EM TRANSE ('Trance') Inglaterra, 2013. Direção: Danny Boyle.

Celebrado em sua estréia cinematográfica por causa do excelente “Cova Rasa” (1994), o cineasta britânico Danny Boyle logo foi publicitariamente erigido como uma das maiores revelações da década de 1990, o que se confirmou após o lançamento do ainda mais extraordinário “Trainspotting – Sem Limites” (1996). A sua breve passagem por Hollywood – que rendeu o simpático “Por Uma Vida Menos Ordinária” (1997) e o equivocado “A Praia” (2000) – deixou seus fãs apreensivos acerca da continuidade de seu talento, afinal reconfirmado no magistral “Extermínio” (2002), no gracioso “Caiu do Céu” (2004) e no solene “Sunshine – Alerta Solar” (2007). Em seguida, ele foi beneficiado com vários lauréis ao redor do mundo graças ao apenas mediano “Quem Quer Ser um Milionário?” (2008), mas retomou a criatividade no inusitado “127 Horas” (2010), de modo que o seu retorno ao frenesi do começo de carreira era aguardado com ansiedade por seus admiradores.

 Em mais de um aspecto, “Em Transe” (2013) cumpre as expectativas depositadas sobre ele: a música constante desde a seqüência inicial cria um jogo inteligentíssimo em relação à sua quase onipresença por conta do significado duplo da palavra ‘trance’, que, além de poder ser traduzida da forma como está no título brasileiro, também se refere a um subgênero da música eletrônica, em que alguns de seus renomados representantes (Moby, Unkle, M People) comparecem na banda sonora. Soma-se a isto a composição dúbia do personagem principal, bastante assemelhado aos tipos interpretados pelo primevo colaborador habitual do diretor, Ewan McGregor, cujo estilo jovial e despojado de atuação é positivamente emulado por James McAvoy. A narração artificiosa que abre o filme, com o protagonista olhando diretamente para a câmera enquanto uma seqüência de assalto se desenrola, traz à tona um chavão que será repetido várias vezes (“nenhuma obra de arte vale o preço de uma vida humana”), num requinte de ironia e sarcasmo que, comparativamente, poderia muito bem ser descrito como essencialmente boyleniano.

 Apesar de o roteiro de Jon Ahearne e John Hodge (que já colaborou com o diretor em alguns de seus filmes mais destacados) ser bastante excitante, ele se torna cansativo em sua segunda metade, tamanho o excesso de informações desencontradas. Se, por um lado, este excesso permite que constatemos a habilidade do diretor em levar a cabo os seus exercícios de estilo, por outro, ele satura o espectador em razão do progressivo abandono do comentário inicial um tanto crítico sobre a relevância (monetária) das obras de arte, substituído por uma história de amor, ressentimento e traição nem sempre convincente e/ou interessante.

A justificativa para a cena em que a personagem de Rosario Dawson exibe a sua vagina emergencialmente depilada (a fim de saciar uma preferência estética de seu parceiro sexual, que constatou que, nos quadros, a ausência de pêlos pubianos nas musas desnudas indicava uma tendência contemplativa bastante valorizada pelos artistas) é impecável, mas lamenta-se que o diretor não tenha tido o mesmo desembaraço na exibição da nudez de James McAvoy, ao contrário do que fizera noutras demoradas oportunidades com o já citado Ewan McGregor e com Cillian Murphy, visto que a exposição da genitália masculina também goza de uma veemência pictórica reiterada. Este detalhe, entretanto, está longe de comprometer a interpretação do protagonista, bastante firme até mesmo nas crises de ciúme um tanto desenxabidas que encena em ‘flashback’.

 Não obstante tanto James McAvoy quanto Vincent Cassel estarem admiráveis, é mesmo a bela e exótica Rosario Dawson que concentra as atenções desejosas do público, hipnotizando tanto literal quanto figurativamente as pessoas que se postam diante dela – e, neste sentido, as imagens de vários de seus pacientes durante sessões terapêuticas para libertarem-se de vícios, traumas ou manias é deveras pertinente. O apropriado uso da trilha sonora incidental de Rick Smith (que compôs “Here it Comes”, a ótima canção executada durante os créditos finais por Emeli Sandé) contribui ainda mais para a efetividade das pretensões nauseantes do diretor, particularmente alardeadas nas cenas que mostram um corpo feminino em decomposição entulhado de larvas muscídeas, um homem robusto atingido balisticamente em seu pênis ou uma cabeça decepada conversando com o protagonista, numa situação de influência reconhecidamente cronenberguiana.

 Ratificando que este filme cumpre muitíssimo bem os seus intentos psicologicamente perturbadores e que, ritmicamente, é um filme digno de cotejo com as obras mais qualificadas do cineasta Danny Boyle, a confusão narrativa instaurada pelo roteiro – no sentido involuntário da expressão, que corre lado a lado com a sua contrapartida estilosa – impede que este tenha um resultado final coeso, para além da esperta direção fotográfica de Anthony Dod Mantle (que viabiliza insignes efeitos especulares), da montagem eficientíssima de Jon Harris e do trabalho louvável dos demais técnicos envolvidos na produção. Esta incoesão roteirística, inclusive, faz com que o filme provoque um arremedo amnésico em seus espectadores que, apesar de eventualmente ansiarem por uma revisão urgente da produção, talvez não se culpem por esquecer aquilo que parece ter sido roteirizado justamente para ser esquecido e, assim, cultivar uma aparência benfazeja de estado alterado de consciência.

“Em Transe”, portanto, torna-se refém de algumas de suas virtudes, mas, ainda assim, merece ser elogiado por demonstrar que seu diretor não capitulou frente aos ditames produtivos clicherosos e palatáveis que lhe proporcionaram diversos prêmios: malgrado ser abilolado, o desdobramento múltiplo do enredo é eximiamente notável por sua criatividade!

 Wesley Pereira de Castro.

SOMOS TÃO JOVENS (Brasil, 2013). Direção: Antônio Carlos da Fontoura.

Afastado do cinema há alguns anos [seu último filme fora o premiado e ainda não-visto “No Meio da Rua” (2006)], muito se especulou acerca deste retorno de Antônio Carlos da Fontoura à direção. Consagrado por conta de seu retrato cru da marginalidade carioca em “A Rainha Diaba” (1974) e pelo erotismo ousado de “Espelho de Carne” (1984, a ser conferido em sua integralidade), muito se indagava acerca de uma injunção moralmente asséptica na biografia do cantor e compositor Renato Manfredini Júnior (1960-1996), conhecido nacionalmente como Renato Russo.

A primeira aparição de Thiago Mendonça como o personagem deixa patente o cuidado do ator em reproduzir com a maior similaridade possível os tiques e afetações do célebre vocalista da banda Legião Urbana. Se não se pode atribuir ao seu desempenho um adjetivo inferior a “ótimo” (e é evidente que o ator estava ciente de toda a responsabilidade de sua personificação e dos julgamentos que enfrentaria numa comparação com o artista representado), a recriação do contexto em que seus dotes musicais são evidenciados peca pelo didatismo comercial, no pior sentido da expressão: em mais de um momento, os diálogos assemelham-se a “caça-frases” de passagens famosas de letras posteriores do cantor, misturando versos de canções como “Eduardo e Mônica” e “Tédio (com um T Bem Grande Pra Você)” às divagações existenciais classistas do personagem principal, criando um efeito desconfortável para o espectador que conhece a fundo a trajetória do artista.

Ou seja, por mais interessante que seja o deslindamento dos fatos da juventude de um dos compositores mais importantes do País, as contradições produtivas inevitáveis à concepção deste enredo (vigiado de perto pelas pessoas que conheceram Renato Russo nesta idade e que ainda estão vivas – sua mãe Carminha à frente) explicam o tom enviesado de algumas cenas que se pretendiam emocionantes, boa parte delas relacionada às pulsões homossexuais “não fisiológicas” do biografado.

 A personagem Aninha (vivida pela iridescente Laila Zaid), melhor amiga do protagonista, era um dos fatores que mais perturbavam a crítica antes do lançamento do filme, por conta da assumida conciliação biográfica de várias garotas que circundaram o cantor na adolescência, mas ela engendra motivacionalmente os instantes mais singelos do filme, como, por exemplo, quando Renato lhe dedica a letra de “Ainda é Cedo” num concerto organizado para apresentar a sua nova banda, a Legião Urbana, ao jornalista cultural Hermano Vianna (vivido por Leonardo Villas Braga).

A informação contida nos créditos de que “este filme é uma adaptação livre de eventos e personagens reais” talvez proteja o roteiro de Marcos Bernstein de ataques mais inveterados, afinal justificados pelo chamariz publicitário embasado numa fidedignidade composicional, a ponto de fazer com que Thiago Mendonça (de fato, muito parecido com o personagem real) cantasse – muito bem, aliás – quase todas as canções do Renato Russo que aparecem no filme. Neste sentido, vale acrescentar que o roteiro é eficiente em sua apresentação factual, mas, obviamente, se deslumbra nalguns aspectos (a composição do personagem sul-africano Petrus, vivido por Sérgio Dalcin, por exemplo) e exagera e/ou se equivoca noutros (com destaque para a reação depressiva de Renato à notícia da morte de John Lennon e para a sua errância melancólica depois que rompe com os companheiros do Aborto Elétrico pela primeira vez). A temida assepsia comportamental que irrompia no ‘trailer’ não é tão incômoda (o protagonista quase enceta um romance com outro rapaz, aliás), mas as dificuldades atreladas aos questionamentos morais, sociais e políticos que Renato Russo apregoava em Brasília foram mal exploradas.

 Não obstante a eficiente pesquisa sobre a cena musical brasiliense do período – bastante interconectada, conforme o personagem de Renato Russo enfatiza na ótima cena em que oferece ao repórter Hermano um “mapa da promiscuidade dos músicos locais” – as intervenções dos familiares do protagonista eram xaroposas ao extremo, seja as cobranças automáticas de seu pai (horrivelmente interpretado por Marcos Breda) seja a assistência titubeante de sua mãe (apaticamente vivificada por Sandra Corveloni), passando pela ingenuidade irritante de sua irmã Carmem Teresa (Bianca Comparato).

No elenco, portanto, as contribuições mais interessantes aos ótimos desempenhos de Thiago Mendonça e Lara Zaid estão nas figuras de Bruno Torres (Fê Lemos) e Daniel Passi (Flávio, paixão platônica do protagonista), que interpretam os irmãos que eram membros da banda Aborto Elétrico e que, futuramente, integrarão o grupo Capital Inicial, cujo líder, o cantor Dinho Outro Preto, é brevemente mostrado no filme através de um ator jovem (Ibsen Perucci) com muita semelhança física em relação a ele, ainda que, enquanto cantor, a versão intrafílmica para “Música Urbana” fique bastante aquém do original.

 Por mais delicado que seja admitir isso, dada a conjugação desagradável de fatores que torna “Somos Tão Jovens” um filme muito mais oportunista em sua exploração da figura do ídolo do ‘rock’ biografado que um tributo respeitoso à sua importância inquestionável no panorama musical brasileiro (visto que a Legião Urbana ainda é uma influência quase onipresente nos cursos que visam ao ensino do violão, além de ser uma banda bastante ouvida por adolescentes que nasceram após a morte do seu vocalista), este filme não é ruim.

 O recorte temporal adotado no roteiro foi bastante bem-sucedido em sua reconstituição de aspectos menos conhecidos da vida pessoal de Renato Russo (que, felizmente, é retratado como um rapaz rico presunçoso e desarranjado, como parecia ser), por mais que soe novelesco em seus momentos mais pretensamente ‘punks’, como aquele em que o personagem principal troca a trilha sonora ‘disco’ de uma festa por uma fita cassete com suas músicas barulhentas londrinas favoritas do período.

 A direção de Antônio Carlos da Fontoura se conforma à subserviência narrativa típica das cinebiografias [mais ou menos como fez no chistoso “Uma Aventura do Zico” (1998)] e, no máximo, opta por desgastados movimentos de câmera frenética nas cenas musicais, distanciando-se bastante do frescor demonstrado em suas obras anteriores.

Soando deveras anódino para os fãs longevos de Renato Russo e oferecendo uma empolgação comedida para as gerações que ainda estão descobrindo as consistentes variações temático-emocionais ao longo de sua carreira, o filme ao menos é funcional em seu detalhamento elementar ficcional, como, por exemplo, ao relacionar o pendor intelectual do cantor às leituras forçadas que fez quando se recuperava, confinado em sua cama, da cirurgia de quadril a que teve que se submeter depois que descobre que padece de epifisiólise quando sofre uma queda de bicicleta. Oficialmente, este é um aspecto negativo do roteiro em sua demarcação ideológica (Renato declara-se entediado de tanto ler e, apesar de se confessar um cinéfilo admirador de Jean-Luc Godard e Joseph Losey, não fala sobre cinema quando está fora de sua banheira), mas involuntariamente sincero em sua exposição dos interesses produtivos aos quais a história do filme (com H minúsculo, malgrado as pertinentes citações à ditadura militar) se subordina. A relação publicitária com o vindouro lançamento de “Faroeste Caboclo” (2013, de René Sampaio) que o diga!

 Wesley Pereira de Castro.

A PARTE DOS ANJOS ('The Angels' Share') Inglaterra/Itália/França/Bélgica, 2012. Direção: Ken Loach.

Não obstante ser lembrado por seus temas sindicais e/ou reconstituições de episódios revolucionários internacionais, o elemento estilístico que mais se destaca no ‘corpus’ loachiano é a impressão certeira de que ele, de fato, ama os seus personagens. Desde o primevo “Kes” (1969), que retrata os abandonos vivenciados por um garoto que se afeiçoa a um falcão, até esta produção mais recente, em que um grupo de prestadores de serviços comunitários se reúne para efetuar um contrabando de uísque raro, pode-se perceber uma amabilidade desmedida por parte do diretor em relação aos protagonistas de seus dramas sociais, ainda que, ao contrário do que acontece em “A Parte dos Anjos”, raramente os desfechos de seus filmes possam ser equiparados àquilo que se convencionou chamar de “final feliz”.

Aproveitando esta amabilidade como principal elemento meritório do filme, cabe apontar a opção bem-sucedida por transferir a inimizade comumente direcionada à burocracia estatal para a violência corporal perpetrada por delinqüentes ricos e vicinais que, impetuosamente, reproduzem as condições extenuantes do determinismo vicioso que aprisiona o protagonista. Neste sentido, a determinação de Robbie (Paul Brannigan, excelente em sua estréia no cinema) em libertar-se das condições marginais que o tornam agressivo é bastante crível, o que pode ser percebido não apenas em sua reação sincera ao impressionante momento em que ele precisa confrontar a família do rapaz cujo rosto desfigurou, mas também na quantidade de vezes que os irmãos de sua namorada perseguem-no, a fim de prolongar uma rixa familiar que se estende desde que houve uma briga adolescente entre o pai dele e o pai dela, que chega a oferecer dinheiro para que ele saia da cidade.Apesar de Robbie sentir-se tentado a aceitar tal oferta, considerada humilhante por seus amigos, a veracidade do amor que ele sente por Leonie (Siobhan Reilly) e por seu filho recém-nascido leva-o a buscar um estratagema de sustentação financeira que evidencie os seus esforços pessoais, o que, num lampejo de criticidade caro ao diretor, é-lhe negado pela maioria dos empregadores por conta das cicatrizes que abundam em seu rosto.

 Por mais aparentemente entusiástico que seja o parágrafo acima no que tange ao acento humanístico de “A Parte dos Anjos”, enquanto projeto cinematográfico ele é muitíssimo mais problemático, principalmente levando-se em consideração a vertente esquerdista que o diretor impinge em suas obras anteriores. Contando com ótimas interpretações (além dos atores já citados, merecem destaque John Henshaw como o benevolente Harry e Jasmin Riggins como a cleptomaníaca Mo), este filme é conduzido de forma diferenciada (para não dizer irregular) em suas duas metades: na primeira delas, os contratempos experimentados por Robbie assemelham-se deveras àqueles que são bem narrados em “Meu Nome é Joe” (1998) e equivocadamente conduzidos em “Sweet Sixteen” (2002); na segunda, o deslindamento do plano de Robbie para furtar algumas garrafas de um uísque raríssimo e vendê-lo de forma contrabandeada a um colecionador de bebidas requintadas assume uma simplicidade incomum aos filmes do cineasta, assemelhando-se inclusive a típicos filmes hollywoodianos sobre golpes perpetrados por bandidos simpáticos. O problema é que esta simplicidade converte-se também num simplismo ideológico, espelhado no personagem de Gary Maitland, o irritante Albert, que desconhece por completo quem seria Albert Einstein ou a “Mona Lisa” pintada por Leonardo da Vinci mas distingue com precisão detalhes sobre a lógica econômica da oferta e da demanda e um modo oportunista de servir-se de um vestuário tradicionalmente escocês para enganar a polícia no trafico ilícito de mercadorias. Não seria esta uma inversão do didatismo político pretendido pelo cineasta em suas obras de forte cunho sindical?

 Trazendo-se à tona o tema da fraude, mencionado na seqüência de tribunal posterior aos créditos iniciais, em que um juiz condena uma ré por enganar repetidamente o sistema de concessão de benefícios sociais da cidade em que vive, a indagação anterior torna-se difícil de ser respondida imediatamente, visto que o diretor comumente recorre a expedientes enganosos para defender o direito à dignidade de seus personagens. Um cotejo direto com o decepcionante “Pão e Rosas” (2000) ou com o instigante “Mundo Livre” (2007) torna a pergunta ainda mais ambígua, pois o tom urgente e denuncista que Ken Loach imprime a seus filmes, não raro filmados com câmera na mão, desmantela a unidimensionalidade dos julgamentos morais direcionados aos personagens, conscientes de que são renitentemente levados a repetirem os mesmos erros, muitas vezes hipertrofiados pela constância do alcoolismo ou do vício em drogas que acompanha o desespero desempregatício.

Em “A Parte dos Anjos”, o modo como o culto ao uísque surge diante dos personagens – através de uma visita a uma destilaria, uma das melhores cenas do filme, na qual Robbie descobre possuir dotes olfativos úteis ao reconhecimento das características específicas de diferentes bebidas – possui um caráter muitíssimo interessante pela recusa do maniqueísmo ebriedade/sobriedade e pela exposição de um novo meandro dos sustentáculos da luta de classes em relação aos quais os roteiros filmados pelo diretor normalmente se detêm, malgrado ser demasiado condescendente à ilegalidade dos atos dos personagens (afinal recompensados pelo desfecho em que todos se dão bem – desde Robbie, que consegue um emprego valorizado numa destilaria, até seus amigos párias, que dispõem de bastante dinheiro para “encher a cara”) e à fetichização da mercadoria que é analiticamente desdenhada na consecução da artimanha concebida por Robbie para ludibriar o leilão do precioso barril de uísque (não por acaso, propenso à corrupção).

 Numa análise geral, tende-se a destinar precipitadamente a culpabilidade dos defeitos abundantes deste filme ao roteiro esquemático de Paul Laverty, colaborador habitual de Ken Loach desde a segunda metade da década de 1990, mas a direção demonstra sinais de cansaço ou de inconveniência langorosa em seqüências como aquela em que Robbie e Harry adentram a maternidade depois que o primeiro é espancado por seus cunhados e o momento em que ele sai correndo de uma sala de bilhar, sob o risco de ser novamente espancado pelos mesmos, ambas as seqüências musicadas de forma melodramática ou pleonástica, respectivamente, por outro colaborador habitual do diretor, o compositor George Fenton.

Se, por um lado, é deveras aplaudível a decisão do realizador em responsabilizar-se partidariamente pela melhoria das condições de vida de seus personagens (ainda que esta seja motivada por um desrespeito legislativo bem menos justificado que em suas obras mais famosas), por outro, é lamentável que ele tenha subtraído a pujança política pela qual se tornou conhecido em prol de uma trama eventualmente cômica e tangencialmente “deseducativa” em comparação a enredos históricos (compreensivamente unilaterais) como os de “Terra e Liberdade” (1995) e “Ventos da Liberdade” (2006) e à genialidade da pequena obra-prima que é o episódio britânico (passado no Chile) do filme coletivo “11 de Setembro” (2002). Por mais sagaz que seja o seu título, “A Parte dos Anjos” se deixa contaminar por aquilo que ele expressa: o vazamento casual que acontece quando se abre o utensílio onde está acondicionado o produto de uma faina bastante diligente, no caso, a própria autoralidade da militância proletário-cinematográfica de Ken Loach!

 Wesley Pereira de Castro.

OBLIVION ('Oblivion'). EUA, 2013. Direção: Joseph Kosinski.

Apesar de não ser uma regravação, à medida que este filme avança, é possível detectar o afã do diretor Joseph Kosinski em homenagear os clássicos da ficção científica que aprecia: as impressionantes imagens do planeta Terra devastado – podendo-se encontrar em meio a regiões desérticas ruínas de monumentos famosos, inclusive a mítica tocha da Estátua da Liberdade – remetem a “O Planeta dos Macacos” (1968, de Franklin J. Schaffner); a trama sobre memórias apagadas e implantadas emula aspectos do roteiro de “O Vingador do Futuro” (1990, de Paul Verhoeven); e as armas maquínicas que podem ser reprogramadas quando defeituosas fazem pensar em “Hardware - O Destruidor do Futuro” (1990, de Richard Stanley). Além destas referências reconhecíveis, o pretensioso diretor pretende efetivar um decalque do personagem robótico HAL-9000 através da comandante holográfica Sally (Melissa Leo), mas seus méritos soçobram consideravelmente, para além de qualquer comparação indébita com “2001: Uma Odisséia no Futuro” (1968, de Stanley Kubrick), constantemente citado nas entrevistas e/ou resenhas sobre o filme, visto que “Oblivion” está muitíssimo aquém de qualquer uma das obras citadas em sua exposição ingênua e deslumbrada de um mundo devastado pelos interesses gananciosos de exploradores dos recursos naturais terrestres.

 Ao roteirizar, ao lado de Karl Gajudsek e Michael Arndt, uma extensão tramática da história em quadrinhos que ele mesmo escrevera há alguns anos, em parceria com Arvid Nelson, Joseph Kosinski, neste segundo longa-metragem como diretor [o primeiro fora “Tron: O Legado” (2010), ainda não visto] dilui previamente o impacto de qualquer potencial denúncia política contida no enredo por causa de suas intervenções românticas inconvenientemente xaroposas, como, por exemplo, as rememorações pré-matrimoniais que perseguem o protagonista Jack Harper (Tom Cruise) desde a primeira cena do filme. O sobejo de pudicícia nas cenas de conjunção carnal entre Jack e as mulheres com quem se relaciona deixa claro o direcionamento pueril da narrativa, propositalmente confusa e obtusamente bifurcada na segunda metade, quando a aparição da personagem Julia Rusakova (vivida pela da apática Olga Kurylenko) dilui a seriedade que parecia bem desenvolvida na justificativa histórica para a destruição da Lua e os conseqüentes efeitos catastróficos na Terra.

A submissão exacerbada de Jack à sua função mecânica no planeta evacuado deixa de ser um componente sustentacular de sua construção enquanto personagem dotado de memórias persistentes para converter-se num motriz enredístico sem vigor e eticamente desperdiçado na seqüência final, quando um de seus clones reencontra a esposa soviética e sua filhinha de três anos (concebida por outro clone de Jack, na verdade), enquanto a narração atualiza os detalhes volitivos pretensamente humanísticos que foram ouvidos na abertura do filme.

 Não obstante a direção infantilizada e pudica (no pior sentido de ambos os termos) e o roteiro insosso, as atuações e a trilha sonora também são deveras prejudiciais na apreciação geral do filme. Em relação ao segundo quesito, pode-se alegar que as intervenções musicais do grupo eletrônico francês M83 talvez funcionem isoladamente, mas, enquanto acompanhamento para as seqüências românticas e/ou de ação, elas incomodam por causa da obviedade desvirtuadora. A canção-título, interpretada por Susanne Sundfør durante os créditos finais, é graciosa, mas também não se coaduna positivamente ao filme, em sua exortação passional àquilo que é recorrentemente visto nos sonhos.

Já no que diz respeito ao elenco, composto por atores competentes, os desempenhos são predominantemente rasos: Tom Cruise está impregnado de vaidade desde que surge, chegando ao cúmulo da jactância no instante em que reconstitui vocalmente uma partida decisiva e surpreendente de futebol americano nos escombros de um estádio destruído, mas demonstra firmeza nos momentos de ação; Morgan Freeman pouco pode fazer com um personagem que tinha tudo para ser complexo mas é reduzido a um ex-antagonista sábio e um tanto bonachão; a já citada Olga Kurylenko é bonita, mas exala marasmo; Andrea Riseborough compõe com cautela as sutilezas personalísticas da esposa tecnocrática que interpreta, mas é injustamente relegada a uma função involuntariamente acessória da conscientização do protagonista; e o secundário Nikolaj Coster-Waldau conforma-se à desconfiança estereotípica do saqueador que vivifica. No filme, infelizmente, quem manda mesmo são as máquinas! 

 Invertendo por simples descuido ou inaptidão a premissa antropocêntrica do filme, os efeitos visuais e a concepção dos ‘drones’ são os grandes chamarizes do mesmo, além da exuberante fotografia do extraordinário técnico Claudio Miranda. O uso de canções do Led Zeppelin (“Ramble On”) e do Procol Harum (a antológica “A Whiter Shade of Pale”) é assaz oportuno em momentos que visavam incentivar a paz de espírito que preenche Jack quando ele está em seu oásis terreno, numa casa de campo construída à beira de um lago e circundada por um bosque, onde ele se deu ao luxo adicional de erigir uma mini-biblioteca, onde se pode encontrar tanto o livro de poemas sobre baladas da antiga Roma (escrita por um autor chamado Thomas Macaulay) que ele cita antes de detonar a bomba que explode a sede espacial de seus contratadores malévolos quanto o providencial “Um Conto de Duas Cidades”, de Charles Dickens.

Excetuando-se estes elementos, pouco resta para ser elogiado em “Oblivion”, um filme tão entulhado de clichês e simplificações ficcionais que periga opor, enquanto efeito, justamente aquilo que é condenado em seu título: o esquecimento. Se o diretor não subestimasse tanto a inteligência e a moralidade de seu público, visando aos incrementos estatísticos na bilheteria, quiçá os resultados fílmicos fossem diferentes, podendo ser credível o discurso humanitário e ecológico implantado no roteiro de forma tão automática e sem inspiração...

 Wesley Pereira de Castro.

UMA HISTÓRIA DE AMOR E FÚRIA (Brasil, 2012). Direção: Luiz Bolognesi.

“Viver sem conhecer o passado é como caminhar no escuro”: em mais de uma situação, o protagonista deste filme, interpretado vocalmente por Selton Mello, repete este lema, a fim de despertar o interesse na platéia pelo válido resgate histórico que o filme propõe.

Alegando ter mais de seiscentos anos de idade, este personagem destaca o quanto a sua paixão pela musa Janaína (Camila Pitanga), ao longo dos séculos, contribuiu para que ele se mantivesse vivo e ativo (não obstante apresentar-se como um jornalista fatigado num dado momento), mas quatro núcleos cronológicos serão de importância capital para o entendimento desta paixão tão encrudescida quanto constantemente interrompida: o primeiro deles remonta ao ano de 1565, quando o protagonista assumia a alcunha de Abeguar, índio da tribo dos tupinambás, que, no primeiro instante em cena, perseguia uma onça, animal cuja caçada propicia um rito iniciático de hombridade para o seu ceifador.

Apesar da discrição com que ele se locomove pela floresta, o índio é surpreendido pela apaixonada Janaína, despida sob o couro de um felino. Eles se abraçam, mas logo percebem que estão sendo seguidos por uma arisca pantera, até que pulam de um desfiladeiro e constatam que Abeguar consegue voar. Enfatizando que tal dom volante está atrelado a uma responsabilidade crescente em relação à segurança de sua tribo, ele tem uma previsão assustadora acerca de seu futuro, onde assiste ao assassinato de sua amada e à escravização de seu povo pelos portugueses e reencarna noutras épocas, sempre envolvido nalguma luta política de resistência que o afasta de Janaína. Se isto é um clichê espiritualista de superação romântica? Oficialmente sim, mas o diretor Luiz Bolognesi, estreando na condução de um enredo ficcional (depois de ter roteirizado quase todas as obras de sua esposa Laís Bodanzky) consegue sustentar o interesse tramático nas evoluções narrativas da saga de Abeguar.

 Por mais relevantes que sejam os eventos acontecidos durante o período colonial brasileiro e aqueles relacionados à revolta conhecida como Balaiada (em 1838), estes são tecnicamente prejudicados pelo estilo modernoso da direção, que imprime estratagemas semelhantes aos dos ‘animes’ japoneses nas cenas de derramamento de sangue e justapõe, de forma anacrônica, a eficiente trilha sonora de Rica Amabis, Tejo Damasceno e Pupillo à reconstituição desenhada dos eventos históricos supracitados. A incursão narrativa pelo período ditatorial militar brasileiro e a trama futurista embasada nas atividades guerrilheiras do Comando Água para Todos são superiores porque permitem maior fluidez elementar, além de acrescentarem aspectos pertinentes à composição atormentada do protagonista, como, por exemplo, a delação de seus companheiros revolucionários no final da década de 1960 e a conclusão desiludida de que “viver é travar uma luta a cada dia”, o que afasta o filme da previsibilidade de um final feliz namorativo incondizente com o seu substrato realista, malgrado o personagem ser diegeticamente merecedor da felicidade ao lado da mulher que ama...

 As contribuições de Lucas Santtana, Lenine, Nação Zumbi e 3 na Massa (cuja canção “Morada Boa” é oportunamente regravada por Camila Pitanga) na banda musical são proveitosas, bem como os elaborados traços gráficos do diretor de animação Bruno Celegão Monteiro, mas a montagem excessivamente picotada de Helena Maura na primeira estória e a curta duração do filme (apenas 75 minutos) não permitem que os elementos circundantes à trama romântica sejam internamente desenvolvidos e redundem em momentos discutíveis de afirmação enraivecida, como, por exemplo, quando o militante aprisionado Cao chuta violentamente um rato contra a parede de sua cela ou quando um presidiário apreende, a partir de uma leitura de “O Príncipe”, de Nicolau Maquiavel, que o referido livro é uma incitação à luta armada, o que justifica a sua configuração oitentista como “cangaceiro das favelas cariocas”. Apesar disso, a iniciativa ousada e intencionalmente contestatória do roteirista em relação a uma “História oficial” que suprime ideologicamente a importância dos mártires nacionais deve ser elogiada, tamanha a independência produtiva depositada sobre a feitura de um projeto tão pessoal, levando-se em consideração que são exíguas as experiências brasileiras em animação que não sejam de caráter infantil, principalmente no formato de longa-metragem.

 Se, por um lado, comemora-se que “Uma História de Amor e Fúria” não seja um filme ruim, por outro, deve-se também admitir que ele não consegue fazer jus aos sentimentos poderosos contidos em seu título: ainda que o amor seja emulado do início ao fim, a fúria é eventualmente forçada em suas manifestações conclamatórias (exceção louvável em reação ao estupro no episódio da Balaiada), e, por isso, nem sempre se mostra credível – principalmente no que tange ao viés anticonformista de seu entrecho, que leva o protagonista a concluir que, infelizmente, os seus heróis nunca foram eternizados em estátuas, não obstante os seus inimigos terem sido. Neste aspecto, a representação desmitificada do militar Luís Alves de Lima, futuro Duque de Caxias, enquanto personagem nefando que suprime fatalmente a revolta iniciada por Manoel Balaio foi certeira.

 As situações envolvendo o desvio de água pelo presidente da companhia corrupta Aquabrás na última estória também são muito boas, inclusive em sua crítica sutil e velada aos delírios desenvolvimentistas que podem se instalar a partir da sediação de importantes eventos esportivos no Brasil hodierno e no diálogo sarcástico que Janaína trava diante de um aquário cujo estoque de água (recurso mineral cuja dose é muito mais cara que uísque em 2096!) poderia saciar a sede de milhares de famílias.

Se a interpretação de Selton Mello está aquém do mérito demonstrado em outros filmes e Rodrigo Santoro está pouco perceptível em suas aparições vocais, as personagens dubladas por Camila Pitanga se destacam pela sensualidade decalcada a partir de sua figura humana, merecendo realce a seqüência novamente anacrônica (mas nem por isso menos formosa) em que, num futuro tecnocrático, Janaína aparece cantarolando uma suave cantiga de MPB. Tal como o personagem principal, o filme soçobra em suas práticas amantes, mas não em seu elã enfrentador. Oxalá o tempo lhe retribua a ousadia e o pioneirismo setorial num gênero cinematográfico bastante subestimado e/ou desacreditado no Brasil!

 Wesley Pereira de Castro.

INFÂNCIA CLANDESTINA ('Infancia Clandestina') Argentina/Brasil/Espanha, 2011. Direção: Benjamín Ávila.

Filmes como “Um Lugar no Mundo” (1992, de Adolfo Aristarain) e “Kamchatka” (2002, de Marcelo Piñeyro) são demonstrações assaz eficazes de que o cinema argentino transmite com ternura e inteligência as percepções infantis sobre os impactos violentos da ditadura militar na década de 1970. No Brasil, “O Ano em que Meus Pais Saíram de Férias” (2006, de Cao Hamburger) possui méritos semelhantes, de modo que esta co-produção argentino-brasileiro-espanhola contemporânea tem como principal premissa o seu excelente ponto de partida dramático, positivamente antecipado pelas referências anteriormente destacadas.

As expectativas depositadas em “Infância Clandestina”, entretanto, logo desbotam quando somos apresentados ao apático protagonista infantil vivido por Teo Gutiérrez Moreno, tão desenxabido e mal-construído que a sua perspectiva observacional acerca dos eventos que ocorrem ao seu redor perde a oportunidade de ser organicamente desenvolvida pelo roteiro autobiográfico de Marcelo Müller e do próprio diretor. Acumulando situações que priorizam as intenções namorativas em detrimento da justificada ingenuidade política de uma criança, este roteiro irresoluto é piorado pela péssima montagem de Gustavo Giani (que fragmenta demais os planos), pela trilha sonora insuportavelmente xaroposa de Marta Roca Alonso e Pedro Onetto, e pela direção fotográfica pretensiosa de Iván Gierasinchuk. Ou seja, narrativamente, o filme é sumamente indefinido em seus desígnios mais gerais, visando oportunamente à hipertrofia do carisma identificacional em relação à suposta puerilidade das seqüências.

 Se, por um lado, o excesso de câmeras lentas e de situações dramáticas inconvincentes (vide a desperdiçada discussão entre mãe e filha e a cena em que o protagonista Juan/Ernesto rouba dinheiro dos pais guerrilheiros para levar sua namorada a um parque de diversões) incomoda pela estultícia formal, por outro, as seqüências de bombardeio urbano reproduzidas em formato de desenho animado adicionam um alento narrativo ao filme, coadunado às soluções mais clicherosas e despolitizadas que poderiam ser encenadas a partir de um entrecho potencialmente envolvente como este.

Os rituais de exaltação peronista que os pais de Juan/Ernesto realizam mais parecem uma cerimônia religiosa pentecostal que uma organização revoltosa, despontando numa seqüência onírica estranhíssima, em que, ao saber da morte de seu pai Horácio (César Troncoso) pela televisão, Juan/Ernesto o imagina sendo velado por crianças, ao som de uma canção aprendida num acampamento escolar, cuja letra associava a impossibilidade temporária de visão à sujeira decorrente de lentes indecentes. Por falar nisso, o sonho em que Juan/Ernesto imagina-se dançando com sua amada María (Violeta Palukas), antes que esta lhe mostre um vaso sanitário que desencadeia numa demonstração de enurese, é deveras interessante, mas insuficiente para instituir convencimento afetuoso a esta trama baseada em eventos reais.

 Os agradecimentos e fotografias que pontuam os créditos finais (ao som da péssima canção “Living de Trincheras”, interpretada pela banda de ‘rock’n’roll’ Divididos) deixam entrever que o diretor é o personagem biografado, mas, justamente por isso, a subjetividade indulgente com que o teimoso e aborrecido protagonista é desenvolvido atinge as raias da irritabilidade, prejudicando a adesão de parte da platéia, que não se deixa apaixonar extensivamente pelos devaneios pré-eróticos do personagem. A cena em que ele se diverte com sua mãe (Natalia Oreiro, linda, mas aqui pouco expressiva) ao relembrar o modo como ela conheceu o seu cônjuge é bonita em seu enquadramento ‘plongée’, mas, lamentavelmente, este é um dos poucos planos do filme que não são estraçalhados pela edição videoclipesco-televisiva.

 Apesar de tentar registrar com precisão emotiva uma época delicada da história da Argentina, “Infância Clandestina” está muitíssimo aquém das demais realizações cinematográficas deste país, seja no que tange à reconstituição das dificuldades ditatoriais propriamente ditas, seja no que diz respeito ao retrato sensível do surgimento das paixões infantis, que engendraram filmes belíssimos sob os auspícios dos produtores do filme, como, por exemplo, “XXY” (2007, de Lucía Puenzo). Ao final do filme – desengonçado, irritante e amorosamente pernóstico – o que predomina é a impressão negativa de que a translação de clichês ideológicos para um contexto de levantes contestatórios potencializou os defeitos estruturais de um diretor estreante em longas-metragens de ficção. Se a tônica do deslumbramento pessoal fosse assumida desde o início, quiçá ele não parecesse tão insincero, mas, do modo como foi apresentado, o roteiro soou tão traiçoeiro quanto os alcagüetes que provocaram a morte do tio Beto (Ernesto Alterio), que, numa seqüência pífia, porém programada para comover, compara o ato de seduzir uma mulher a degustar um condimento de amendoim com chocolate. Este filme é um desagradável contra-exemplo nacional, portanto!

 Wesley Pereira de Castro.

OZ: MÁGICO E PODEROSO ('Oz: the Great and Powerful') EUA, 2013. Direção: Sam Raimi.

A opção do diretor Sam Raimi – em colaboração com os roteiristas Mitchell Kapner e David Lindsay-Abaire – por não regravar o clássico “O Mágico de Oz” (1939, de Victor Fleming), mas, ao invés disso, basear-se na célebre série literária de L. Frank Baum e erigir uma preqüência do filme original, em que ficamos conhecendo os eventos que levaram o charlatão Oscar Diggs a ser conhecido como a grande personalidade que intitula um dos filmes mais famosos de Hollywood, foi bastante acertada.

Para além da irritabilidade ideológica adotada no enredo (digna de ser investigada com mais cuidado num parágrafo posterior), esta trama demonstra-se sagaz e meritória por pelo menos dois aspectos, ambos relacionados ao fato de que os personagens não assassinam os seus antagonistas: um diegético, explicado pela lei interna que impede os habitantes de Oz de matarem seus semelhantes, ainda que malévolos; e outro narrativo, que, a fim de manter a contigüidade com o filme de 1939, tornava obrigatório que as bruxas más permanecessem vivas ao final da história. Estes detalhes por si só não asseguram a qualidade elevada deste filme em relação a inúmeros produtos hodiernos congêneres, mas evidencia a possibilidade de um enfrentamento diferenciado na tendência aparentemente inevitável de incremento bélico nas historietas infantis convertidas em superproduções cinematográficas em que a exuberância visual (e, principalmente, digital) é mais importante que o produto fílmico em sua forma geral, reduzido a um mero avatar de efeitos visuais. “Oz: Mágico e Poderoso”, até mesmo pela imponência titular do ser humano que o protagoniza, percorre outras vias enredísticas, não obstante também incorrer em preocupantes mecanismos de legitimação simbólica do poderio político estadunidense ao redor do mundo.

 Magistralmente interpretado por James Franco, o personagem principal deste filme peca por uma composição rasteira e imediatista de sua transformação positiva de caráter. Por mais que o ótimo ator seja exitoso em transmitir com franzires de sobrancelhas e sorrisos sarcásticos o oportunismo e as mentiras de seu personagem (mentiras estas que são redefinidas por ele como “os paralelepípedos da estrada da grandiosidade”), enquanto entidade actancial ele não é suficientemente convincente, sendo o maior prejudicado pela edificação moral forçosamente associada à principal produtora do filme, a Disney Pictures.

Não obstante este problema deveras evidente, as concessões vinculadas à configuração genérica infantil do entrecho não impedem que o roteiro seja inteligentemente espirituoso na constituição dos personagens secundários, destacando-se o maravilhoso macaco alado Finley (muito bem dublado por Zach Braff, que também está eficientíssimo e muito divertido como Frank, o assistente humano do mágico Oscar), a aparentemente frágil Bonequinha de Porcelana (dublada por Joey King, que antes aparece como uma paraplégica) e a futura bruxa má Theodora (Mila Kunis, a mais tipificada dentre os atores citados até então). Os chistes que interpelam os feitos heróicos do protagonista dotam o filme de uma sensibilidade dramatúrgica que não se reduz aos esquemas narrativos tradicionais dos contos de fada, vide a cena em que Finley imita sonoramente um bovino para que Glinda (Michelle Williams, encantadora) possa ser distraída a fim de que Oscar roube a sua varinha de condão, antes de descobrir que, na verdade, ela é a bruxa boa da trama.

 Obviamente, o principal chamariz do filme é a sua esplendorosa direção de arte, majestosamente captada pela fotografia de Peter Deming, mas o filme não se torna refém de seus atributos técnicos, contando com interpretações secundárias competentes (a caracterização de Rachel Weisz como a bruxa má Evanora, por exemplo), uma eficiente trilha sonora de Danny Elfman (que compõe em belo tema musical recorrente, mas que se torna um tanto desgastado em razão do excesso de acompanhamento incidental) e uma condução directiva destacável, que possibilita-nos reconhecer alguns traços comuns ao estilo paródico de Sam Raimi, principalmente durante os perigos que Oscar enfrenta no ciclone que antecede a sua chegada à Terra de Oz. Aliás, a seqüência em preto-e-branco que antecipa o fulgor cromático do reino encantado onde vivem bruxas, anões e símios voadores é magistral em seu enquadramento quadrangular que homenageia os filmes antigos, malgrado alguns elementos pirotécnicos ultrapassarem propositalmente os limites enegrecidos do quadro, adiantando a impressionante extensão de tela que constataremos em seguida.

As situações que nos apresentam ao caráter lascivo de Oscar (seu charlatanismo, suas paqueras freqüentes e seus delírios de grandeza) são bastante pertinentes na delineação de seus intentos mágicos, tanto no que diz respeito a preferências objetais elementares (o instante em que ele cola uma figura caída numa máquina primitiva de projeção imagética, que prenuncia o seu auxílio interventor ao encontrar a Boneca de Porcelana desmembrada) quanto a ideais profissionais, não sendo nada casual que ele prefira o cinetoscópio edisoniano ao cinematógrafo lumiereano (apesar de este último ser muito mais propenso à prestidigitação que o instrumentalismo do primeiro) e que, aos poucos, percebamos que ele abandona as ilusões de bondade em prol da persecução da grandiosidade em detrimento das ilusões de grandiosidade em prol da consecução de sua bondade inequívoca. Ainda que estes aspectos sejam previamente anunciados e identificados, quando os mesmos são redimidos ideologicamente na forma de um subtexto que apresenta o Cinema como ferramenta adequada para convencer os espectadores a tomarem partido diante de uma guerra, o filme escancara o seu viés legitimador da política armamentista do país que o concebeu artisticamente.

 Por mais que a sobrevinda conclusão moral do filme seja a de que as pessoas já possuem aquilo que mais buscam (o que já estava contido no original flemminguiano, aliás), de modo que o poderoso e profético Mágico de Oz apenas concederá aos seus pedintes as conseqüências desta percepção (confessando a Bailey que é seu amigo, oferecendo à Boneca de Porcelana um sucedâneo familiar que já era percebido como tal, concedendo um sorriso plástico ao emburrado assecla interpretado pelo diminuto Tony Cox, etc.), a cena em que o pé de Glinda pisa por acidente na alavanca que projeta amplificadamente o beijo que ela troca com Oscar assume-se como um grande elogio à continuidade do financiamento evasivo das produções hollywoodianas. A interrupção provisória da cena de dança dos Munchkins, a já mencionada conversão forçada de Oscar ao altruísmo inato e a péssima canção (“Almost Home”) que Mariah Carey interpreta durante os créditos finais são aspectos que corroboram este elogio, enobrecendo os elementos espetaculosos do filme, que, segundo o que se pode deduzir, não apenas providenciam diversão mas também engrandecem o público pagante enquanto potencialmente pertencente a uma nação unificada que, assim continuando, está apta a enfrentar com galhardia quaisquer perigos e/ou oponentes que se apresentem contrários ao seu projeto nacional.

Se, por um lado, “Oz: Mágico e Poderoso” é bastante superior, em forma e conteúdo, a franquias pseudo-medievalistas ou super-heroícas contemporâneas, por outro, ele sucumbe aos mesmos valores doutrinários e anglo-colonizadores que as balizam. Isso não o torna desmerecedor do reconhecimento consciencioso de suas virtudes, mas é um filme que precisa ser visto com cautela, posto que, (in)felizmente, não quer ser lembrado apenas por seus méritos cinematográficos: é ótimo, mas, ao mesmo tempo, perigoso por nos enganar tanto quanto ludibria os seus personagens, na preservação da alegada garantia do bem-estar comunal.

 Wesley Pereira de Castro.