ARMADILHA (2024, de M. Night Shyamalan)

Nas entrevistas que concede, M. Night Shyamalan faz questão de enfatizar algo essencial para a compreensão de sua obra: ele é obcecado por Alfred Hitchcock [1899-1980]. Não um mero admirador, mas um legítimo continuador - ou melhor, um expansor, no sentido de que ele conjuga a sua extrema admiração pelo "mestre do suspense" com elementos que ele alegava advir do fascínio por outro cineasta hollywoodiano, Steven Spielberg. Com o que aprendeu deste último, ele justifica a recorrência de famílias desmembradas em seus roteiros. De um cineasta, portanto, ele extrai a idiossincrasia das aparições diante das câmeras (no caso do indiano, em participações com falas e, nalguns casos, determinantes para alguma reviravolta emocional); do outro, a antecipação de que, nalgum momento da trama, será necessário escolher entre a promessa de harmonia familiar e a possibilidade de salvação em larga escala, tanto de pessoas próximas quanto de desconhecidos. Na mistura de referências, uma filmografia extremamente original, que, neste mais recente capítulo, dialoga até mesmo com o maneirismos supramidiáticos de Brian De Palma! 

Tal qual o seu grande mentor, para M. Night Shyamalan, o prolongamento da tensão interessa mais - muito mais! - que as reviravoltas acachapantes, ainda que ambas coincidam nos enredos: nesta produção mais recente, ele surpreendeu os espectadores antes da estréia, ao revelar, no 'trailer', que o seu protagonista é um assassino em série deveras perverso. Sabendo disso, adentra-se a sessão frente a um desafio: como evitar a identificação com um personagem tão hediondo, quando tudo o que percebemos está conduzido por seu olhar, através de sua perspectiva associada a necessidade de fugir? Ou seja, o espectador vê-se diante de um dilema fundamental, que é o de emancipar o seu ponto de vista tramático da condução plenipotente do psicopata vivido por Josh Hartnett. Como evadir-se? De antemão, o realizador nos diz: seu ofício é semelhante ao de um sádico, em que prolongar o sofrimento das vítimas funciona como uma missão direcionadora. Tese de gênio! 

Pondo em prática uma constatação psicanalítica - a de que a maneira mais eficiente de esconder algo é deixá-la à mostra -, M. Night Shyamalan faz também o inverso: ao obliterar um ou outro detalhe narrativo, ele revela. Daí, ser contraproducente elencar as falhas narrativas ou as inverossimilhanças que as sustentam: o que interessa a ele é a comunhão com o subconsciente espectatorial, sendo imperativo o recurso ao trauma, à explicitação dos mecanismos que retroalimentam a existência dos medos. Por isso, uma psiquiatra (Hayley Mills) orienta os agentes do FBI na busca pelo assassino em série e, nos intervalos de suas canções, Lady Raven (interpretada pela filha do diretor, Saleka Shyamalan) pede à sua vasta platéia que, "se houver alguém, em suas vidas, que vocês precisem perdoar, ergam os seus telefones celulares e digam 'eu te perdôo'". Descobrir a identidade do "Açougueiro" importa muito menos que entender o porquê de ele ter se tornado assim. O intricado (ou, para alguns, defeituoso) enredo é apenas um pretexto: a dialética entre criminoso e vítima é refletida na relação entre o filme e o espectador e, prolongando-se 'ad infinitum', entre este e o que ele se esforça para esquecer... 

Jamais desvencilhando-se das lições hitchcockianas, os 'macguffins' shyamalanianos desvelam-se como luxuosas sessões de terapia, em que as personalidades mais violentas podem estar ao nosso lado (ou, em casos eventuais, dentro de nós). Que ele faça isso através dos mais espetaculosos recursos cinematográficos é algo que merece demorados aplausos: vide o caso em pauta, em que a sua filha compôs um álbum inteiro com canções 'pop', repetidas com paixão pelos figurantes do filme e por Riley (Ariel Donoghue), filha do protagonista. Uma destas canções, "Where Did She Go", magistralmente executada ao piano, é pivô de um momento-chave, em que o bombeiro Cooper não pode mais disfarçar quem ele é: "existe um fantasma em minha casa, e ela está vestindo as minhas roupas/ Ela se parece com alguém que eu conhecia/ Ela canta à noite, melodias que eu escrevi/ Há lágrimas nos olhos dela, mas, por detrás, eu sei"... 

Tecnicamente, o filme é esplendoroso (toda a longa seqüência do concerto, que ocupa quase metade do filme, é excelente), mas, no desenvolvimento da trama, as incongruências se acumulam, obrigando os espectadores mais afoitos a externarem a sua decepção quanto às obviedades e/ou impossibilidades  do filme. Até que, durante os créditos finais, o funcionário Jonathan Langdon exclama, olhando para a tela de sua TV (e, por extensão, para nós), que "nunca mais falará com ninguém enquanto estiver trabalhando". A tese salta aos olhos: M. Night Shyamalan sabe que a manutenção da paranóia e a interdição das gentilezas servem a interesses de vigilância governamental e de macrocomerciantes que se beneficiam dos sentimentos de culpa de seus consumidores. Quer dizer que o assassino escapa, no final? Então... 

Wesley Pereira de Castro. 

TIPOS DE GENTILEZA (2024, de Yorgos Lanthimos)

Goste-se ou não das esquisitices - eventualmente forçadas e sempre tendentes à misantropia - do grego Yorgos Lanthimos, ele configura-se - também de maneira forçada - como um dos grandes autores cinematográficos contemporâneos. Se, em suas tramas, a lógica da dominação de um personagem (ou grupo de personagens) por alguém com tendências psicóticas é recorrente, na perspectiva visual, os espaços tendem a ser bastante amplos, sufocando, pelo excesso de vazio, os protagonistas atormentados. Para isso, a atual colaboração com o fotógrafo Robbie Ryan é fundamental, seja quando exagera na utilização das câmeras olhos-de-peixe, em obras anteriores, seja quando emula os planos de longo alcance de Thimios Bakatakis, que fotografou a maioria das obras deste cineasta, e cuja influência é assaz evidente neste longa-metragem... 

Mais uma vez colaborando roteiristicamente com Efthimis Filippou, parceiro em quase todos os seus trabalhos [exceção sentida em "A Favorita" (2018) e "Pobres Criaturas" (2023)], Yorgos Lanthimos retoma o flerte com o horror que permeava obras que o tornaram internacionalmente conhecido, como "Dente Canino" (2009) e "O Sacrifício do Cervo Sagrado" (2017). Tal como ocorre nestes filmes, as subtramas independentes abordam os efeitos colaterais de relacionamentos marcados pela excessiva devoção: na primeira das estórias, em âmbito profissional; na segunda, sob o jugo marital; e, na terceira, avaliando o fanatismo religioso/místico. Mesmo quando resvala em alguma verborragia, as quase três horas de duração do filme são bizarramente entretenedoras! 

Um hepteto de atores reveza-se, nas três estórias, em papéis completamente diferentes, sendo surpreendente a radical transformação de Jesse Plemons de um segmento para o outro: de um funcionário subjugado, ele torna-se um marido paranóico e termina como um assecla quase impotente. Emma Stone, apesar de fascinante, não varia o tom de suas interpretações, conquanto vivifique alguém meigo no início, servil no meio, e vilanaz no desfecho. O mesmo ocorre nas personificações de Willem Defoe, que surge demoníaco na abertura, volta quase inexpressivo no episódio intermediário, e aparece como um líder lascivo no enredo derradeiro. Hong Chau, Margaret Qualley, Joe Alwyn e Mamoudou Athie completam o grupo principal de intérpretes, deveras competentes em suas funções tangenciais. 

Do um modo semelhante ao anjo que rondava o condomínio onde transcorriam os capítulos de "Decálogo" (1988, de Krzysztof Kieslowski), há uma entidade, identificada através da sigla R.M.F. e personificada por Yorgos Stefanakos, que circunda as três tramas, e nomeará os correspondentes segmentos ("A Morte de R.M.F", "R.M.F. Está Voando" e "R.M.F. Come um Sanduíche"): ele não fala, mas observa os personagens de maneira clemente, percebendo que estes não terão direito aos consolos que buscam, dado o sadismo com que o diretor os trata. Este último aspecto, infelizmente, calha de estragar a potência do filme, visto que, depois de um primeiro episódio interessante mas apenas mediano, vem uma quase obra-prima e, por fim, um segmento que poderia ser magistral, se não fosse a espalhafatosa falta de contenção do realizador. Tudo o que acontece após a mui divulgada dancinha de Emma Stone soa redundante, em relação ao que já fôra demonstrado. Custava respeitar a epifania criminosa que se instaura num necrotério?!

Para quem chegou desprevenido ao filme, os sinais que identificam as obsessões do diretor estão anunciados desde a utilização da canção "Sweet Dreams (Are Made of This)", da banda Eurythmics, durante os créditos de abertura: para este realizador, as "gentilezas" do título correspondem àquilo que a letra oferta, de maneira um tanto ambígua: "todo mundo está procurando por algo/ Alguns deles querem te usar, outros querem ser usados por ti/ Alguns querem te abusar, outros querem ser abusados por ti". Neste sentido, não chega a ser chocante o teor pornográfico dos vídeos de suruba que o policial Daniel (personagem de Jesse Plemons, no segundo segmento) deseja assistir ao lado de um casal de amigos, nem a progressão antropofágica de seus comportamentos. A violência oportunista a que uma cadela idosa é submetida, no terceiro segmento, por sua vez, é bastante incômoda, bem como o sub-aproveitamento do talento desnudo de Hunter Schafer, numa única e breve seqüência. Ainda assim, trata-se de um filme à altura daquilo que esperamos de seu realizador, que, mais uma vez, extrai uma excelente e perturbadora trilha musical de Jerskin Fendrix. A imagem de um cachorro enforcado, como se fosse um suicida, ao som de uma canção metaleira ("Rainbow in the Dark", de Dio), demora a sair de nossa mente! 

Wesley Pereira de Castro. 

O AUGE DO HUMANO 3 (2023, de Eduardo Williams)

 

Lançando o terceiro exemplar de um projeto iniciado em 2016 – sem que tenha havido um capítulo intermediário –, o cineasta argentino Eduardo Williams faz jus ao título de seu filme, visto que, nas longas conversas e seqüências contidas em “O Auge do Humano 3” (2023), ele prepara-nos para um clímax quase sobre-humano, no desfecho, quando voar é uma atividade corriqueira. Um trabalho genial, que requer imersão por parte do espectador, concedida através de recursos de Realidade Virtual e da filmagem em trezentos e sessenta graus, que engendra efeitos inebriantes desde o primeiro instante de projeção…

Não há letreiros situando o espectador acerca do país em que uma determinada situação está ocorrendo: migramos de Taiwan para o Peru e para o Sri Lanka em poucos segundos, através de uma montagem virtuosística – a cargo do próprio diretor –, que aproveita de forma magistral a expansão do quadro, as linhas de fuga das paisagens urbanas ou rurais dos ambientes em que os jovens protagonistas interagem.

Na seqüência de abertura, percebemos que interessa mais ao realizador os recursos estendidos de imagem e som que os diálogos, não obstante estes serem indispensáveis, em sua profusão quase surrealista. Caminhando por um cenário praiano, um rapaz alega ter visto um corvo vomitando na praia. Seguem andando, até que um deles precisa urinar, e é elogiado por isso: “tu fazes xixi muito bem”. Encontram uma senhora cujo filho está afastado para dedicar-se ao serviço militar. Despedem-se dela e, ao apressar o passo, um deles escorrega. Como sabe que está sendo filmado, exclama “que vergonha!”. É repreendido de imediato: “vergonha é ser um mega-bilionário”!

Situações como esta são repetidas em cenários distintos e as mesmas frases voltam em meio às conversas aparentemente circunstanciais entre amigos. Chama positivamente a nossa atenção a pletora de membros da comunidade LGBTQIA+, naturalizados em suas vivências diuturnas. Um tema recorrente nestas conversas é a necessidade de procurar emprego ou, paradoxalmente, de relaxar durante as jornadas de trabalho que nem sempre são satisfatórias. Um ótimo exemplo: em determinado momento, um rapaz busca outro no restaurante em que trabalha. Este último não parece reconhecê-lo, mas, de qualquer modo, aceita o convite para passearem, subitamente. De repente, o primeiro começa a correr, alegando estar cansado. O conselho lógico: “não corras, então, senão ficarás ainda mais cansado”!

Flagrando os personagens em casas construídas sobre palafitas, à beira-mar ou no meio da floresta, Eduardo Williams estabelece maravilhosos contrastes entre as figuras humanas e as paisagens e cenários ao seu redor. Para tal, a fotografia de Victoria Pereda – que já trabalhara com o diretor no primeiro capítulo deste audacioso projeto – atinge efeitos esplêndidos e alucinantes, por vezes estroboscópicos. Assistir a este filme equivale a experimentar audiovisualmente as sensações compartilhadas por aqueles jovens!

Para quem aprecia os filmes do tailandês Apichatpong Weerasethakul – sobretudo “Eternamente Sua” (2002), uma de suas obras-primas, com muitas similaridades tramáticas em relação ao trabalho multinacional ora resenhado –, “O Auge do Humano 3” serve como uma indicação tão obrigatória quanto balsâmica: trata-se de uma produção que congrega de maneira inteligente e autoral as características audiovisuais – múltiplas, metamórficas e permutáveis, para citar uma famosa classificação do teórico Arlindo Machado [1949-2020] – da contemporaneidade. Vide a inusitada percepção que se instala quando os jovens conversam sobre narrativas de jogos eletrônicos enquanto passeiam por um cenário vasto e montanhoso, próximo ao surpreendente desfecho, em que a câmera é objetificada em sua subjetividade: num átimo, ela parece perder o seu eixo, mas é logo reencontrada, por um dos personagens, e paralisada, no ápice de um movimento. Incrível!

A fim de que o filme seja tão bem-sucedido em suas intenções “instaladoras”, os efeitos visuais idealizados pelo próprio realizador e o trabalho egrégio da equipe responsável pelo desenho de som possuem importância basilar. Tecnicamente, o filme é deslumbrante, possuindo, em suas entrelinhas, críticas pertinentes à poluição e ao desrespeito de algumas pessoas em relação à Natureza. Num dos píncaros espetaculares deste longa-metragem, a placidez sussurrante do mergulho de uma dupla de amigas é prontamente substituída por uma ‘rave’ aquática, onde ouvimos o “Baile do Caos”, de Alada, na banda sonora. Um filmaço mui descritivo acerca do que é o Século XXI, em termos de conjunção entre imagens e sons cinematográficos, mas que também enfatiza a relevância dos encontros entre seres humanos, inclusive em seu viés sexual. Qualquer elogio superlativo é pouco, muito pouco, para metonimizar o impacto desta obra. Um lançamento extraordinário!

Wesley Pereira de Castro.

MOTEL DESTINO (2024, de Karim Aïnouz)

Ainda que não seja lícito julgar um filme pelas expectativas que ele provoca, este título é negativamente vitimado pelos expressões superlativas que acompanharam a sua divulgação em coberturas de festivais - e, por extensão, nas redes sociais: a exortação enquanto "'thriller' erótico" e a extrema simpatia dos envolvidos na produção, em entrevistas e coletivas de imprensa, resvalam num desempenho apenas morno na tela. Ou pior: cercado por conveniências tramáticas que soam inconvenientes até mesmo na comparação ostensiva com enredos clássicos do subgênero 'noir', sendo o roteiro decepcionante na insistência com que tenta forçar o impacto do Destino, como se fosse uma entidade exterior, na vida daqueles personagens, quando tudo o que acontece advém da irresponsabilidade e das inconseqüências dos mesmos... 

Que Elias, magistralmente interpretado por Fábio Assunção, seja obcecado pelos animais que cria (cavalo, galinhas, gato, etc.) é algo que ajuda bastante no delineamento de caracteres em simultânea atração e conflito, sendo nodal a seqüência em que ele flagra o impetuoso Heraldo (Iago Xavier) observando um casal de burros que se acasala num terreno. Resta-lhe lamentar que "a vida não seja apenas isso" e prosseguir com a labuta infindável no hotel titular, em que os funcionários subjugam as próprias vidas a uma rotina assaz centrípeta, seja em expedientes noturnos ou diurnos. Inclui-se nesta categoria o recepcionista acessório vivido por Yuri Yamamoto, que não esconde uma paixão platônica por seu patrão. Esta paixonite, aliás, será ecoada nas manifestações de homoerotismo que se intensificam quando Elias está próximo a Heraldo, que não hesita em ficar seminu, o tempo quase inteiro, mas se recusa em nadar numa piscina doméstica por "não estar de sunga".

Esplendorosamente fotografado por Hélène Louvart, que serve-se de um contraste excelente entre cores fortes como azul e vermelho, além de efeitos 'neon' e/ou fosforescentes, este filme leva a sério a sua autodefinição enquanto "'noir' equatorial": em muitas situações, as cenas são tão escuras, que percebemos sobretudo a iluminação advinda de pirilampos ou o reflexo da lua nos corpos suados dos atores. E isto é maravilhoso, tanto quanto outros aspectos formais da obra. O problema é que estes elementos técnicos estejam a serviço de uma trama insossa e mal construída, principalmente no que diz respeito ao delineamento dos personagens: vide o fascínio súbito que Dayana (Nataly Rocha) sente por Iago quando este tenta lhe estrangular por não ter dinheiro para pagar a estadia no quarto onde esteve com uma desconhecida, enquanto ela converte o seu marido em vilão por ele demonstrar os mesmos comportamentos violentos ou possessivos atrelados à competividade masculina. Neste sentido, o grande problema do filme é o sobejo de coincidências, como a morte do francês que Heraldo deveria ter assassinado, num quarto do Motel Destino, ou as situações que justificam a leitura romântica de uma carta, no desfecho. 

Se, em âmbito imagético, o filme é acachapante, o desenho de som revela-se exagerado ao manter uma contínua banda sonora de gritos e gemidos escandalosos no motel, como se todas as pessoas fizessem sexo de maneira radicalmente indiscreta. Os diálogos pronunciados por Heraldo e Dayana muitas vezes soam inconvincentes, em razão de ignorarem a concatenação emotiva provocada pelas situações imediatamente anteriores: é como se eles vivessem num presente perpétuo, referendando, mais uma vez, a associação com os comportamentos animalescos. Complementam os problemas do filme a reprodução caricata do ambiente criminal em que Heraldo e seu irmão interagiam e as alucinações visuais que atormentam o rapaz, ao longo da projeção. Em seu pretenso erotismo, o filme é brochante, exceto quando Fábio Assunção está em cena, dignificando um personagem ambíguo com tamanha intensidade, que, mesmo que ele não apareça nu (como foi amplamente perguntado nas redes sociais, antes do lançamento), desnuda-se impressionantemente enquanto artista, sem medo de se reinventar, após diversas atribulações em sua vida pessoal. Por ele e pelos esperados maneirismos da direção, o filme compensa a debilidade tramática e a inverossimilhança relacional que, infelizmente, atravessa toda a narrativa! 

Wesley Pereira de Castro. 

Festival de Gramado 2024 - Documentários: POEMARIA (2024, de Davi Kinski)

Que a inspiração nos filmes de Eduardo Coutinho [1933-2014] seja destacada na sinopse e no material de divulgação deste filme é algo que muito mais atrapalha do que ajuda, no sentido de que cria-se, a partir disso, uma expectativa insatisfatória: afinal, emula-se o dispositivo, mas não necessariamente o método. Registrar as falas emocionadas de várias pessoas - entre famosos e profissionais do dia a dia -, diante de uma tela negra, num palco vazio, não é o mesmo que "entender a razão do outro, sem lhe dar razão". Superada esta comparação auto-imposta, "Poemaria" (2024) cativa por aquilo que possui de tão particular: os relatos de poetas, assumidos ou não, que lidam com a beleza inequívoca de um ofício que salva vidas, como tantos concordam e ratificam, em suas lembranças. Vide o exemplo da tributarista Claire Feliz Regina que, aos oitenta anos de idade, começa a escrever poesias e compõe uma prodigiosa ode à vagina... 

Logo na abertura, o ator Gero Camilo chama a atenção para o fascínio engendrado pelos ruídos da claquete, enquanto disparo exordial da "poesia cinematográfica". Segue-se um depoimento prenhe de erotismo, em que ele destaca o processo poético como atravessado pelos mesmos mecanismos de uma trepada, em que o esperma e o óvulo a ser fecundado são as palavras, as frases e os sentimentos. Daí para a frente, todos os entrevistados trarão à tona emoções intensificadas, a partir do modo como eles lidam com definições muito pessoais que correspondem à poesia: seja quando a jornalista Marília Gabriela comenta as dificuldades inerentes à recepção artística; seja quando o estilista Fause Haten declara que qualquer ato pode ser poético, sendo expresso em palavras ou não. Ou quando Jean Wyllys relembra o verso maiakovskiano, musicado por Caetano Veloso, que ouviu enquanto comia uma macarronada, depois de uma longa privação de víveres: "gente é para brilhar, não para morrer de fome". Dá para compreender imediatamente o porquê de ele ter tatuado isto em seu peito! 

Num momento egrégio, a poetisa mineira Adélia Prado tem seu choro, manifesto enquanto lê um de seus poemas, interrompido pela montagem, a fim de se coadunar à recitação de um poema também dela, agora na voz de uma médica, que explica que a poesia a atinge "onde a ciência não alcança". Seu relato sobre uma paciente moribunda, que lacrimejava mesmo estando desidratada, é impressionante, tanto quanto a resposta da escritora Rosana Banharoli à pergunta "se a poesia fosse uma pessoa, o que tu dirias a ela?". Sem pestanejar, ela diz: "eu te amo. Obrigada por me salvar!". Isso ecoa nas contribuições de vários dos outros depoentes, como quando Alexandre Borges define o ato de ser pai como sumamente poético ou quando Ignácio de Loyola Brandão tece o máximo de elogios à capacidade sintetizadora de um 'haicai'. E é da comediante transexual Nany People que surge um dos apotegmas mais potentes, quando, ao recordar algo que a sua avó repetia, ela direciona ao espectador a seguinte lição: "não importa o prejuízo trazido pela tempestade; o que importa é a nossa capacidade de fazer a lavoura voltar a brotar". Eis a poesia em curso! 

Wesley Pereira de Castro. 

Festival de Gramado 2024 - Documentários: CLARICE NISKIER - TEATRO DOS PÉS À CABEÇA (2024, de Renata Paschoal)

Mesmo quem não conhece a trajetória da atriz carioca Clarice Niskier - conquanto ela tenha dedicado mais de quatro décadas de sua vida ao teatro -, há de ficar fascinado perante a costura de entrevistas e trechos de suas atuações, neste documentário composto sobretudo por imagens pré-existentes, mas organizadas de maneira coesa através da montagem de Duda Benevides. Já que parte considerável da carreira da atriz titular é destinada aos monólogos, o tom documental é monocórdico, com muitas similaridades com o estilo telejornalístico. Ainda assim, fascinante de ser visto!

Em razão de Clarice Niskier ter mantido colaborações duradouras com três diretores específicos, estes contribuem com depoimentos valiosos sobre ela, neste filme: um deles, o saudoso Domingos Oliveira [1936-2019] permitiu que ela brilhasse em filmes como "Amores" (1998) e "Feminices" (2004); o segundo, Eduardo Wotzik, relata as importantes transformações que ela opera no palco, transcendendo, no cotejo entre personagens e intérprete, as exigências dramatúrgicas, conforme ocorreu numa encenação em que ela vivificava cinco mulheres gregas diferentes; e o terceiro, Amir Haddad, é aquele que ela mais cita, enquanto mentor, ao que ele retribui com uma brilhante citação lorquiana, dizendo que Clarice Niskier "é a poesia que levanta do livro e se faz humana"... 

Julgando o filme por seus apanágios cinematográficos, anui-se que não estamos diante de um documentário original ou inventivo, ao contrário do que faz a atriz, pessoal e profissionalmente, em gravações de períodos distintos de sua vida e carreira. Ciente de que é algo um tanto narcísico "ser homenageada ainda em vida", ela permite-se compartilhar a sua inteligência e carisma e, dessa maneira, inspirar os espectadores a não apenas pesquisarem sobre os seus antológicos trabalhos, mas também em assumirem o compromisso de serem participativos quanto aos espetáculos teatrais. Numa bela declaração, quando compara o teatro às demais artes, Clarice Niskier diz que, no cinema ou na televisão, quando falta energia elétrica, a exibição é interrompida. No teatro, não, visto que ele é "a nossa própria energia pré-histórica". Em sua modéstia formal, o filme permite que a atriz se desnude, em mais de um sentido, inspirada por aquilo que ela leu e traduziu, cenicamente, a partir de "A Alma Imoral", do rabino gaúcho Nilton Bonder. Trata-se de uma celebração merecidíssima de seu talento, portanto! 

Wesley Pereira de Castro. 

Festival de Gramado 2024 - Documentários: MESTRAS (2024, de Aíla & Roberta Carvalho)

Como a direção deste documentário é compartilhada entre duas mulheres, é enfatizada a necessidade de valorizar vozes que, em conjunturas anteriores, seriam sufocadas pelos ditames estruturais do machismo. Em razão de serem realizadoras oriundas de tradições audiovisuais distintas (mas complementares), há dois diferentes tons no filme: de um lado, a narração em primeira pessoa, a cargo de Aíla, que relembra a trajetória de sua avô, que morreu afogada no Pará, Estado atravessado por muitas águas, de modo que isso faz com que ela associe a beleza do mar a uma inelutável tristeza; do outro, as homenagens a artistas maravilhosas como Dona Miloca, Iolanda do Pilão, Bigica e a maravilhosa Dona Onete - conhecida nacionalmente pela colaboração com Jaloo, na canção "Eu Te Amei (Amo!)", para ficar apenas numa das demonstrações de seus variegados talentos -, que legam-nos valiosos depoimentos. 

Não obstante haver o flerte com a linguagem da publicidade institucional, algo turística, os instantes que exibem as belezas naturais das cidades paraenses são maravilhosos, aproveitando justamente o fascínio provocado por esse tipo de produto midiático. A direção fotográfica é, portanto, excelente, tanto na captação de pôres-do-sol quanto no aproveitamento cromático das vestimentas das manifestações culturais. Para além da emoção contida na narração de Aíla, que explica que a sua mãe converteu-se numa "órfã de mãe e de pai vivo" após o falecimento da avó, o filme é abrilhantado nas situações em que as mestras supracitadas ofertam os seus saberes para os espectadores, demonstrando o porquê de ser tão importante que elas prolonguem as tradições do samba de cacete, carimbó e congêneres, a partir daquilo que foi ensinado pelas gerações mais velhas...

Viajando por cidades que "cresceram para dentro", a fim de aproveitar uma frase forte da narração, conhecemos os habitantes de Orém, Cametá e Marapanim, em suas eclosões dançantes. Conhecemos as lindas histórias de vida de mulheres idosas mas cheias de elã, que compensam a falta de alfabetização tradicional através de uma musicalidade encantatória. Infelizmente, seus méritos nem sempre são dignificados a contento, visto que apenas os homens são glorificados nas estátuas erigidas nos referidos municípios. Para compensar o esquecimento perpetrado pelas autoridades oficiais, as diretoras reproduzem, de maneira extensiva e devolutiva, a pujança da arte produzida por aquelas mulheres, através de efeitos esplêndidos, como a projeção de seus rostos nas folhagens das árvores, a ponto de uma delas comparar-se a plantas, no sentido de que, seres humanos, tanto quanto os vegetais, "precisam ser regados diariamente". É a deixa para que Aíla mencione algumas constatações cosmológicas, justificando que "mar calmo nunca fez bem a marinheiro" e que "tudo o que sai do mar retorna para ele". Em companhia da mãe, ela volta à beira-mar e faz as pazes com aquilo que sempre a machucou, dada a maneira traumática como a sua avó falecera. Fica o laudo, confirmado nos créditos finais: "as mestras da música são mestras da vida"!

Wesley Pereira de Castro.