Cannes 2021: STILLWATER (2021, de Tom McCarthy)

Num determinado momento deste filme, a adorável garotinha Maya (Lilou Siauvaud), ao ser posta na cama pelo rústico porém gentil Bill Baker (Matt Damon), diz que ele é o seu "norte-americano favorito". Parece um instante trivial na construção de afinidade entre ambos os personagens, mas também serve como um ambíguo testemunho do filme em relação ao seu protagonista: por mais comportamentalmente equivocado que ele seja, o roteiro fica ao seu lado, defende-o, insiste em torná-lo empático. O personagem retribui: esforça-se para ser carinhoso, aprende poucas palavras em francês e admite não ter votado nas eleições presidenciais de 2016. Não nega que é apoiador de Donald Trump quando é interrogado: o motivo de ele não ter comparecido às eleições é por ser um ex-presidiário que, como tal, perdeu este direito democrático. Por isso, ele consegue apenas subempregos, ao lado de imigrantes e pessoas tão broncas como ele. Acha normal ouvir (e ignorar) comentários racistas: "convivo com esse tipo de gente o tempo inteiro", grita quando questionado. E não entende por que sua interlocutora fica tão chateada ao ouvir isso... 

A descrição deste protagonista parece estender-se ao filme como um todo: não que a obra seja ostensivamente trumpista, mas filia-se a uma tradição osmótica da direita estadunidense. Aquela que insiste em orar de mãos dadas em todas as refeições, mas não hesita em seqüestrar e aprisionar um rapaz num porão, em defesa da inocência da filha aprisionada por um crime que (supostamente) não cometeu. Sem aderir ao excesso de indulgência quanto às explosões de raiva do protagonista - ele é lembrado o tempo inteiro que possui incontornáveis defeitos relacionais - o filme perdoa os "acidentes" investigativos que desembocam naquele amargo desfecho: "tudo parece diferente para mim agora", diz um caipira que contempla o lugar onde passou quase toda a sua vida. Num certo sentido, é corajoso que o roteiro assuma essa postura: afinal, ele parece enfrentar o determinismo que marca a consolidação dos valores norte-americanos. Não por acaso, a autodeclaração como "cidadão de bem" indica que a pessoa em pauta é preconceituosa - tanto lá quanto aqui!

Diante da aflição tradicional legada aos homens desta sociedade corrupta e largamente estabelecida, cabe às mulheres os papéis mais complexos: Abigail Breslin interpreta com muita sensibilidade uma rapariga lésbica, acusada de assassinar a sua namorada. Depois de cinco anos presa, ela escreve uma carta para sua advogada, que recusa incutir-lhe novas esperanças, o que faz com que seu pai realize uma violenta investigação por si próprio. Segue-se uma série de eventos um tanto inverossímeis, que permite que Bill conheça Virginie (Camille Cottin) e encare a possibilidade de um recomeço na França. Arruma um emprego como demolidor na construção civil, e ouve de sua filha uma explicação esforçadamente consoladora para a lógica árabe do 'maktoub'. Quando ele está prestes a aceitar essa idéia de Destino, algo acontece, e mergulha o filme numa delicada lida com os crimes "cometidos em nome da família". A culpa parece não permear este premissa, ainda que o sentimento de perda, sim. Uma tatuagem, uma visita ao túmulo de quem se ama e a audição de uma canção romântica ["Help Me Make It Through the Night", na voz de Sammi Smith] servem como alentos, na dura tarefa de prosseguir com a vida. Estes são apanágios da Direita política, não é?

Wesley Pereira de Castro. 

Netflix: RUA DO MEDO: 1666 - PARTE 3 (2021, de Leigh Janiak)

O fato de a trama do terceiro capítulo desta trilogia de terror adolescente desenvolver-se no século XVII faz com que os dois principais problemas dos filmes sejam diluídos: ao invés da saraivada de canções, temos agora uma maior participação da trilha musical de Marco Beltrami, Anna Drubich e Marcus Trumpp, composta por eficientes temas lúgubres; e, como trata-se de uma circunstância passada numa colônia de pioneiros norte-americanos, não há o determinismo chavonado que opõe uma cidade promissora a outra fadada às tragédias. O maior defeito passa a ser rítmico: no afã por denunciar a hipocrisia religiosa e erigir um panfleto 'pop' em defesa da homossexualidade juvenil, a diretora exagera nos cortes, na falta de lógica típica dos clichês de gênero. Até que as situações em aberto do primeiro filme são reconvocadas - e tudo degringola de vez: o resultado é péssimo!

Por mais que a protagonista Kiana Madeira esforce-se para transmitir credibilidade em sua saga histórica de redenção, as estratégias adotadas pelo roteiro para criminalizar os culpados são as piores possíveis: todas as gerações de uma família são condenadas a repetir uma tradição de malevolência contumaz e de invocações satânicas. A antítese óbvia é disparada, num chistoso trocadilho anglofílico: 'Goode is evil'! Ao menos, a evocação fonética do medo no sobrenome da personagem enforcada como bruxa ('Fier') mantém-se conservada, a despeito das más escolhas produtivas: quando "Come Out and Play", da banda The Offspring, é executada, o filme recusa qualquer infinitésimo de seriedade roteirística aplicado até então. É difícil suportar a sessão até o final, de tão esquizofrênico e sub-piadista que o filme se torna!

Na seqüência dos créditos finais, o mais reles dos cacoetes das estórias de terror é aplicado: as personagens esquecem o livro de feitiços no chão e alguém põe as mãos sobre ele, reiniciando fora do quadro o ciclo de feitiços e assassinatos que ocorre há mais de trezentos anos. Se a primeira metade deste filme possui alguns breves momentos de interesse denuncista, estes são malogrados pelo justiçamento 'nerd' da segunda metade. Por mais que torçamos pelo beijo lésbico no desfecho - ao som de "Gigantic", de Pixies - este filme comprova o quão desengonçado (e até mesmo perigoso) é o entulhamento de referências usurpadas pelo padrão netflíxico de narrativa esvaziada. Culpa da série literária de R. L. Stine, talvez? Não necessariamente. As más intenções dos enredos algorítmicos da contemporaneidade atingem aqui um desonroso - e mercadologicamente bem-sucedido - nadir! 

Wesley Pereira de Castro. 

Berlinale 2021: ENCONTROS (2021, de Hong Sang-Soo)

O prolífico realizador sul-coreano que dirige, produz, roteiriza, monta, fotografa e compõe a trilha musical deste filme foi tão exitoso na construção de um universo próprio que o lançamento esporádico de qualquer uma de suas obras converte-se automaticamente num evento cinefílico sobremaneira badalado: especializado em enredos curtos - nos quais os personagens comem ou bebem em abundância - ele parece parodiar seu próprio estilo neste emaranhado de freqüentes recomeços. O título, neste sentido, é bastante explícito: trata-se de um filme que introduz elementos narrativos periodicamente, mas os mantém em suspensão ao longo de toda a trama, até que tudo termina de maneira inconclusiva. Os elos entre as três partes dependem da capacidade do espectador de preencher as lacunas do que é apresentado em meio a comentários recorrentes sobre a vontade de fumar e o excesso de luz...

Rodado num preto-e-branco intencionalmente estourado - que dá a impressão simultânea de excesso de sol e névoa - este filme inicia-se com o desespero de um médico (Kim Young-Ho), que reza para livrar-se de uma determinada situação, prometendo doar parte de sua riqueza para um orfanato, caso consiga "sair dessa". Não sabemos do que se trata, como também não saberemos o que seu amigo ator (Ki Joo-Bong) tem a discutir consigo. Pouco a pouco, descobrimos que o jovem Young-Ho (Shin Seok-Ho) desempenhará um papel central na obra: além de ser filho do referido médico, ele namora com a estudante de Moda Ju-Won (Park Mi-So), que muda-se para a Alemanha no segundo segmento, e tem uma relação deslumbrada com a sua mãe (Cho Yoon-He), com quem embebeda-se no terceiro. Destacado por ser muito alto, ele tem a sua beleza física ressaltada por quase todos com quem conversa, de modo que a derradeira seqüência, numa praia, é quase uma celebração homossexual de seu charme. Entretanto, esta é apenas uma dentre as inúmeras interpretações possíveis para o quebra-cabeças roteirístico entregue pelo diretor...

Se, no início, as possibilidades tramáticas são fascinantes, depois que a ação concentra-se na cidade de Berlim, o interesse é suplantado pelos apanágios classistas: viajar da Coréia do Sul para a Alemanha parece algo trivial para os personagens e, mesmo neste país estrangeiro, o único idioma ouvido é o coreano. Para piorar, os exageros ébrios do terceiro segmento pecam por certa ingenuidade na condução dos diálogos, que destacam a recusa de Young-Ho em ser ator, pois não queria "abraçar alguém por fingimento", e a doença ocular de sua ex-namorada, que parece querer suicidar-se numa praia. A atriz-fetiche do diretor, Kim Min-Hee, tem uma breve aparição como a pintora que será a colega de quarto da namorada do protagonista, mas todos os contatos entre os personagens permanecem vagos: o filme apenas introduz. Quiçá este seja o exercício cínico de um autor de cinema tão estabelecido que sabe que até mesmo a sua obra mais genérica angariará elogios apaixonados da Crítica especializada (tanto que o roteiro foi premiado no Festival de Berlim), mas que está aquém da genialidade demonstrada noutras entregas fílmicas. Trata-se de um mero esboço, portanto!

Wesley Pereira de Castro. 

Berlinale 2021: RODA DO DESTINO (2021, de Ryusuke Hamaguchi)

Num impulso exordial, o modo como os três contos deste longa-metragem são construídos tem muito a ver com o estilo de Éric Rohmer e Hong Sang-Soo: em relação ao primeiro, por causa dos percursos surpreendentes que advêm de encontros casuais; em relação ao segundo, por causa da sutileza dos diálogos, pela recorrência dos motes alimentícios (nesse caso, o chá) e pela trilha musical pianística e graciosa. Entretanto, o desenvolvimento hamaguchiano é ostensivamente literário, malgrado tratar-se de um roteiro cinematográfico original. Não que as imagens sejam dispensáveis ou desleixadas (muito pelo contrário!), mas a perversão induzida ultrapassa estes recursos audiovisuais, instalando-se na imaginação do espectador, que coteja o que é visto e ouvido com suas próprias experiências íntimas. A fantasia não aparece no título por acaso; o destino, muito menos! 

Distinguindo-se dos cineastas em relação aos quais foi comparado - e diferenciando-se até mesmo da tendência dominante no cinema de seu país - Ryusuke Hamaguchi sexualiza bastante cada detalhe de seu filme, ainda que isso não elimine a delicadeza inata do cotidiano. No primeiro episódio, cujo título emula a magia dos encontros românticos iniciais, a duração estendida de uma conversa entre amigas antecede uma revelação chocante, que conduz a um desfecho duplicado (uma reação possível versus uma contenção provável). O segundo episódio menciona portas escancaradas em seu título, e obedece a um percurso que beira a metalinguagem, ao fazer com que sua protagonista pergunte ao autor de uma passagem erótica se ele estava com o pênis ereto ao escrevê-la. Diante da resposta evasiva, um pedido: "masturbe-se quando ouvir a minha voz lendo o meu trecho favorito de sua obra". O terceiro episódio, por sua vez, é mais corriqueiro, porém sublime em seus questionamentos sobre o "lesbianismo genuíno" e sobre a reiteração de algo que teria acontecido em momentos separados das juventudes de duas mulheres: imaginar é também lembrar, no contexto platônico dos (re)encontros...

Nos três casos, o diretor acredita no poder das conversações, enquanto reparadoras dos males provocados pelo tempo, pelas ocupações empregatícias e pelas versões mal-intencionadas de enredos balizados pelas traições. A inevitabilidade dos comportamentos psicologicamente destrutivos, as armadilhas sociais oriundas dos planos rancorosos de vingança e as conseqüências fetichistas da inoculação tecnológica são alguns dos temas que motivam as ações das personagens femininas, não obstante elas seguirem rumos inesperados: seja através de um fingimento por cortesia num restaurante, do envio equivocado de uma mensagem licenciosa por e-mail ou de um vírus de computador que interdita os serviços de 'streaming'. Tudo no filme transita entre o trivial e o escandaloso, entre o que é esperado que aconteça e o que é inventado para ser revivido. Uma pequena obra-prima sobre uma necessidade humana elementar: a vontade de estar ao lado de quem amamos (e/ou de quem desejamos sexualmente)!

Wesley Pereira de Castro. 

Kinoforum: OLHOS LIVRES (2021, de Fábio Rogério)

Nove anos após o falecimento do imortal Carlos Oscar Reichenbach Filho [1945-2012], qualquer homenagem que seja produzida acerca de sua obra ainda é muitíssimo necessária. Ao invés de optar pela estratégia enciclopédica - válida, em mais de um sentido - o curta-metragista sergipano prefere reencarnar o diretor a quem presta reverência: no afã por demonstrar que "o desejo é um elemento fundamental em minha dramaturgia", testemunhamos seqüências de diversos filmes, que confirmam, na prática, este anseio do cineasta; como exortação imagética de que "utopia é vanguarda, utopia é vida", deparamo-nos com o próprio olhar reichenbachiano, em interpretação poética no longa-metragem "Avanti Popolo" (2012, de Michael Wahrmann). O espírito lúbrico de protesto permanece vivo!

Recomendado sobretudo a quem já possua familiaridade em relação ao universo do diretor, que faz jus à alcunha contida no título - aproveitando as palavras de um manifesto inventivo do crítico Jairo Ferreira [1945-2003] -, este curta-metragem também serve como posfácio apaixonado a uma das mais ricas filmografias do cinema brasileiro: em seus trabalhos extremamente pessoais, Carlos Reichenbach uniu cinefilia e anarquismo, numa versatilidade multifuncional que beneficia-se do apreço deste realizador pela Música, herdada de seu pai. Como tal, as contribuições de Alessandro Santana - em seu projeto Música das Cinzas - na trilha sonora são mui assertivas, enquanto ferramenta concatenadora da sinestesia militante deste curta-metragem...

Indo dos píncaros expressivos de obras-primas como "O Império do Desejo" (1980) e "Filme Demência" (1985) às profecias antibolsonaristas de "Garotas do ABC" (2003) - que encontra no personagem vilanaz de Selton Mello um proferidor de jargões excludentes como "o Brasil acima de tudo" - os trechos fílmicos que são reaproveitados neste documentário de montagem recebem nova envergadura discursiva, ao demonstrarem tanto a genialidade de seu idealizador quanto a possibilidade de enfrentamento às censuras diuturnas da extrema-direita política. O compêndio de cenas de nudez (principalmente masculina) apresentado, os gritos do poeta Orlando Parolini [1936-1991] e os berros de vitalidade que emanam do magistral "Alma Corsária" (1993) são apenas alguns dos aspectos certeiramente selecionados por Fábio Rogério, que redimensiona os variegados créditos reichenbachianos e as suas participações em filmes de outros diretores. Temos um continuador em atividade?

Wesley Pereira de Castro. 

Festival de Gramado 2021: JESUS KID (2021, de Aly Muritiba)

Comparando-se as sinopses deste filme e do livro homônimo do qual ele foi adaptado, fica difícil mensurar de onde provém a maior quantidade de pastichos coenianos e piadas de metalinguagem barata, com pretenso efeito catártico. Sem que se tenha lido o romance, é evidente que o diretor Aly Muritiba forçou ainda os decalques elementais em relação a "Barton Fink - Delírios de Hollywood" (1991, do Joel & Ethan Coen), citado explicitamente em mais de um diálogo: desde o papel de parede cafona até os coadjuvantes caricatos, tudo emula aquele filme, sem o mesmo requinte paródico. Neste roteiro, tenta-se disparar algumas blagues contra o bolsonarismo, através da menção chanchadesca a alguns nomes (Sérgio Moro, Luciano Hang, Fabrício Queiroz), mas sem qualquer efetividade crítica: a catarse é frustrada no próprio tom canhestro do humor levado a cabo pelos envolvidos! 

No esforço por zombar do desgaste formulaico de alguns gêneros literários, sob a égide paraficcional de uma distopia política, este enredo chafurda na falência paródica: não é suficientemente engraçado nem atreve-se a abordar com seriedade uma situação progressiva de perseguições e perdas de direitos expressivos. Paulo Miklos atua de maneira involuntariamente cartunesca e os demais atores sequer conseguem dotar seus personagens de alguma relevância identificadora. São todos cacoetes do sistema de autômatos direitistas atualmente instalado no Brasil. As exceções pouco esforçadas são: o atendente chavonado vivido por Leandro Daniel Colombo; a enfermeira pretensamente sensual interpretada por Maureen Miranda; e o personagem-título, que merecia um pouco mais de tempo em cena, já que permite que o belo Sérgio Marone exiba-se nu... 

É até difícil enumerar as falhas produtivas deste filme, visto que o senso de ridículo parece anulado: a trilha musical de Daniel Simitan incomoda pela quase onipresença, mas possui temas assobiáveis; os efeitos especiais gerenciados por Rodrigo Aragão confirmam a sua eficiência técnica; e os trocadilhos nomenclaturais parecem retirados de um gibi infantil, não sendo casual, inclusive, que um idoso paralisado por causa de um derrame cerebral - apelidado de Fantoche (Luthero de Almeida) - tenha justamente o prenome do autor do romance original. Era para ser mais uma paródia? Pois é, não funcionou. Quase nada funciona neste filme, aliás!

Wesley Pereira de Castro. 

Festival de Gramado 2021: CARRO REI (2021, de Renata Pinheiro)

Neste filme, a direção fotográfica de Fernando Lockett tem importante função semiológica: quando percebemos que o céu é verde e que as cores da bandeira brasileira contaminam (quase) todos os ambientes, admitimos que estamos no terreno fabular. Os jargões libertários e tecnocráticos que opõem-se nos diálogos acrescentam um aspecto alegórico à trama, que é ostensivamente atravessada por firulas. O que importa no roteiro é a moral da estória, adivinhada desde o início da invasão dos carros, tal qual ocorre em qualquer enredo infantil. A cineasta obtém êxito em seu interesse primário: ela comunica, ela faz com que os espectadores torçam pela sobrevivência do protagonista, o que desemboca na associada conscientização marxista, em viés tão didático quanto simplório. Trata-se de uma fábula, insistimos!

No início, a impressão de realismo apresenta-nos ao garoto Uno (Luciano Pedro Jr.), que nasce dentro de um carro de marca homônima, depois que uma manada de vacas obstrui a estrada. Tem-se aí o primeiro dentre vários embates entre condições rurais e potencialidades urbanas, que encontrarão no tio do protagonista, Zé Macaco (Matheus Nachtergaele), um porta-voz tautológico. Espécie de caricatura engelsiana, este personagem trabalha como mecânico e vocifera declarações muito inspiradas, sobre os instrumentos e ferramentas como extensões do corpo humano. Pouco a pouco, entretanto, ele converte-se num títere robótico e, quanto mais integrado às tecnologias ele se demonstra, mais simiescos tornam-se os seus comportamentos. Eis um paradoxo basilar da contemporaneidade!

Analisando-se o filme de maneira sintagmática, são abundantes os defeitos: as interpretações são pouco expressivas (quase artificiais), a dublagem dos carros é pouco convincente, o roteiro é lacunar e as situações são desenvolvidas de maneira apressada. Mas talvez esses sejam justamente os grandes trunfos do filme, no sentido de que conferem-lhe uma aura quase brechtiana: afinal, parece apregoar que a genialidade advém da idiotia e que, à medida que ela arregimenta-se, os pólos ideológicos contrários se equanimizam...

Múltiplas referências fílmicas são identificadas, bem como menções satíricas a pronunciamentos políticos de extrema-direita. É um filme que assume a celeridade, visto que esta característica tem tudo a ver com o objeto mais recorrente no enredo, os automóveis. A denúncia central diz respeito à linha tênue que detectamos entre as proclamações de justiça social e o marketing assimilacionista. Para tal, a sensualidade surge como grito de alerta, desde a trilha musical dançante de DJ Dolores à calcinha neon da ativista Mercedes (Jules Elting), que carimba um epíteto hebraico de mortandade sobre as estruturas laudatórias do patriarcado. Para além de toda a sua esculhambação intencional, que este filme semeie e frutifique: é urgente, inventivo e muito divertido! 

Wesley Pereira de Castro.