ELYSIUM ('Elysium') EUA, 2013. Diretor: Neill Blomkamp.

A estréia do sul-africano Neill Blomkamp em longa-metragem, aos 30 anos de idade, com o filme de ficção cientifica “Distrito 9” (2009) impressionou por causa da impavidez política de seu roteiro e pela firmeza directiva que emulava Paul Verhoeven e David Cronenberg no modo como atrelava perspectivas extremamente autorais a estratagemas genéricos com vistas à bilheteria. De fato, o filme, uma produção com financiamento modesto para os padrões hollywoodianos, obteve surpreendentes – e merecidos – resultados de público e crítica, catapultando o diretor para um projeto mais ambicioso, no qual ele insistiu em manter a pujança contestatória.

Ainda que “Elysium” (2013) pareça demasiado concessivo em sua propensão às cenas de ação física, o enredo promissor em seu delineamento crítico da faceta contemporânea da luta de classes demonstra que o diretor não é incoerente em relação à própria inteligência e à sensibilidade denuncista: a extraordinária direção de arte e a fotografia sempre estourada de Trent Opaloch (que nos faz experimentar a quentura extremada dos cenários terrestres depauperados) são alguns dos aspectos mais elogiáveis do filme, cujos minutos iniciais chamam a atenção pela brevidade com que situam o espectador no contexto segregatório em que o personagem de Matt Damon e seus vizinhos latino-americanos viviam. Entretanto, esta brevidade anuncia um dos maiores defeitos do filme: a sua precipitação factual, corroborada pela montagem velocíssima de Julian Clarke e Lee Smith. Tudo acontece muito rápido e os delicados antagonismos classistas que são anunciados na trama são suplantados pela superficialidade estereotípica dos embates belicosos.

 Se, por um lado, não se pode reclamar que as atuações de Matt Damon ou Sharlto Copley sejam ruins, por outro, seus personagens são aprisionados em configurações deterministas de personalidade: o primeiro, Max da Costa, é um órfão que, desde a infância, é condicionado a crer que é um menino especial e que, como tal, realizará algo muito importante em sua vida – quiçá, ao preço de sua própria vida; o segundo, cognominado apenas pelo sobrenome Kruger, é um mercenário crudelíssimo e conhecido pelo temperamento arredio e pelo histórico criminal marcado por estupros e espancamentos.

 À medida que a trama evolui, eles tornam-se inimigos mortais por envolverem-se diretamente nas tramóias da xenofóbica secretária Delacourt (Jodie Foster, ótima), em seu afã por se tornar a detentora do poder supremo na colônia espacial Elysium, no século XXII, onde vivem as pessoas ricas que fugiram da destruição da Terra – causada por seus próprios habitantes – que possuem em suas residências leitos capazes de curar qualquer moléstia corporal. É justamente de um desses leitos que Max precisa para se salvar, visto que fora submetido a uma carga letal de radiação em seu emprego e tem apenas cinco dias de vida, mas é impedido tanto pelas intervenções opositivas de Kruger quanto pela complexidade do entrosamento relacional com seus amigos, o oportunista Spider (Wagner Moura, excessivamente afetado), que contrabandeia passagens para Elysium, e a enfermeira Frey (Alice Braga), por quem se apaixona e resolve se sacrificar, a fim de assegurar que a filha dela, portadora de um estágio avançado de leucemia, tenha direito à recuperação. Pena que, em meio a este interessante entrecho, soluções ‘blockbusterianas’ se interponham.

 Escrito pelo próprio diretor, o roteiro deste filme é prejudicado pelos diálogos simplistas, que, em mais de um momento, parecem uma mera atualização dos filmes de ‘kung fu’ da década de 1970, em que o que mais importavam eram as lutas. Não por acaso, diversos aspectos do filme confirmam esta impressão (vide a utilização de uma espada pelo vilão e o momento em que alguém comenta que Max será um “ninja da favela” após aplicar um exoesqueleto metálico em seu corpo), mas, em termos imagéticos, o filme com o qual “Elysium” revela mais proximidade é a produção B “Cyborg, o Dragão do Futuro” (1989, de Albert Pyun), por causa justamente de seu cruzamento ‘high tech’ entre as artes marciais e o clima pós-apocalíptico. A abordagem bem mais politizada de Neill Blomkamp, entretanto, esbarra em seu tratamento maniqueísta dos personagens e cenários, sendo atravessado por preconceitos o registro autodestrutivo do modelo de vida dos vizinhos de Max, poluidores, desordeiros, usuários de drogas e hostis, em contraponto aos habitantes de Elysium, impessoais e folgazões. Mas isto não impede que, ao menos sinopticamente, o filme seja digno de elogios por sua envergadura sociológica.

 Dentre os aspectos técnicos que enviesam negativamente o ótimo ponto de partida tramático deste filme destacam-se: a trilha sonora incoesa, que mistura talentosos artistas eletrônicos (Lorn, Arkasia, Gambit, Kryptic Minds) à partitura original de Ryan Amon sem que estes se coadunem climaticamente ao que é mostrado; a unilateralidade na concepção dos personagens mesquinhos (vide os funcionários superiores que oprimem Max em seu emprego, incluindo o desdenhoso John Carlyle, vivido por William Fichtner); e o sobejo de pirotecnia, que torna muitos planos do filme opacos e/ou desfocados em seu entulhamento de explosões. Os ‘flashbacks’ langorosos e a precipitação com que a garotinha Matilda (Emma Tremblay) narra a fábula bem-intencionada do suricato ajudado por um hipopótamo que só queria ter um amigo também se associam primariamente a estes aspectos, mas não são completamente desprovidos de validade dramática, sendo essenciais para a compreensão da atitude sacrificial de Max ao final, depois de ter passado a vida inteira lidando com a opressão incontinente das instituições policiais e legislativas, como fica evidente nas ótimas seqüências em que ele é agredido num ponto de ônibus ou quando ele é escorraçado verbalmente por um agente eletrônico de prisão condicional.

Apesar de ser falho em seus intentos políticos mais gerais – bastante conjugados à ínclita realização anterior de Neill Blomkamp – “Elysium” não é um mau exemplo de ficção cientifica. O problema é que ele é afligido, em suas exigências de produção, justamente pelo tipo de abuso de poder que tentou delatar...

 Wesley Pereira de Castro.

INVOCAÇÃO DO MAL ('The Conjuring') EUA, 2013. Direção: James Wan.

Apesar de ter anunciado que não mais dirigirá filmes de terror [seu próximo projeto, após o lançamento de “Sobrenatural: Capítulo 2” (2013), será “Velozes & Furiosos 7”, previsto para ser lançado em 2014], James Wan, desde que conduziu o publicitariamente hiperestimado “Jogos Mortais” (2004) vem se dedicando a este tipo de produto cinematográfico, com exceção feita unicamente a “Sentença de Morte” (2007, ainda não-visto).

Malgrado quase sempre angariar bons resultados nas bilheterias, seus filmes costumavam ser defenestrados criticamente, por causa de suas limitações temáticas e de seu insistente atrelamento aos clichês contemporâneos do gênero horror, freqüentemente relacionados ao abandono da condução das tramas em detrimento de sustos isolados e possibilitados por atributos sonoros tão incômodos quanto altissonantes.

 No caso de “Jogos Mortais” – que se tornou uma cinessérie monetariamente profícua e progressivamente piorada – o que mais incomodava, para além de seu mecanicismo genérico [visto que ele apenas deslocava alguns ‘leitmotivs’ do ótimo “Seven – Os Sete Crimes Capitais” (1995, de David Fincher)], era o seu viés moralizante, pois, no decorrer da trama, percebia-se que as intenções sádicas do vilanaz Jigsaw eram motivadas por um discurso senso-comunal de “elogio à vida”, sendo os personagens cruelmente assassinados descritos como indivíduos estultos que desperdiçavam solenemente o egrégio dom da existência. Nos filmes posteriores da cinessérie, esta inversão catequizante torna-se ainda mais exacerbada e contraditória, conforme se pode se perceber nas sinopses dos mesmos.

 James Wan, entretanto, preferiu se envolver directivamente noutros projetos, sendo os mais notórios “Gritos Mortais” (2007, título nacional interesseiro para ‘Dead Silent’) e “Sobrenatural” (2010): o primeiro é uma fracassada tentativa de servir-se do pavor engendrado por brinquedos malévolos e o segundo, uma desmazelada reedição do tema da casa mal-assombrada, que começa muito bem, mas se engancha nas armadilhas do horror explícito. Não é um currículo deveras entusiástico, mas, ainda assim, “Invocação do Mal” (2013) passou a ser alvo de uma inaudita recepção elogiosa por parte dos críticos: parecia que o diretor tinha conjugado espertamente elementos dos clássicos “O Exorcista” (1973, de William Friedkin), “A Cidade do Horror/Terror em Amityville” (1979, de Stuart Rosenberg, não-visto) e “Poltergeist – O Fenômeno” (1982, de Tobe Hooper), e obtido êxito a partir de uma obra que tem na hibridez a sua maior originalidade. Dito e feito!

 Por mais que o diretor incorra nos mesmos defeitos de seus filmes anteriores e que, nalguns pontos, a trama possua muitas similaridades com o prévio “Sobrenatural”, “Invocação do Mal” é assaz meritório, em mais de um aspecto: a excelente direção de fotografia de John R. Leonetti, elogiável desde a primeira seqüência, quando simula o aspecto de filmagem caseira para um filme utilizado numa palestra sobre infestações sobrenaturais proferida pelos protagonistas Ed e Lorraine Warren (Patrick Wilson e Vera Farmiga, ambos ótimos), demonstra que, neste filme, os enquadramentos não estão apenas a serviço dos espantos somáticos – como infelizmente acomete o desenho de som – preocupando-se sobremaneira tanto com os detalhes reconstitutivos de época (o filme se passa no início da década de 1970) quanto pela concatenação dramática dos eventos familiares que balizam o enredo.

Além de ser um filme de terror – logo, impregnado pela violência advinda de entidades fantasmagóricas – “Invocação do Mal” é também uma espécie de melodrama, em muito favorecido pelo fato de os susomencionados Ed e Lorraine Warren serem personagens reais. Nesse sentido, a opção dos irmãos roteiristas Chad e Carey W. Hayes por alternar o cotidiano do casal Warren, em seu enfrentamento diuturno de avantesmas mal-intencionados, com as dificuldades de realocação doméstica da numerosa família Perron (comandada por um desenxabido Ron Livingston e pela muito expressiva Lili Taylor), assombrada por espíritos atormentados e suicidas, é excepcional, adequadamente distinta do sobejo de produções imitativas lançadas ano após ano pelos produtores hollywoodianos.

 Se, de fato, o roteiro é bem-sucedido na maneira precisa como constrói os seus personagens, ele peca (inclusive no sentido religioso do termo) por confundir-se com propaganda escancarada da Igreja Católica, visto que os desígnios de fé e os dotes paranormais que possibilitam que o casal Warren – devidamente apoiado (e quiçá sustentado) pelos padres locais – esteja apto a lidar com os seus antagonistas espectrais não correspondem ao que é promulgado pela doutrina redentora da referida igreja, sendo as menções à Santíssima Trindade (a adesão mística entre as manifestações paterna, filial e espiritual de Deus, segundo as Escrituras Sagradas) utilizadas como meros estratagemas oportunistas de eliminação profissional de infestações fantasmáticas. Assim sendo, crucifixos, recipientes com água benta e orações em latim são utilizadas desleixadamente e de forma fetichizada, ignorando-se a preparação intencional e benevolente de seus manipuladores, exceto pela reiteração da declaração feita por Ed a Lorraine, em sua noite de núpcias, depois de deixar patente a vontade de transar com ela repetidas vezes: “Deus não nos reuniu por acaso. Temos uma missão a cumprir no mundo!”.

A reiteração xaroposa desta assunção missionária, bem como os ‘flashbacks’ de alegria praiana irrestrita da família Perron, incomodam o espectador por conta da rejeição do estilo realista de apresentação dos fatos até então adotado, que, do meio para o final, soa tão dialogisticamente melindroso quanto o de uma telenovela. Mas nada que comprometa o ótimo trabalho do elenco, incluindo o infantil (Kyla Deaver, intérprete da pequena April, é encantadoramente eloqüente).

 Em relação à organização de seus componentes técnicos, vale reafirmar a maturação de James Wan como realizador, valendo-se de uma maravilhosa direção de arte e da sustentação hábil da trilha musical de Joseph Bishara, que, apesar de um ou outro excesso (vide a cena em que um acorde estrondoso ecoa quando uma lâmpada estoura na primeira vez em que Carolyn Perron desce sozinha ao porão de sua casa), dialoga funcionalmente com os instantes brilhantemente silenciosos do filme e com as canções escolhidas para serem executadas em momentos mais descontraídos (destacando-se a opção por utilizar a recente “In The Room Where You Sleep”, do grupo Dead Man’s Bones, que, apesar do anacronismo, combina muito bem com o clima tétrico da trama).

As cenas envolvendo a cadela Sadie (Dusty, na vida real), posteriormente encontrada morta num momento de bastante tensão familiar, a tentativa de plano-seqüência no momento em que a família arruma a mobília na casa nova e o assustador clímax do exorcismo de Carolyn demonstram o quanto James Wan evoluiu em relação aos seus filmes precedentes, adquirindo uma percepção orgânica do terror (vide a sutileza da cena que antecede os créditos finais, quando um brinquedo supostamente invocador de espíritos começa a funcionar repentinamente e, quando pára, nada acontece, exceto a irrupção de uma grave nota musical), que, se assim pode ser definido, não é apenas por causa da exorbitância de efeitos sonoros e visuais, mas em função da persistência do mal nos terrenos de convivência humana, muito bem sintetizada na comparação com o desconforto que aflige alguém que pisa num chiclete: “quanto mais assustada fica uma pessoa, mais as assombrações a perseguem”.

Neste sentido, o conluio este tipo de trama e os fitos institucionalmente religiosos é bem-vindo, mas não de forma apelativa e propagandística como foi posto em prática aqui, já que a explicação pretensamente científica para a impregnação de avejões nos relatos verídicos da bruxa Bathsheba e da boneca Annabelle é repleta de necedades sentimentalóides. Mesmo defeituoso em razão da perversão proposital de seu entrecho, “Invocação do Mal” merece aplausos (e sustos) por sua engenhosidade!

 Wesley Pereira de Castro.

ANTES DA MEIA-NOITE ('Before Midnight') EUA, 2013. Direção: Richard Linklater.

A seqüência inicial deste filme, assessorada pelo diretor de fotografia Christos Voudoris, é notável por seu poder de síntese: num aeroporto internacional, o escritor Jesse Wallace (Ethan Hawke, bastante envelhecido) despede-se de seu filho adolescente (Seamus Davey-Fitzpatrick), prestes a embarcar num vôo de volta à cidade de Chicago, onde vive. É visível a vontade do pai de acompanhar o crescimento e o bem-estar do filho, que, ao perceber esta preocupação, adianta-se em confessar que as seis semanas que passara com ele e sua nova família na Grécia corresponderam ao melhor verão de sua vida. A câmera focaliza os pés dos interlocutores enquanto eles caminham e conversam. Depois de abraçar o filho repetidas vezes, Jesse e ele se despedem, uma música tenra irrompe na banda sonora e, ao sair do aeroporto, um plano móvel continuado permite que percebamos Celine (Julie Delpy) à distância, conversando em francês com alguém ao telefone, e, ao entrar no carro, um movimento brusco focaliza as filhas gêmeas do casal dormindo no banco de trás. Os créditos de abertura surgem e uma nova seqüência começa, esta mais reconhecível em relação ao estilo do diretor, em que a câmera permanece fixa na parte da frente do automóvel, enquanto Celine e Jesse conversam sobre a vida e o casamento e imagens de ruínas na paisagem circundante entremeiam seus diálogos.

O que se percebe imediatamente através do cotejo entre essas duas seqüências é que: 1 – a trilha musical de Graham Reynolds estabelece uma tonalidade sentimentalóide, atrelada às determinações classistas que eram discretas nos filmes anteriores da trilogia, mas incontornáveis na assunção de um cotidiano marital; 2 – o diretor está afobado para concatenar os eventos tramáticos e, ainda assim, manter o clima de nostalgia pelo presente que predominava nos encontros fortuitos do casal; e 3 – o tom dialogístico, instaurado por uma minuciosa colaboração entre os dois atores centrais e o diretor, ainda estava titubeante, em busca de um instante (ou situação) focal que possa ser dramaturgicamente estendida.

 Essas três percepções exordiais, arriscadas em sua forçação esquemática, perigam dirimir o chamariz de que o filme goza em seu anúncio de que fora realizado exatamente nove anos após “Antes do Pôr-do-Sol” (2004), por sua vez realizado nove anos após “Antes do Amanhecer” (1995). Porém, se nos dois primeiros capítulos da trilogia os questionamentos existenciais do relacionamento eram justificados pela fugacidade do encontro, a ostensiva crise de insatisfação cotidiana que permeia o contexto deste filme mais recente intimida o espectador por causa da insistente emulação de transitoriedade nas percepções conjuntas de Celine e Jesse, que parecem viajar o tempo inteiro, de modo que as lembranças que compartilham (e sobre as quais se questionam mutuamente) antecipam o recurso apelativo de ‘continuum espaço-temporal’ que permitirá a reconciliação do casal numa cena-chave posterior.

Ou seja, apesar de não ser estilisticamente tão delimitado quanto os filmes antecedentes, “Antes da Meia-Noite” é brilhantemente indicial, sendo assaz evidente – até mesmo por vias involuntárias – o que deseja transmitir, mas que só é evidenciado na longa e genial seqüência da discussão no hotel, rigorosamente conectada àquilo que os fãs dos personagens desejavam presenciar, não obstante a inversão sentimental em relação à perspectiva anterior, pois, agora, os personagens sobretudo brigam: Jesse hipertrofia as suas características de norte-americano desleixado enquanto Celine subsume-se aos cacoetes contraditórios da neurastenia feminista (entendida enquanto pecha autodeclarada e não enquanto organização discursiva). Em seu terço final, por dedução, este filme é magistralmente coadunado às produções prévias, estabelecendo-se como mais uma realização meritória na vasta e desigual filmografia de seu diretor.

Responsável tanto por filmes que se esforçam para ostentar uma verve alternativa [vide “SubUrbia” (1996), “Waking Life” (2001, em que os protagonistas deste filme aparecem brevemente em versões animadas) e “Nação Fast Food – Uma Rede de Corrupção” (2006)] quanto por obras de apelo comercial inquestionado [“Newton Boys – Irmãos Fora-da-Lei” (1998), “Escola de Rock” (2003) e “Eu e Orson Welles” (2008)], Richard Linklater não possui traços que o identifiquem autoralmente: a desenvoltura de seus sutis movimentos de câmera, a predominância dos diálogos em relação às ações e a temática das preocupações juvenis com o envelhecimento e a inserção capitalista, numa contextualização impregnada de filosofemas, são algumas de suas marcas registradas, mas não constantes em todas as suas obras. Comparar “Jovens, Loucos e Rebeldes” (1993) e “O Homem Duplo” (2006), por exemplo, é um exercício que permite a rápida constatação de suas limitações directivas, compensadas pelo entrosamento de seus atores, algo que, infelizmente, não funciona muito bem na primeira metade de “Antes da Meia-Noite”: os diversos momentos em que Jesse e Celine são mostrados interagindo com típicos representantes da classe média helênica contemporânea falham por causa da pretensa fluidez interativa.

Os lapsos de intelectualidade espontânea (vide o modo como um escritor mais velho descreve as suas influências estilísticas ou o comportamento de uma jovem atriz sentada à mesa) e as confissões românticas provenientes tanto de uma viúva sorridente quanto de um rapazola abobado (vivido pelo formoso Yiannis Papadopoulos, só para constar dos autos) intentam situar o casal de viajantes numa conjuntura de espontaneidade relacional deveras similar àquela em que encontramos os personagens nos filmes antecessores. Porém, somente após a caminhada até o quarto num hotel de luxo que fora pago por seus amigos gregos é que Jesse e Celine irão enxergar (e, por conseguiste, mostrar) a si mesmos como realmente são: receptáculos humanos de emoções e conhecimentos invulgares que são tolhidos pelas convenções e comparações precipitadas do dia-a-dia, clamando por instantes de expressividade confessional mútua em meio aos deslocamentos flexíveis a que se habituaram...

 Se, neste filme, a interpretação displicente de Ethan Hawke rende uma excelente caracterização masculina arquetípica, a deslumbrante Julie Delpy estranhamente se deixa converter num insuportável estereótipo de mulher enfastiada, incorrendo em ressentimentos e laivos de ciúme que só contribuem para desnudar a atmosfera de deslumbramento amoroso idealizado de que o casal gozava até então. Mas, contrariamente ao que poderia parecer, isto não é ruim: a absoluta sinceridade na composição dos personagens nos diversos segmentos da discussão matrimonial a que se submetem permite que reconheçamos a supremacia qualitativa do roteiro, que atualiza muito bem os anseios afetivos dos personagens (que metonimizam também os da platéia), fixando-os em suas condições de classe e diferenças profissionais, mas sem abandonar a graciosidade inerente aos contextos em que eles se conheceram e se reencontraram.

Na derradeira cena, tal qual vinham oferecendo indícios desde a primeira aparição, no filme de 1995, Jesse e Celine se reconciliam a partir da recorrência interpelativa de outras personalidades: ele, como um homem do futuro que conhece as reações íntimas e antecipadas de sua parceira; ela, como uma beldade estulta que se deslumbra pela inteligência pragmática dele. Um belo fecho para uma trilogia que se assume como cíclica, afinal!

 Wesley Pereira de Castro.

FLORES RARAS (Brasil, 2013). Direção: Bruno Barreto.

Graças ao poderio financeiro de sua família, Bruno Barreto tornou-se um precoce realizador de cinema: aos 17 anos de idade, dirigiu o irregular “Tati, a Garota” (1973), logo demonstrando um talento insuspeito em obras vigorosas como “Dona Flor e seus Dois Maridos” (1976), “Amor Bandido” (1978), “O Beijo no Asfalto” (1980) e o posterior “Atos de Amor” (1996), filmado nos EUA, onde se radicara na década de 1980. Na década posterior, provou que ainda era um hábil diretor, ao conduzir filmes bem-sucedidos comercialmente como “O Que é Isso, Companheiro” (1997) e “Bossa Nova” (2000), que exibiam um acabamento técnico incapaz de escamotear os seus desvios ideológicos.

Recentemente, os desconjuntados “Voando Alto” (2003), “O Casamento de Romeu e Julieta” (2005) e “Última Parada 174” (2008), além do escabroso projeto do ainda não-visto “Crô” (2013), fizeram com que fosse posta em xeque a diligência directiva outrora demonstrada por este profissional cinematográfico, que, no elogiado “Flores Raras” (2013), mistura características de todas as fases de sua carreira. Se, por um lado, a sutileza intemporal que acompanha o romance entre a poetisa Elizabeth Bishop (Miranda Otto) e a arquiteta nata Lota de Macedo Soares (Glória Pires) ao longo de quinze anos é encantadora, por outro, os descuidos referentes à evolução cronológica da trama são execráveis em sua proposital corrupção histórico-política.

 Por mais garrida que seja a interpretação de Glória Pires e por mais ternas que se mostrem as cenas de sexo entre mulheres, a composição das personagens é precária, principalmente no que diz respeito à contextualização de suas condições sociais, fazendo com que a sensualidade que baliza o envolvimento passional entre as protagonistas seja contrabalançada por uma desenxabidez tramática, realçada pela trilha musical quase redundante de Marcelo Zarvos e especialmente percebida quando a indefinida e ciumenta Mary (Tracy Middendorf) está presente.

O autodeclarado comprometimento de Elizabeth com o pessimismo redunda numa hipertrofia oportunista dos caracteres depressivos, que visam a levar o espectador a considerar o seu alcoolismo uma falha de caráter muito pior que o colaboracionismo de Lota com a primeira fase da ditadura militar brasileira. Neste sentido, o declínio rítmico que se instala após a entrada em cena da personagem infantil Clara torna ainda mais evidente a malevolência discursiva do filme em suas omissões e/ou deturpações históricas, que devem ser atribuídas ao roteiro de Matthew Chapman e Julie Sayres, precipitado em sua concatenação temporal. Se, intradiegeticamente, a rapidez com que se instaura o vínculo paramatrimonial de Elizabeth e Lota é justificada quando a primeira responde à questão “que tipo de vida é esta em que o amor vem na frente da amizade?”, no que diz respeito à reconstituição de época, o atropelamento de fatos históricos (geralmente metonimizados através de notícias de jornais ou programas radiofônicos) vai de encontro à bela fotografia de Mauro Pinheiro Jr., que tira excelente proveito das paisagens naturais cariocas.

O momento em que Elizabeth, bêbada, escandaliza os seus companheiros de refeição ao externar seu desagrado pela reação indiferente dos brasileiros que jogavam futebol na praia enquanto os militares tomavam o poder é particularmente constrangedor porque, apesar de ser provido de motivação opinativa, é desfavorecido em mais de um aspecto, seja pela exacerbação reprobatória do alcoolismo da personagem, seja pela desconsideração da subtração informativa que se instalou midiaticamente no Brasil durante o período abordado.

 Insistindo na averiguação dos componentes discursivamente negativos do filme, pode-se perceber na ausência de manifestações homofóbicas em relação às personagens lésbicas menos um adendo militante ou apoiador das causas homossexuais que uma associação perniciosa ao isolamento paisagístico proporcionado pelas benesses classistas das protagonistas. A perspectiva instável de câmera na seqüência em que Mary, financiada por Lota, visita a casa de uma mulher pobre e deveras fértil para comprar um bebê recém-nascido é outro instante de constatação do decréscimo talentoso de Bruno Barreto, repercutido nas metáforas paupérrimas que acompanham cenas de suposto impacto elevadamente emocional, como quando começa a chover, forte e subitamente, no momento em que Lota confessa a Mary seu intuito de namorar Elizabeth, ou quando esta última recita, ao lado de seu fiel amigo Robert Lowell (Treat Williams, eficiente), o célebre poema “A Arte de Perder”, num parque de nautimodelismo, e é focalizado um barco de brinquedo que afunda num lago.

Situações como esta quase dirimem a imponência de momentos grandiosos como as carícias eróticas entre as duas protagonistas e o instante em que, após ser resgatada de um porre etílico, Elizabeth Bishop sintetiza na seguinte afirmação o dilema de sua existência: “quando eu não tenho aquilo que quero, sinto-me sozinha e triste; mas, quando consigo, tenho a certeza de que perderei tudo em breve. A espera é insuportável”. Tal confissão valida o reconhecimento literário que a verdadeira personagem goza enquanto renomada poetisa, para além dos preconceitos acadêmicos contra a sua condição sexual.

 Vale acrescentar que, tal qual o título do livro de Carmen Oliveira [“Flores Raras e Banalíssimas”] em que este filme se baseia, o brilho dos cabelos negros de Glória Pires, e os paradoxos contidos nos versos premiados de “Norte e Sul – Uma Primavera Fria” (obra lançada em 1956), o filme de Bruno Barreto é tecnicamente pulcro e potencialmente muito interessante. O problema é que ele se deixa perverter por um nocivo projeto de reescritura da história brasileira levado a cabo pela Globo Filmes e manipula os altos e baixos do intenso envolvimento amoroso entre as protagonistas em prol de um recorte assaz enviesado que se associa à obnubilação política, conforme se evidencia na representação caricatural do governador Carlos Lacerda (Marcello Airoldi) e nos pantins aristocráticos das ricas personagens.

A audição de canções antológicas como “Kalu” (interpretada por Dalva de Oliveira) e “Blue Velvet” (na voz de Tony Bennett) na banda sonora é balsâmica em sua efetividade nostálgica, mas o entreguismo ideológico do filme preocupa-se sobremaneira em legitimar o elitismo pioneiro da determinada Lota de Macedo Soares, segundo se constata na exaltação sentimentalóide do Parque do Flamengo nos letreiros finais. Poeticamente falando, as flores raras que o filme tão bem modela sucumbem quando morros inteiros são explodidos apenas para assegurar visões profissionalmente confortáveis àqueles que dispõem do mesmo (desejo de) conforto luxuoso de que gozam as personagens do filme.

 É esse tipo de situação que mantém o comprometimento falacioso com o pessimismo, enquanto sentimento que assegura a lógica de consumo atrelada à divulgação desta peça fílmica tão iridescente quanto equivocadamente encenada...

 Wesley Pereira de Castro.

CÍRCULO DE FOGO ('Pacific Rim') EUA, 2013. Direção: Guillermo del Toro.

Em defesa da subsunção de Guillermo del Toro aos arrasa-quarteirões hollywoodianos, diversos críticos definiram-no como um cineasta que se diferencia pelo humanismo. Enquanto diretores como Roland Emmerich e Michael Bay se sobressaem negativamente pelo modo como utilizam os filmes de ação (com nucléolos temáticos de ficção científica) para legitimarem discursos estatais de intervenção bélica, Guillermo del Toro e Peter Jackson seriam aqueles que se preocupam muito mais com a valorização dos personagens em suas virtudes e limitações humanas, deveras relevantes para o prolongamento de seus feitos heróicos.

De fato, “Blade II – O Caçador de Vampiros” (2002) e “Hellboy” (2004) são filmes que surpreendem pela constituição personalística, em que até mesmo os coadjuvantes desempenham funções primordiais na caracterização ativa dos anti-heróis protagonistas (respectivamente, um vampiro assassino de vampiros e um ente com aspecto demoníaco) como seres não necessariamente humanos, mas com uma índole predominante e inusitadamente bonachona. O prévio delineamento gráfico destes personagens talvez facilite os méritos desempenhados pelo diretor Guillermo del Toro, mas os acachapantes roteiros de “A Espinha do Diabo” (2001) e “O Labirinto do Fauno” (2006) denotam o quanto este cineasta é coerente em suas produções. Todos estes aspectos, portanto, são mais do que suficientes para empolgar o espectador acerca da exibição de “Círculo de Fogo” (2013), mas, infelizmente, esta homenagem pessoal aos ‘tokusatsu’ incorre em desagradáveis clichês infantilizados, sendo o roteiro escrito pelo próprio diretor e por Travis Beacham vergonhoso num cotejo com qualquer filme anteriormente dirigido pelo primeiro, incluindo o menos valorizado “Mutação” (1997).

 Não obstante o interessantíssimo preâmbulo do filme, todas as seqüências posteriores ao crédito titular tornam difícil a percepção do referido humanismo do diretor, visto que a sua colaboração com o fotógrafo constante Guillermo Navarro é obnubilada pelo excesso de efeitos especiais, tão grandiloqüentes, maquínicos e altissonantes quanto automáticos em sua reiteração belicosa. No prólogo, conhecemos os dois conceitos-chave do filme: ‘kaiju’, que quer dizer ‘monstro’ em japonês; e ‘jaeger’, que quer dizer ‘caçador’ em alemão. Um narrador explica como os ‘kaijus’ surgiram a partir de uma fenda sob o Oceano Pacífico, não entra em detalhes acerca de suas motivações invasivas (definindo-os apenas como “alienígenas que nos atacaram por baixo”), enumera os efeitos devastadores dos acometimentos catastróficos destes animais e, ao final, entra em conflito sutil com o triunfalismo estadunidense contido em algumas imagens quando o tom da narração assume um aspecto melancólico e autocrítico ao afirmar que “nós nos acostumamos a vencer”, enquanto um apresentador de programa de auditório japonês brinca com alguém fantasiado de dinossauro. Dentre as minudências geniais deste prólogo, enfatiza-se o momento em que sabemos que as fezes dos ‘kaijus’ são contaminantes e que o sangue dos mesmos causaram um efeito ecologicamente devastador batizado como “kaiju blue”. Em seguida, conhecemos o vaidoso protagonista Raleigh (Charlie Hunnam), ao lado de seu irmão Yancy (Diego Klattenhoff), que falecerá de forma traumática e, assim, fundamentará a contenda familiar que Raleigh precisará enfrentar para vencer os inimigos monstruosos e elevar a um patamar coletivo – portanto, superior – a paixão que nutrirá pela também traumatizada Mako Mori (Rinko Kikuchi). Desse modo, os sentimentos humanos serão erigidos como aspectos centrais da trama. Mas... Seria isso realizado com a habilidade tipicamente associada ao diretor? A resposta: definitivamente não! 

 Por mais que seja assaz inteligente a elaboração enredística dos enormes robôs metálicos que só funcionam a partir da combinação neural de no mínimo duas pessoas, com base em uma fusão mnemônica bastante delicada, tal ponto de partida conceptivo é insistentemente reduzido a um elemento piegas de afetividade conjunta, o que só piora quando a trilha sonora insuportavelmente xaroposa de Ramin Djawadi se eleva em momentos pretensamente dramáticos, como, por exemplo, o constrangedor ‘flashback’ que explica a origem traumático-fetichista do sapatinho vermelho que Mako insiste em carregar, mesmo quando adulta. Os vergonhosos diálogos entre Raleigh, Mako e o comandante Stacker Pentecost (Idris Elba) deixam claro o quanto este roteiro é inferior em relação aos filmes antecedentes do diretor, visto que as frases proferidas por estes personagens são absurdamente redundantes em relação à metáfora óbvia que se estabelece entre o modo de pilotar o ‘jaeger’ e uma concepção orgânica de entrosamento social, algo que, no filme, só é relevante quando balizada por impressões emotivas arquetípicas.

Neste sentido, tanto a concepção do clicheroso personagem Pentecost é precária, já que, desde a primeira cena em que ele aparece sangrando pelo nariz, adivinhamos que ele se submeterá a um desafio combativo sacrificial (não antes de preconizar que “a vingança é uma fenda!”), quanto o surgimento dos demais coadjuvantes resistentes incomoda pela estereotipificação, tanto no que diz respeito aos trigêmeos chineses atléticos quanto aos russos que ainda carregam os cacoetes furtivos da extinta Guerra Fria, sem contar a aguardada aparição de Hannibal Chau, divertidíssimo personagem vivido por Ron Perlman, colaborador habitual do diretor.

 Para fins conclusivos, cabe deter-se um pouco mais na relação compartilhada entre os cientistas Gottlieb (Burn Gorman) e Newton (Charlie Day): ambos exagerados em sua paspalhice cientificamente funcional, são eles que validam o sucesso estratégico da declaração formulada por Pentecost acerca da difícil necessidade de se lidar com as conseqüências derivadas das decisões imediatas que são tomadas durante uma batalha. Se, por um lado, o teutônico Gottlieb chama a atenção quando exclama que “política, poesia e promessas são mentiras e são os números aquilo que mais se aproximam da verdade no mundo”, por outro, o abobalhado Newton desempenha um papel fundamental na resolução da batalha entre ‘kaijus’ e humanos que se estende ao longo de doze anos através da premissa básica do entendimento das razões do oponente. É graças a este irritante personagem que o roteiro do filme faz sentido (inclusive para além de suas convenções genéricas) ao esclarecer as razões da invasão dos ‘kaiju’ à Terra, ao mesmo tempo em que os categoriza enquanto espécimes dotados de uma consciência (instintiva) coletiva, similar àquelas que os condutores de ‘jaegers’ emulam em sua defesa do compartilhamento de interesses comuns, algo que ressurge de forma ainda mais previsível e vendável na canção dos créditos finais, “Just Like Your Tenderness”, interpretada por Luo Xiaoxuan.

Ainda que isso funcione muito bem enquanto proposta moralizadora extensiva, a má direção de atores faz com que esta atualização de seriados televisivos como “O Fantástico Jaspion” e “Esquadrão Relâmpago Changeman”, produzidos entre 1985 e 1986, soçobre qualitativamente. Tal como acontece em relação aos atributos humanos em que a crítica identifica em Guillermo del Toro um artificioso defensor (vide situações pitorescas como aquela em que Gottlieb vomita num vaso sanitário em meio aos destroços de uma cidade atacada por ‘kaijus’, a percepção das gaivotas que levantam vôo quando o impacto dos golpes de ‘kaijus’ e ‘jaegers’ devasta um cais, ou o brinquedo metálico que é mostrado em câmera lenta durante um combate que atravessa destrutivamente um prédio), nem sempre as boas intenções são suficientes para sustentar um filme. A inconvincente translação da “borda pacífica” mencionada no título original deste filme que o diga...

 Wesley Pereira de Castro.

MINHA MÃE É UMA PEÇA - O FILME (Brasil, 2013). Direção: André Pellenz.

Alguns filmes oferecem desafios praticamente insolúveis para a crítica: além (ou aquém) de seus defeitos, configurações elementares de sua estruturação enquanto artefato cinematográfico são convocadas, dificultando ainda mais uma análise que não pode ser balizada pela apreciação qualitativa imediata. Apesar de conter a palavra “filme” em seu subtítulo, esta adaptação parcamente fílmica de uma peça cômica teatral de sucesso apóia-se quase unicamente no histrionismo de Paulo Gustavo, merecedor de demorados elogios por conta de sua divertidíssima personificação de uma mãe obsessivo-compulsiva que, conforme percebemos no ótimo excerto humorístico-documental que é exibido antes dos créditos finais, é inspirado em sua própria genitora. 

Antes de apressarmo-nos em pronunciar que este filme é ruim, torna-se muito mais delicado e emergencial identificar o que há nele que corresponde ao filme que ele insiste em se autocategorizar: as péssimas e insistentes tomadas paisagístico-urbanas da cidade de Niterói na transição entre uma e outra seqüência, os ‘flashbacks’ forçados que se instauram na narrativa e as composições personalísticas coadunadas ao que de mais preconceituoso poderia ser realizado em matéria de estereotipização saltam aos olhos como principais indícios negativos da validade perniciosa desta comédia de costumes enquanto obra cinematográfica.

Alicerçada num vasto cabedal de ofensas, que vai desde chistes envolvendo a obesidade e a afetação homossexual dos filhos da protagonista até a infâmia de sua empregada doméstica arrogante (Samantha Schmütz), passando pelas acusações de que suas vizinhas seriam maconheiras ou macumbeiras, a composição verborrágica da protagonista Hermínia é exitosa na conquista do riso quase somático do espectador, dado que é inevitável não identificar o excesso de zelo da personagem com características maternas largamente reconhecíveis em qualquer mãe que conheçamos. 

Em meio à velocidade impressionante dos pronunciamentos sarcásticos da personagem principal (maravilhosamente vivificada por Paulo Gustavo, é mister admitir), algumas aberturas melodramáticas são tão previsíveis quanto inesperadas, sendo do primeiro tipo a redenção filial em relação aos excessos cuidadosos da mãe vigilante e do segundo a menção ao sobrinho da protagonista, morto num acidente automobilístico causado por ingestão de bebidas alcoólicas. 

Ou seja, malgrado ser publicitariamente distinguido como uma comédia rápida, o moralismo familiar preventivo do enredo é assumido e defendido com fulgor. No plano fílmico, nem sempre funciona, mas isso não incomodaria tanto se assumíssemos esta obra como um mero catecismo de hipocrisia comportamental... Pena que “Minha Mãe é uma Peça – O Filme” insista em parecer filme, retroalimentando uma deletéria intenção do projeto geral da Globo Filmes em inverter a sagacidade constante das pornochanchadas setentistas e substituir a lubricidade das mesmas por um conjunto anódino e antitético de lições desgastadas de moral, emolduradas num formato apressado de conjunção de anedotas mnemônicas que assemelha-se bastante ao que é exibido em programas de televisão...

Musicado com certa funcionalidade por Plínio Profeta, fotografado de forma canhestra por Nonato Estrela e montado desengonçadamente por Marcelo Moraes, “Minha Mãe é uma Peça – O Filme” centra a maior parte de seus esforços composicionais na desenvoltura do elenco que, se é bem-sucedida na já mencionada personificação do excelente Paulo Gustavo, chafurda nas horrendas atuações de Mariana Xavier e Rodrigo Pandolfo como os filhos de Hermínia, na desenxabida participação de Herson Capri como o seu ex-marido, na inespontânea colaboração de Suely Franco como a sua tia Zélia e nas inconvenientes aparições de Ingrid Guimarães como a madrasta Soraia, desprovida de interesse desde que entra em cena e nos permite entrever que ela se converterá em uma facínora marital. 

As inserções de contrapontos dramáticos através de Alexandra Richter, que interpreta Iesa, a irmã mais nova de Hermínia, são interessantes, seja quando ambas disputam um móvel deixado como herança para a protagonista após a morte da mãe seja quando elas discutem até que ponto as suas atitudes particulares são passíveis de se tornar modelos comportamentais negativos para os respectivos filhos, já que elas duas são, ao mesmo tempo, fumantes e condenadoras do fumo alheio. No teatro, talvez estas menções actanciais tenha sido mais bem desenvolvidas, visto que, neste arremedo de filme, elas são lancinadas pelo sobejo de cortes numa edição desprovida de justificativa estética...

Em mais de um aspecto, este filme clama por uma apreciação difamatória, sendo nojoso tanto na construção de alguns dos personagens insuportáveis que circundam a protagonista quanto em sua formulaica implantação da fama midiática como objetivo involuntário de vida a ser perseguido por Hermínia, que se torna apresentadora de ‘talk-show’ depois que seu emocionado depoimento numa pesquisa espontânea de rua faz com que a audiência de uma emissora ficcional de TV alavanque subitamente. 

Não obstante ser bem-intencionado em sua homenagem ao carinho maternal – mesmo quando exponenciado às raias da perseguição – o roteiro escrito por Paulo Gustavo, Rafael Dragaud e Fil Braz coaduna-se ao que de mais execrável é vendido pelo conglomerado vertical relacionado à Rede Globo de Televisão, aqui em parceria com o canal fechado Telecine. Por mais acidentalmente engraçado que o filme seja e por mais enganoso que ele se demonstre enquanto obtedor da comunicação pretendida com um público-alvo bastante extenso (quantitativamente falando), “Minha Mãe é uma Peça – O Filme” vincula-se ao que de menos nacionalizante é posto em prática no cinema brasileiro contemporâneo. 

Por isso, independentemente de o filme ser bom ou ruim (ainda que ele tenda largamente para a segunda opção), ele é péssimo enquanto projeto de cinema, vergonhoso enquanto produto audiovisual nacional e tartufo enquanto tentativa de reeducação parental. Um filme a ser temido – e, por dedução política, enfrentado – mas não evitado!

Wesley Pereira de Castro. 

GUERRA MUNDIAL Z ('World War Z') EUA/Malta, 2013. Direção: Marc Forster.

O sobejo de produtos entretenedores abordando a proliferação de zumbis existentes nos mercados cinematográfico e televisivo desde o lançamento do antológico “A Noite dos Mortos-Vivos” (1968, de George A. Romero) faz com que os espectadores não apenas desconfiem dos intentos das novas realizações sobre o tema como perquiram cautelosamente possíveis inovações enredísticas que justifiquem as produções mais recentes. Até mesmo as metáforas sociais tornaram-se corroídas, tamanho o excesso de estórias similares, sendo árduo o empreendimento levado a cabo pelos roteiristas Matthew Michael Carnahan, Drew Goddard e Damon Lindelof para converter em filme o romance homônimo de Max Brooks. Ainda que, em sua abertura jornalística, “Guerra Mundial Z” pareça ter muitos pontos genéticos de contato com a epidemia de zumbis que se instala em “Extermínio” (2002, de Danny Boyle), em que a comparação com a raiva e o recurso sustentacular dos telejornais abundantes em notícias sobre violência são requeridos, aos poucos o filme expõe as suas tentativas de originalidade constitutiva, centradas basicamente em quatro pontos, dois inconsistentes (mas engendradores de clímaxes eficientes) e os outros dois fenomenologicamente impactantes.

Dentre os aspectos inconsistentes, destaca-se a percepção de que os zumbis são atraídos pelos sons – e não necessariamente pelos odores humanos – o que instala uma firula elementar, visto que os próprios mortos-vivos provocavam ruídos altissonantes quando zanzavam pelos ambientes e não atraíam a atenção de seus semelhantes (vide o isolamento dos mesmos em algumas salas da sede da Organização Mundial da Saúde, no País de Gales). Porém, este mesmo aspecto serve para justificar a comunhão de seres mortíferos em grandes conglomerados de antropófagos que muito se assemelham a cupinzamas, um dos feitios mais pitorescos e aterrorizantes do filme, em que os zumbis impressionam pela agilidade agressiva. A caracterização dos zumbis como seres que têm menos interesse no consumo da carne humana que na infecção motivacional dos comportamentos iracundos também é outro aspecto interessante do filme, que tem como contraponto insuficiente a descoberta de que os entes assassinos são repelidos por pessoas acometidas por doenças terminais, o que engendra situações em que, ao invés de parecerem invisíveis, os infectados humanos parecem dotados de um campo de força, esquivando-se até mesmo de trombadas acidentais com os zumbis que se aglomeram com rapidez incontrolada.

 Por mais apressadamente desenvolvidos que sejam os quatro aspectos destacados, os mesmos são responsáveis pelas qualidades destacáveis deste filme, que mescla diversos gêneros hollywoodianos, sendo tanto um filme de terror, quanto uma obra politicamente previdente de ficção cientifica, além de possuir aspectos de ‘thriller’ policial e/ou de guerra por causa da profissão do protagonista (ex-funcionário da Organização das Nações Unidas, que larga o trabalho por causa de sua família), que dota o enredo de abordagens administrativas desperdiçadas pelo roteiro, que se demonstra assimétrico na condução dos eventos, como se tivesse sido reescrito durante a própria filmagem – o que, de fato, parece ter acontecido, dada a quantidade de boatos envolvendo desentendimentos entre o diretor Marc Forster e o astro Brad Pitt.

Tendo em seu currículo ao menos uma obra de impacto [“A Última Ceia” (2001)], produções com pontos de partida enredísticos promissores [“Mais Estranho que a Ficção” (2006) e “007 – Quantum of Solace” (2008)] e obras xaroposas ou dramaticamente desgastadas [“Em Busca da Terra do Nunca” (2004) e “O Caçador de Pipas” (2007)], Marc Forster não se destaca directivamente, apesar dos ótimos momentos de ação e da manutenção benfazeja da tensão fílmica [vide toda a seqüência passada em Israel], pois os seus méritos profissionais variegados são atrelados a convenções típicas dos gêneros cinematográficos com que ele flerta, subaproveitando as deixas outrora mencionadas que talvez estivessem contidas no romance original, ainda não lido, que deu origem ao roteiro adaptado.

 Em relação ao elenco, pode-se alegar que os atores tenham sido vitimados pela inconstância do diretor Marc Forster, que mantém em suspensão o tempo inteiro a sua decisão de realizar um filme com fortes conotações políticas e morais ou um mero arrasa-quarteirão com possibilidades certeiras de se tornar uma franquia, conforme se percebe na narração derradeira, em que o protagonista afirma clicherosamente que “a guerra está apenas no começo”, não obstante os eventos noticiados até então serem suficientes para a delimitação de um desfecho válido. Malgrado ter sido o responsável por este pronunciamento em ‘off’ na seqüência final – com certeza, o pior aspecto do filme – ainda assim, o trabalho de Brad Pitt como o protagonista Gerry Lane é elogiável, tanto na desenvoltura demonstrada nas cenas que exigem preparo físico destacável (por exemplo, o momento em que ele embarca em um avião na Coréia do Sul, sendo perseguido por vários zumbis quando pedala numa bicicleta) quanto nas situações que perigavam descambar para o sentimentalismo, mas que são tornadas firmes e familiarmente verossímeis graças ao entrosamento do diretor com Mireille Einos, que interpreta a sua esposa Karin.

As duas filhas do casal (vividas por Sterling Jerins e Abigail Hargrove) perigam exponenciar o sentimentalismo outrora mencionado, mas a saída de cena das duas contorna bem a tônica emotiva do filme, contrabalançada pelas aparições imponentes de Daniella Kertesz (como a soldada israelense Segen), David Morse (como um ex-agente da CIA aprisionado por corrupção armamentista), Fana Mokoena (como o agente Thierry, amigo do protagonista), Ruth Negga e Moritz Bleibtreu (ambos interpretando patologistas da OMS).

 Para além das firulas argüidas no primeiro parágrafo (a hipertrofia conseqüencial dos ruídos provocados pelos humanos em meio às hordas barulhentas de zumbis e a ignorância dos efeitos danosos da patogenia que Gerry injeta em si mesmo e que parece torná-lo muito mais um super-homem que alguém doente), o roteiro de “Guerra Mundial Z” utiliza-se muito bem das premissas biológicas trazidas à tona pelo interessantíssimo personagem do cientista de 23 anos Andrew Fassach (Elyes Gabel) – infelizmente logo abandonado, já que ele se suicida diante do iminente ataque por zumbis – que pronuncia que “a natureza é a maior assassina em série que existe e, tal como os outros, é acometida pela tentação de ser pega”, o que explica intradiegeticamente as pistas que Gerry acumula através de lembranças para conseguir obter a camuflagem virótica que, ao final, é distribuída apo redor do mundo, em imagens que dão vazão a abordagens posteriores da comercialização mercenária do produto.

Mais à frente, a concepção teorética do “décimo homem” por um agente internacional que redimensiona as concepções de falseabilidade do filósofo da ciência Thomas Kuhn dota o filme de mais um aspecto intelectual valorativo, que encontra eco no questionamento espantado do pesquisador que se interroga frente à solução encontrada por Gerry para enfrentar os zumbis: “quer dizer que a melhor forma de garantir a sobrevivência dos humanos é fazendo com que eles se tornem doentes terminais? Assim eles vão morrer do mesmo jeito!”. Apesar da fissura esperançosa do desfecho forçado, a trilha sonora melancólica de Marco Beltrami (com colaboração significativa de Matthew Bellamy, líder do ótimo grupo de ‘rock’ Muse) e as conotações político-apocalípticas do enredo (deveras focado na problemática da acumulação de víveres, conforme se nota na maravilhosa seqüência dos violentos saques em supermercados e nas dificuldades em conservar a família de Gerry num navio com parentes de agentes da ONU envolvidos no enfrentamento da pandemia de zumbificação) demonstram que ele pode ser hermeneuticamente resgatado por causa da emergência de sua temática, afinal original em meio ao excesso de produções contemporâneas que abordam laudatoriamente uma temática semelhante, como, por exemplo, a série de TV “The Walking Dead”, desenvolvida pelo cineasta Frank Darabont a partir de uma história em quadrinhos de sucesso. Os zumbis estão entre nós faz tempo – e, para Hollywood, isso é muito mais uma garantia de renda que uma constatação alarmista!

 Wesley Pereira de Castro.