INFINITO ÁBACO (2022, de João Pedro Faro & Bruno Lisboa)

A despeito de ser bastante jovem e de ter erigido uma filmografia ainda exígua, João Pedro Faro converteu-se numa espécie de gênero em si mesmo, sobretudo entre o séquito de cinéfilos cariocas, visto que consegue manusear com habilidade signos audiovisuais que remetem aos experimentalismos de Gus Van Sant - para ficar numa comparação imediata. Se, em seus dois primeiros longas-metragens, o platonismo homossexual sublimado através do sadismo distópico era o grande chamariz, no seu filme mais recente (e realizado em parceria com o colaborador habitual Bruno Lisboa), o pastiche de verborragia esotérica talvez afaste quem não conheça as peculiaridades históricas e geográficas do Rio de Janeiro... 

Protagonizado por alguém que parece uma reencarnação de Enéas Carneiro [1938-2007], em conluio com os personagens de "O Pêndulo de Foucault", romance de Umberto Eco, "Infinito Ábaco" distancia-se ostensivamente da sensualidade abundante nos filmes anteriores do cineasta supracitado. Trata-se de um falso metadocumentário, realizado por Bruno, um rapaz ruivo que deseja dar continuidade às teses místicas de seu pai recém-desaparecido, um arquiteto que cria obsessivamente na infiltração de gigantes subterrenos entre as paisagens fluminenses. Num discurso que mistura menções televisivas com generalismos antropológicos de civilizações extintas, a narração do protagonista torna-se (propositalmente?) enfadonha em sua verborragia frontal. A inventividade nos enquadramentos e os convites à extensão epifânica do tempo, marcas registradas do co-diretor, manifestam-se apenas na segunda-metade do longa-metragem, quando Bruno sai de seu quarto e resolve aventurar-se pela Pedra da Gávea: o instante em que um grupo de turistas anglófonas é flagrado por detrás de um ábaco em primeiro plano é, neste sentido, interessantíssimo!

São poucos os momentos inspirados, entretanto: os diretores parecem sobremaneira fascinados pela narrativa de arqueologia familiar, baseada no conto escrito por um amigo em comum. A curta duração do filme parece excessiva, em razão da pseudo-loquacidade do protagonista e da inexpressividade metafórica envolvendo o instrumento titular, registrado de maneira tão obsessiva quanto infantil. No desfecho, um agradecimento em primeira pessoa e os acordes iniciais de uma canção da banda Metallica. Os amigos - convertidos em fãs - do diretor cultuado aplaudirão os seus chistes débeis, pois as referências que ele utiliza (a abertura defeituosa do "Jornal Nacional", por exemplo) são discerníveis entre eles. Para os demais, lamenta-se que Miguel Clark apareça de maneira distanciada e que o despejo de filosofemas ufológicos revele-se automático e sem vigor político. Muito aquém de "Extremo Ocidente" (2022), portanto! 

Wesley Pereira de Castro. 

Mostra SP 2022: O FILME DA ESCRITORA (2022, de Hong Sang-Soo)

 Ainda que sejam comuns na filmografia deste cineasta, em que as coincidências e os encontros casuais são elementos importantíssimos, as manifestações epifânicas foram explicitadas com maior efetividade em "In Front of Your Face" (2021), em que a temática da conversão religiosa é central. Nesse sentido, é natural encontrar a abundância deste mesmo aspecto em seu filme mais recente. Todas as suas marcas temáticas estão lá (os profissionais renomados que se encontram após algum tempo, comida e bebidas em primeiro plano), mas o que chama a atenção em seu novo trabalho é a convocação para que imaginemos algo que ocorre fora dos planos, para além daqueles diálogos tão demorados quanto interessantes...

Um dos momentos mais fascinantes, no que tange ao anúncio dessa estratégia, é quando a romancista Jun-Hee (Lee Hye-Young) e a atriz Gil-Soo (Kim Min-Hee) estão comendo vastas porções de lámen num restaurante e notamos que algumas pessoas caminham, fora daquele ambiente, mas vistas através da parede de vidro do local. De repente, uma garotinha pára repentinamente e fica encarando as duas mulheres que conversam. Para qual das duas será que ela está olhando? O que se segue é um instante de pura beleza, em que o diretor aproveita ao máximo as potencialidades do enquadramento. 

Como de praxe em várias de suas obras, a metalinguagem é recorrente, o que já é anunciado desde o título: se, por um lado, os momentos em que Jun-Hee comunica as suas intenções de realizar um curta-metragem com Gil-Soo soam um tanto redundantes, no que tange ao próprio esclarecimento da metodologia fílmica do realizador, por outro, isso culmina em mais um rompante de epifania, quando Kim Min-Hee é enquadrada sozinha num cinema, tal qual acontecera em diversos de seus filmes. Com isso, um magnânimo questionamento é direcionado à própria obra, quando a atriz convertida em personagem, no filme dentro do filme, lamenta que, por ser realizado em preto-e-branco, não possamos contemplar a beleza das cores que a circundam naquela situação. A seqüência que ocorre após os créditos finais concede-nos uma responsabilidade adicional: o filme continuará acontecendo, inclusive após a sessão!

Nos diálogos, em que os sorrisos e a troca de elogios são predominantes, acontecem algumas sobreposições dramáticas, cabendo à protagonista Jun-Hee a tarefa de "se desculpar por ter gritado". Em verdade, o que ocorreu foi uma atípica mudança de tom, na qual ela reprime um personagem por tachar uma decisão alheia de "desperdício". É quando percebemos que o diretor transfere para os seus filmes conflitos que vivencia em seu cotidiano pessoal, o que é também refletido na cena em que Gil-Soo afirma que um argumento tramático recém-descrito tem tudo a ver com algo que vivenciara recentemente com seu marido. A sucessão de pretextos metalingüísticos é tão freqüente quanto a importância da livreira (esplendidamente interpretada pela veterana Seo Young-Hwa) na concatenação daquelas trocas de experiências. Além de filmar, roteirizar, produzir, fotografar e editar este filme, Hong Sang-Soo é também responsável pela composição dos delicados acordes musicais que irrompem em uma seqüência florida (tão bela que chegamos a sentir o cheiro das flores, numa conexão com o olfato bastante desenvolvido de Gil-Soo). Um trabalho sublime, pura e simplesmente! 

Wesley Pereira de Castro. 

Disney +: RED - CRESCER É UMA FERA (2022, de Domee Shi)

 

Depois de ter recebido um Oscar por seu curta-metragem de estréia, "Bao" (2018), a diretora sino-canadense Domee Shi concebe mais uma trama sobre sufocamento materno, deixando evidentes as conotações autobiográficas de seus roteiros: aqui, a protagonista Meilin (dublada por Rosalie Chiang, na versão original) é uma adolescente prestes a menstruar e, portanto, "tornar-se mulher". Isso é metaforizado através de sua transformação num panda-vermelho, o que ocorre sempre que ela fica emocionalmente instável (enquanto indicativo de que está sofrendo de Tensão Pré-Menstrual) e que, na diegese, diz respeito a uma chaga familiar: todas as suas parentas passaram pelo mesmo processo, em razão de um pedido mágico realizado por uma ancestral ecologista... 

Esse ponto de partida titular é apenas um pretexto para que sejam abordados os estratagemas discursivos do filme, que defendem a emancipação juvenil através da capacidade de gerenciar os próprios gastos e necessidades de consumo. O conflito instaurado entre Meilin e a sua mãe controladora (dublada por Sandra Oh) serve para referendar o quão válido é o anseio da garota em conseguir os ingressos para o concerto de sua banda favorita, obviamente desaprovada por sua mãe. Não obstante a trilha musical do filme ser composta pelo mui talentoso Ludwig Goränsson, são as letras intencionalmente chavonadas, escritas por Billie Eilish & Finneas O'Connell, que chamam a atenção pelo tom reiterativo: "tu queres aqueles sapatos? Tu queres aquela camiseta? Tu queres aquele carro? Tu queres aquela bolsa? Então, eu vou precisar que tu me convenças disso!", cantarolam os cinco membros da 'boy band' 4*Town, em "U Know What's Up"!

No clímax do filme, em que Meiling, sua avó e suas quatro tias precisam arrastar a mãe transformada num gigantesco ursídeo para o meio de um círculo ritualístico, os personagens entoam juntos uma canção da supracitada banda, misturada com um cântico tradicional chinês, demonstrando que tudo pode ser assimilado pelas fórmulas do Capitalismo. Ao longo da narrativa, a venda de brinquedos e fotografias possibilita a concretização dos anseios materiais da protagonista. O templo gerenciado pela mãe de Meiling é muito mais um provedor de sustento financeiro que um lugar de devoção religiosa (ainda que a garota comemore a vasta representatividade feminina em sua árvore genealógica). Tudo o que acontece é pretexto para que a "disneyficação do cotidiano" (entendendo-se por isso a fetichização vendável do mesmo), não sendo casual o espaço-tempo escolhido para o desenvolvimento enredístico: Toronto, 2002. Algo definitivo aconteceu à diretora nessa época!

Domee Shi utiliza a celeridade da animação para acertar as contas com as próprias rusgas de seu passado. Ao final, um dos cantores pergunta aos espectadores se eles querem fazer o mesmo, explicitamente. O tom acolhedor do roteiro (em que a memória dos indígenas exterminados na América do Norte é celebrada em sala de aula e um garotinho potencialmente homossexual é rapidamente aceito pelas amigas etnicamente diversificadas de Meilin) está concatenado à lógica inclusiva das empresas contemporâneas, havendo até consultores específicos para isso, conforme lemos nos créditos de encerramento. Os acontecimentos do filme são redundantes em seus truísmos etários: o que interessa é celebrar o discurso da emancipação comercial. Nem o pai de Meilin escapa à estandardização, sendo flagrado, na derradeira cena,  ouvindo o álbum de 4*Town no porão de sua casa. A que vexame a Pixar submeteu-se! 

Wesley Pereira de Castro. 

MÉNAGE (2020, de Luan Cardoso)

A sinopse deste filme vai direto ao ponto, em suas pretensões subgenéricas: três profissionais corruptos, associados a um mesmo partido político, passam a noite bebendo, transando e utilizando drogas num motel, até que começam a desconfiar uns dos outros, depois que uma garota de programa (Lorena Anderáos) aparece morta na banheira de hidromassagem. Trata-se de um ponto de partida tarantiniano, que antecipa várias das referências cinefílicas adotadas pelo jovem realizador, que, em sua estréia em longas-metragens, também acumula as funções de co-roteirista, diretor de fotografia e montador. Obviamente, os personagens serão atormentados por situações advindas dessa noitada. Nos créditos finais, a canção "Eu Sei que Ele Foi", da banda Clima (cujos componentes Kiko Dinucci e Rodrigo Campos são responsáveis pela trilha musical), descreve as conseqüências 'gore' de quem sucumbe à prepotência toxicomaníaca: "do que é que ele morreu? Desperdício/ Onde foi que ele morreu? No hospício"...

Construído de forma espertamente assimétrica, o roteiro de "Ménage" possui três estereótipos machistas em conflito: Veiga (Lino Camilo) é aquele que não gosta de utilizar camisinhas, louva as estratégias balísticas do coronelismo alagoano, e teme ser assassinado pelos dois companheiros de orgia; Roberto (Francisco Gaspar) é o mais estouvado, acostumado a espancar as prostitutas que direciona às pessoas que deseja chantagear; e Ariel (Vinicius Ferreira) é o deputado paranóico, que acredita estar sendo vigiado e perseguido por todos ao seu redor. Termina correspondendo à figura humana que nomeia a canção supracitada: "eu sei que ele foi sem ter ido". 

O segmento protagonizado por Ariel, depois que ele volta à sua rotina de trabalho, destaca-se em relação às demais seqüências: emulando situações que ocorrem no trecho final de "Os Bons Companheiros" (1990, de Martin Scorsese), este personagem inala enormes quantidades de cocaína, enquanto desloca-se pela cidade de Belo Horizonte, pondo em prática os conchavos que aprendeu com seus correligionários. É o favorito à (re)eleição, pois aparenta ser um "homem de bem", o que reitera a crítica um tanto automática do enredo aos representantes políticos, costumeiramente desacreditados pela população. A despeito de alguns atropelos rítmicos, o filme é hábil ao exortar seus cacoetes de estilo, sendo deveras ágil e moralmente dúbio. É um diretor em quem devemos prestar atenção, portanto!

Wesley Pereira de Castro. 

Mostra Tiradentes 2022: GRADE (2022, de Lucas Andrade)

Na primeira e na última cena deste documentário, há uma importante rima visual: o 'close-up' de um olho que observa algo através de um orifício circular. Ao invés de designar a escopofilia típica dos filmes de suspense, a intenção aqui é metaforizar os protocolos de entrada e saída das instituições penitenciárias, em que os dias de visitação são prévia e rigorosamente estabelecidos. Pelo que costa dos créditos finais, o diretor elaborou este filme a partir de reflexões acadêmicas sobre privação da liberdade, enfocando os métodos peculiares de reabilitação da APAC - Associação de Proteção e Assistência aos Condenados. A sede escolhida foi a de São João del Rei, em Minas Gerais, e as filmagens ocorreram entre dezembro de 2019 e fevereiro de 2020. 

Caracterizada como uma entidade civil de direito privado (com origem visivelmente missionária), a APAC propõe um tipo de sistema prisional em que os "reformandos" assumem a responsabilidade pela manutenção, vigilância e demais tarefas do local em que estão confinados. O diretor emulou esse colaboracionismo através de uma estrutura coletiva de roteiro, no qual os próprios detidos puderam dar vazão às suas idéias. Disso, resultaram seqüências inusitadamente lúdicas, em que os prisioneiros imaginam-se surfando, desviando de tubarões, tricotando no espaço e até mesmo imitando o programa sensacionalista apresentado por Marcelo Rezende  [1951-2017], numa representação bem-humorada que zomba do discurso preconceituoso que considera os Direitos Humanos benesses concedidas apenas para quem infringiu a lei... 

Por vezes, o documentário flerta com a publicidade institucional, no sentido de que demonstra a efetividade freireana desse tipo de organização, em que os detentos interagem construtivamente entre si. É um defeito menor, visto que esta faceta é também autocrítica e ostensivamente ficcional: malgrado o excesso de versículos religiosos e frases de auto-ajuda pronunciados ou pintados na parede, um dos artífices diegéticos ousa atuar numa anedota fílmica em que um padre insere fotos de uma mulher nua em sua Bíblia Sagrada. Os conflitos são escassos, pois as tarefas e deveres dos presos são continuamente rememorados, e todos estão cientes de que devem seguir as regras definidas e compartilhadas entre eles. No turbilhão de ódio atrelado às manifestações de extrema-direita no país, um filme como esse devolve a esperança nas pessoas. Que não saibamos quais crimes foram cometidos pelos detentos foi mais um importante mérito. Para diretor, espectador e personagens reais, o que importa é a possibilidade de amar e seguir em frente, conforme fica evidenciado na seqüência em que os parentes comparecem ao lugar: em meio às grades, valiosas brechas! 

Wesley Pereira de Castro. 

Mostra Tiradentes 2022: EXTREMO OCIDENTE (2022, de João Pedro Faro)

A execução de "Ainda Queima a Esperança" (composta por Raul Seixas e Mauro Motta, mas eternizada na voz de Diana), durante os créditos de abertura, deixa evidente o quanto este jovem diretor sabe utilizar a ambigüidade como recurso narrativo que preenche as lacunas de uma 'mise-en-scène' tão multifacetada quanto espontânea. Na primeira metade do filme, o corpo alvo de Miguel Clark é fetichizado ao extremo, na preparação para o banquete solitário em que ele será servido e deglutido, enquanto deleite final. Por mais de trinta minutos, não há diálogos, apenas o cotidiano recluso do soldado, constantemente descamisado, escondido numa caserna. Se, por um lado, a paranóia bélica deste rapaz é evidente (vide a maneira alucinada como ele manuseia as armas que carrega), por outro, o espectador é sensorialmente convencido a acreditar que o estado de sítio é real: ouvimos barulhos de explosões em meio à mata, assustamo-nos ao perceber o cadáver de uma tartaruga na praia... 

Através de um primoroso desenho de som, marcado por muita distorção e breves excertos das mais variegadas canções - num rádio a pilha em persistente sintonização -, a perturbação mental e a solidão do protagonista são transmitidas: o arremedo de trama é apenas um pretexto para encontros que acentuam a fome sentida por todos os personagens. A aparição do temível Canibau (Daniel Brito) - não obstante confirmar a sua anunciada periculosidade , visto que ele dilacera o protagonista, numa sangrenta e demorada seqüência - reitera a profusão de significados que o diretor induz através de cada mínimo elemento: a lentidão cerimoniosa com que este vilão alisa o corpo do efebo protagonista transborda homoerotismo. "Ainda pior que a fome é a comida", confessou o soldado num monólogo anterior!

Ratificando a solidez de sua curta mas já marcante filmografia (este é apenas o seu segundo longa-metragem), João Pedro Faro chama a atenção pela efetividade com que emula a estética do VHS em seus planos, chegando ao ápice de, no encontro do soldado com um homem que faz churrasco de cachorros (Bruno Lisboa), ser oferecido um "chá de fita", que faz com que o protagonista passe mal. Na verdade, apenas reforça o torpor que ele já sentia, a ponto de ignorar a rapacidade de seu arquiinimigo. Quando perguntado se ele já escrevera algo, a resposta é a de que rascunhara cartas de suicídio; quando o flagramos lendo alguma coisa, trata-se do "Almanaque do Recruta Zero" ou de um manual sobre técnicas de socos atribuído a Bruce Lee [1940-1973]. O elã masturbatório atravessa todo o filme, sobretudo em seu clímax 'gore': valendo-se da suspeição antropofágica que alega que, ao ingerirmos a carne de alguém, inoculamos também com as suas características e traços de personalidade, o Canibau fuma os charutos fullerianos ao som da mesma trilha marcial que acompanhava os passos repetitivos do soldado. Neste filme, a sobrevivência é dependente do gozo. Um exercício de estilo imperfeitamente magistral! 

Wesley Pereira de Castro. 

Mostra Tiradentes 2022: BEM-VINDOS DE NOVO (2021, de Marcos Yoshi)

Num contexto produtivo em que as tanto as câmeras quanto os equipamentos de montagem tornaram-se sobremaneira acessíveis, proliferam os filmes íntimos, sobre peculiaridades das famílias dos realizadores. Aliadas à sensibilidade dos mesmos, a coragem de auto-exposição e a disponibilidade de material de arquivo podem render trabalhos valorosos de compartilhamento existencial e humanista. Mas também podem desencadear julgamentos morais irrefreáveis, quando as discordâncias entre o que é mostrado e o arcabouço emocional dos espectadores são confrontadas pela narração condutiva em primeira pessoa, eventualmente demarcada pelas expectativas de (re)encontro. Quando esse diálogo não dá certo, a impressão é a de que o desenlace fílmico chafurda no pior tipo de chantagem emocional... 

A despeito de suas ótimas intenções, este ensaio cinematográfico pertence ao segundo grupo: por mais que nos sensibilizemos diante do projeto do jovem diretor em documentar a sua dupla tentativa de reaproximar-se dos pais e, a partir daí, "realizar um bom filme", lamenta-se que os êxitos tenham sido aparentemente parcos em ambos os anseios. Versão estendida de um produto audiovisual apresentado numa qualificação de Mestrado em 2017, este longa-metragem registra uma série de chavões relacionais sobre os 'dekasseguis' (termo japonês que designa quem "trabalha distante de casa"), sobre o preenchimento das satisfações de continuidade heterossexual e sobre uma noção empresarial de família. De acordo com o eu-lírico desta produção, a ambição dos imigrantes nas regiões em que se instalam é a de obterem bastante dinheiro, a fim de que possam voltar ricos para os seus países de origem. A família Yoshisaki realmente acredita nisso: o modo como o pai do diretor, Roberto, relaciona-se com os seus parentes parece atender a uma cartilha de completa adesão ao toyotismo. Neste sentido, ele acha justificável trabalhar doze horas por dia, em rotinas de seis dias por semana, para "garantir um futuro melhor para a família". Cada abraço entre Roberto e seu neto é como se fosse um procedimento empregatício. Lembramos categoricamente que a família é um Aparelho Ideológico de Estado, conforme definiu o filósofo Louis Althusser [1918-1990].

Acerca de si mesmo, Marcos Yoshi fala pouco: tudo o que interessa ao filme é o seu crescimento como "órfão de pais vivos", de modo que a volta de seus genitores ao Brasil faz com que ele cogite o preenchimento dos instantes de convivência não desfrutados na adolescência. Para sua mãe, não valeu a pena passar tanto tempo longe dos filhos e não testemunhar o crescimento deles, mas, para Roberto, quedar no Brasil equivale à confirmação de um fracasso. Após uma série de empreendimentos comerciais falhos (em razão das crises econômicas que caracterizam o país), ele decide voltar para o Japão. Evita-se qualquer observação de cunho político, mas sabemos que Roberto é irritadiço e obcecado pela lógica financeira. Assistir a este filme é como observar um programa de condicionamento: tudo é organizado para exortar a importância do sacrifício enquanto valor necessário à existência na Terra (entendida como metonímia capitalista). Trata-se da faceta nipônica da ética protestante, involuntariamente convertida em tema de um documentário que flagra o descompasso afetivo entre pai e filho (vide a seqüência em que este último pede para tocar na cabeça do primeiro). No quartel final, quando o próprio diretor vaja para o Japão, ele homenageia algumas cenas de um curta-metragem primevo da cineasta Naomi Kawase: os resultados são radicalmente opostos, infelizmente!

Wesley Pereira de Castro.