes técnicas o diretor agradece nos créditos finais, tal opção adesiva é bastante delicada.

 Apesar de sua interpretação não ser ruim, Hermila Guedes não dispôs de muitas oportunidades para desenvolver a contento a sua personagem, composta de maneira um tanto precipitada, justamente por estar tão confusa quanto o próprio filme, conforme insistido aqui. Os momentos de folga da protagonista, em que ela dança com o pai colecionador de discos antigos, faz sexo com seu namorado Gustavo (João Miguel, desperdiçado) ou com parceiros carnavalescos casuais e interage com suas amigas sobre atos como masturbar-se em instantes de fome (um blague diogenesiano que justifica a magreza da protagonista), são alguns dos mais interessantes do filme, visto que o diretor retoma os artifícios que, em “Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo” (2010, co-dirigido por Karim Aïnouz, que, neste filme mais recente, é creditado como consultor artístico), tornaram-se definidores do estilo modesto do diretor, notado desde o simpaticíssimo curta-metragem “Clandestina Felicidade” (1998, co-dirigido por Beto Normal), baseado num conto sobre a infância das escritora Clarice Lispector. O que Marcelo Gomes tem de mais meritório é a sua proximidade humanista com os dilemas de seus protagonistas, mas, conforme a mudança de perspectiva no hiperestimado “Cinema, Aspirinas e Urubus” (2005) deixa bastante evidenciado, isto nem sempre implica em coadunar-se com a escolha correta...

 Fotografado por Mauro Pinheiro Jr. de um modo que ratifica ainda mais esta imediação com os personagens, “Era uma Vez Eu, Verônica” também possui a vantagem contextual de desglamourizar a profissão de médico, visto que a protagonista é mostrada em toda a sua fragilidade, tão desamparada quanto qualquer um dos esquizofrênicos populares a que atende, a ponto de, em suas confissões pessoais num gravador, ela diagnosticar-se como paciente de si mesma. Os estratagemas confessionais auto-narrados do filme são, portanto, mui dignos em sua assunção de angústia, o que abona o seu sucesso entre jovens universitários ou recém-formados que se deixam identificar pelas dúvidas perenes da protagonista. É um filme deveras simpático, mas que, ao mesmo tempo, revela que simpatia inorgânica não é suficiente para erigir um talento, por mais que, intradiegeticamente, as longas filas formadas no hospital por pacientes interessados numa consulta com a doutora Verônica – que insistia em conversar com eles, ao invés de apenas diagnosticá-los, a ponto de levar uma delas em casa – insistam em querer desmentir esta constatação. Para utilizar um adjetivo convenientemente médico, isto é, no mínimo, bastante sintomático!

 Wesley Pereira de Castro.

OS MISERÁVEIS ('Les Misérables') Inglaterra, 2012. Direção: Tom Hooper

O primeiro aspecto que ascende criticamente quando nos dispomos a analisar esta versão heteróclita da obra literária de Victor Hugo (1802-1885), adaptada diversas vezes para o cinema, é a sua dúbia configuração enquanto espetáculo (no sentido debordiano do termo): segundo o autor situacionista francês, um dos aspectos trifasicamente característicos do espetáculo é que ele é, ao mesmo tempo, “parte da sociedade, a própria sociedade e seu instrumento de unificação. Enquanto parte da sociedade, o espetáculo concentra todo o olhar e toda a consciência. Por ser algo separado, ele é o foco do olhar iludido e da falsa consciência; a unificação que realiza não é outra coisa senão a linguagem oficial da separação generalizada”.

Confirmando o acerto do aforismo de Guy Debord, por mais descritiva que seja a trama literária original no que tange à exposição minuciosa da miserabilidade dos habitantes parisienses do início do século XIX e da injustiça régio-legislativa que se impõe sobre eles, tudo neste filme é convertido em pretexto para que sejamos melodramaticamente enlevados pelas extraordinárias canções de Herbert Kretzmer, Alain Boublil e Claude-Michel Schönberg, em que o amor ao próximo (inclusive em seu caráter namorativo) é erigido como instância máxima de redenção, a ponto de, ao final, ser declarado que “amar outro ser humano equivale a ver a face de Deus”.

 Por mais desmesuradamente ideológica que seja a sua concepção espetaculosa, esta versão musical de “Os Miseráveis” destaca-se positiva e arrebatadoramente por suas qualidades intrínsecas e, ainda que não possa ser devidamente comparada ao livro original no caso de uma inacessibilidade provisória, sobressai-se num cotejo com as principais adaptações cinematográficas do mesmo, tendo como principal elemento dignificador não apenas a surpreendente fidelidade aos eventos descritos na trama que lhe deu origem (com algumas alterações fundamentais, como, por exemplo, as condições do encontro entre o protagonista Jean Valjean e a personagem infantil Cosette) mas também a sua adesão hipertrofiada ao celebrado romantismo do autor francês, aqui convertido na exuberante extensão de uma célebre peça musical executada com êxito comercial na Broadway ao longo de várias décadas.

 E, por mais que não faltem alvos problemáticos no filme, ele consegue ser otimamente notabilizado, visto que “Os Miseráveis” é um filme que nos obseda lacrimosamente e permite-nos vivenciar a glória de “um coração cheio de amor”, conforme cantarola alguns dos personagens do filme: caso ele tivesse sido dirigido por alguém mais consciente do poderio de suas contradições elementares, seria a obra-prima espetacular que tenciona ser em mais de um instante!

 Por motivos óbvios, a análise crítica deste filme deve levar sobretudo em consideração as convenções do gênero musical ao qual ele se submete e se converte muitíssimo bem, tendo conseguido desempenhos sobressalentes de um elenco não habituado a cantar: por mais que, de fato, a interpretação de Russel Crowe esteja aquém do que é desempenhado por seus colegas, a composição do personagem Javert é tão complexa em seu distanciamento da categoria inflexível de vilão que, pelo menos na execução da canção “Stars”, o ator neozelandês impressiona pela dramaticidade de sua inflexão; Amanda Seyfried também padece de um desempenho inferior aos demais, visto que a personagem Cosette é mal-delineada tramaticamente, mas ela é funcional quando inserida em diálogos cancionais, como, por exemplo, na magistral interação entre diversos intérpretes contida na excelente “One Day More”; Hugh Jackman declina musicalmente em um ou outro instante, mas seus desvios são rigorosamente compensados por sua incrível entrega actancial enquanto Jean Valjean, cuja efígie sofre transmutações profundas em cada fase de sua vida, o que justifica encômios não apenas para sua atuação como também para o impressionante trabalho de maquiagem do filme, também exitoso nas aparições de Sacha Baron Cohen e Helena Bonham Carter, bastante divertidos como os estalajadeiros furtadores que cuidam de Cosette na infância e que instauram um questionamento determinista de classe (a subsunção ao crime) no contexto revolucionário celebrado pelos amigos de Marius (Eddie Redmayne, magnífico). Se Aaron Tveit (Enjolras), o pequeno Daniel Huttlestone (Gavroche) e os demais entusiastas de um ataque direto ao poder constituído pelo novo governo francês erigido após a Revolução Francesa impressionam pela fidedignidade compositiva de seus papéis, esta configuração subtramática instaura a necessidade de alguns comentários adicionais.

 A extensão dos aspectos concernentes à insurreição popular mostrada neste filme em relação a outras versões cinematográficas do mesmo romance torna deveras suspeitosa a adaptação roteirística de William Nicholson (a partir do libreto composto pelos já citados autores das canções) e as opções directivas de Tom Hooper (que, apesar da opulência do filme, é tímido na demonstração de seus méritos como encenador): quais seriam os interesses que justificaram o deslindamento desta intensiva conclamação política num filme coadunado à sua delimitação enquanto espetáculo vendável? Por mais que a adesão do eu-lírico da trama ao idealismo de Enjolras pareça entusiástico (o modo sublime com que ele é focalizado ao morrer, com uma imensa bandeira vermelha estendendo-se diante de seu corpo dependurado numa janela demonstra bem isso), o sufocamento pela polícia do levante populacional contra as autoridades parisienses instiga o espectador a questionar as intenções reconstitutivas deste evento histórico, malfadado na práxis por causa da falta de colaboração dos habitantes que estavam sendo justamente defendidos pelas intenções libertárias do grupo revolucionário.

 O interessante, entretanto, é que não apenas tal suspeição é constatada no filme como também pelo filme, já que um dos momentos mais empolgantes do mesmo é a execução dialogística da canção “Red and Black”, cujas cores simbólicas do socialismo e do anarquismo são ressignificadas pelos personagens, quando a intensidade da devoção política imperativa de Enjolras e seus companheiros, que associam o vermelho ao “sangue dos homens revoltosos” e o preto à “escuridão de uma era que tende a ser derrubada”, suplantam o desejo e o desespero eróticos com que o deslumbrado Marius insistia em ressaltar o fulgor passional pela inócua Cosette. Enquanto contraponto a esta situação, a construção desencantada da maravilhosa personagem Eponine (Samantha Barks, soberba ao confessar o seu amor plangente por Marius em “On My Own”), muito menos ambígua que em qualquer uma das suas aparições noutros filmes, deixa patente que, para esta versão da obra, os lampejos afetivos anteriormente abarcados num contexto generalizado de luta emancipatória são mais importantes em sua individualização, o que justifica internamente o retorno pretensamente inquestionado de Marius à classe social privilegiada de onde proveio e em relação à qual demonstrava publicamente a sua rejeição.

Nesse sentido, as festividades aristocráticas do conchavo amoroso entre ele e Cosette só não são tendenciosas acerca da regressão política do filme porque o próprio personagem tem evidenciada a sua fraqueza militante em mais de um instante, não sendo casual o emocionado pedido de desculpas aos amigos mortos na excepcional execução de “Empty Chairs at Empty Tables”, momento mais pungente e auto-elucidativo de todo o filme, que, na contramão das demais versões, torna o personagem Jean Valjean coadjuvante de sua própria história.

 Finalmente, vale observar que, tanto na emocionante versão dirigida por Richard Boleslawski em 1935 quanto na insossa condensação tramática conduzida por Bille August em 1998 – sem esquecer a medíocre incursão de Lewis Milestone [“O Implacável” (1952)] e a ampliação metalingüística de Claude Lelouch [“Os Miseráveis” (1995), em que o romance original é citado intradiegeticamente num cotejo com as aflições de humanos bondosos durante a II Guerra Mundial] – a perseguição de Jean Valjean pelo legalista Étienne Javert é o aspecto dominante da trama, ao passo em que, na adaptação cinematográfica comandada por Tom Hooper, a perspectiva fílmica é compartilhada por mais de um personagem, malgrado se possa reclamar que as aparições da sofrida Fantine sejam demasiado reduzidas. Ainda assim, Anne Hathaway desempenha o seu papel com tamanha garra e emotividade (sua interpretação para “I Dreamed a Dream” é tão insigne quanto a sua coadjuvação sutil em “At the End of the Day” e no epílogo um tanto sobrenatural sobre a definitiva redenção de Jean Valjean) que ela domina o filme quando está em cena, ainda que apareça efetivamente pouco nos 158 minutos de projeção do filme.

A imponência vocal do já elogiado Eddie Redmayne, a aparição breve porém comovente de Colm Wilkinson como o bispo que resgata Jean Valjean no início do filme e as vigorosas demonstrações de amizade constantes entre os revolucionários em canções como “ABC Café” e “Drink With Me” são manifestações conspícuas da grandiosidade de “Os Miseráveis”, grandiosidade esta que é tanto sedutora quanto responsável pela desconfiança de muitos exegetas perante as suas exigências mercadológicas enquanto produto cultural, visto que, ainda que as mesmas não sejam escondidas, disfarçam-se comodamente sob uma eloqüência emocional perigosa em sua insistência espetaculosamente hipnótica.

Apesar de toda a capciosa inflexão política verificada no prolongamento do terço final dos eventos narrados no romance, esta versão da saga escrita por Victor Hugo prefere as lágrimas devaneadoras e individualizadas à tomada de partido em prol das barbaridades cometidas contra os cidadãos aglomerados em multidões reclamantes (efeito adotado pelo filme desde a sua impactante abertura ao som de “Look Down”). Ainda assim, ele é bastante exitoso enquanto filme musical, correspondendo a uma das melhores e mais vigorosas encenações do gênero – ao menos, em termos hollywoodianos – do ainda emergente século XXI. Que atire o primeiro seixo condenatório quem nunca chorou (e cantou) por amor...

 Wesley Pereira de Castro.