TIM MAIA (Brasil, 2014). Diretor: Mauro Lima.

“A moral é a regra de um jogo em que todos trapaceiam. Mas, para fazer isso, tem que ter moral”: é mais ou menos dessa forma que a instância narrativa deste filme – roteiristicamente inspirado na biografia “Vale Tudo – O Som e a Fúria de Tim Maia”, de Nelson Mota – justifica a repulsa súbita do protagonista em relação à doutrina da Cultura Racional, que defendera tão energicamente em determinada fase de sua carreira e que engendrou as obras-primas musicais lançadas entre 1975 e 1976.

O mote para o abandono da crença no ‘Universo em Desencanto’ foi a constatação de que o líder espiritual que Tim Maia conheceu agia de forma corrupta, o que, no filme, encontra eco visual na experiência marcante da infância do personagem, que testemunha um ato de pedofilia praticado por um pároco. Não por acaso, este é o primeiro evento biográfico elementar narrado pela voz de Cauã Reymond, depois que os dados sobre o nascimento de Sebastião Rodrigues Maia, décimo oitavo filho de uma humilde família carioca, são anunciados. Ou seja, a baliza hipócrita no seio de agrupamentos religiosos parece ser uma constante no percurso de vida do personagem real, o que condiciona as suas práticas subversoras, conforme exaltado pelo tom jocoso e condescendente do narrador.

Isto implica na dedução de que os comportamentos irascíveis do cantor e compositor que intitula esta cinebiografia advieram de sua descrença institucional (matizada pelo desleixo em relação à família, principalmente em sua fase nos EUA), o que rendia extraordinários resultados em suas pesquisas musicais mas desagradáveis conseqüências em sua vida pessoal, a ponto de ele questionar repetidamente a renitência de algo errado em sua personalidade, que afastava as pessoas ao seu redor.

O que isso tem de relevante nas escolhas factuais que pontuam a narração – que, apesar de ampla, é marcada pelas omissões? Que, para além das ambições pessoais do músico, o que está em voga são as obsessões temáticas do realizador Mauro Lima, que reutiliza muitos dos motes que adotara no anterior “Meu Nome Não é Johnny” (2008). Vale acrescentar que o cineasta também é responsável pelo roteiro (ao lado da adaptadora Antônia Pellegrino) e pela música original do filme (ao lado de Berna Ceppas).


Se, no filme anterior, o que se destacava era a trajetória moralmente dúbia de um típico rapaz de classe média que se torna um traficante internacional de drogas, neste filme mais recente, o que salta aos olhos é a autoconsciência do imenso talento do protagonista, que, em razão disto, age de maneira prepotente em relação a várias pessoas, imergindo em envolvimentos com substâncias alucinógenas ilegais e desentendimentos amorosos muito similares aos que abundaram na produção previamente mencionada. Neste sentido, a seqüência de créditos iniciais – que intercala o instante em que o jovem Tim Maia se frustra com o ensaio da banda juvenil Os Tijucanos do Ritmo e destrói o palco da paróquia onde se apresentava e o momento posterior em que ele abandona um concerto por causa da ausência de ar-condicionado, ao som de “Sossego” – é muito elucidativa, antecipando o quanto a personificação de Babu Santana é brilhante, tanto no que tange à similaridade física (e vocal) com o artista quanto no preciosismo imitativo de seus gestos e chistes impertinentes.

 Noutras palavras: ainda que a interpretação de Robson Nunes não seja tão primorosa, tanto ele quanto o referido Babu Santana estão ótimos ao reconstituírem os trejeitos e cacoetes deste imponente partícipe da história musical brasileira, que, como bem sintetizou um dos personagens, tinha em si mesmo o seu maior inimigo. O pendor autodestrutivo do personagem, aliás, foi muitíssimo bem sintetizado na figura de linguagem dos “empréstimos exorbitantes de serotonina”, que aparece como glosa à sua boêmia passagem pela cidade de Londres, na Inglaterra, onde ele espancara a sua esposa (Alinne Moraes, cônjuge do diretor, apenas correta) pela primeira vez. E, se o texto da narração impressiona pelas maravilhosas construções frasais (quando menciona “os calos na alma” que atormentam o personagem, por exemplo), quiçá oriundas do livro original de Nelson Motta, ela soçobra por causa da fraca interpretação de Cauã Reymond, um dos defeitos mais evidentes do filme, ao lado de sua eventual higienização de caráter (em dado momento, Tim Maia é descrito como “um homem que, por detrás de sua carcaça dura de rinoceronte, guarda um coração mole e agigantado”) e da reescritura oportunista de momentos importantes da era ditatorial no Brasil, em que a TV Globo aparece como noticiadora imparcial.

Dentre as omissões mais marcantes e/ou suspeitosas do roteiro, destacam-se a obliteração de comentários sobre o relacionamento entre Tim Maia e seus numerosos irmãos (incluindo a ausência de qualquer menção ao seu sobrinho, o também músico Ed Motta) e explicações mais detalhadas sobre os rompimentos com os amigos e amantes que lhes cercavam – sendo fato conhecido que os personagens interpretados por Cauã Reymond e Alinne Moraes são condensações propositais de mais de uma pessoa, em cada um dos casos. A seleção de canções no filme é deveras apropriada, resumindo cada fase da carreira do cineasta com perspicácia vendável, sendo muito melhor apreciada por quem não conhece a fundo a sua vasta discografia. Se, por um lado, a não execução da chavonada “Vale Tudo” desperta curiosidade, a adoção acertada de clássicos como “Cristina”, “Jurema”, “Azul da Cor do Mar”, “A Festa de Santos Reis”, “Não Quero Dinheiro (Só Quero Amar)” e “Imunização Racional” demonstra o quanto a genialidade (auto)proclamada do artista era evidente, sendo emocionante o ‘flashback’ que permite que a canção romântica “Você” seja ouvida durante os créditos finais.

 Este ‘flashback’, entretanto, traz à tona outro dos piores defeitos do filme: a má atuação caricata de George Sauma como Roberto Carlos, numa construção estereotípica que, com certeza, deve ter envergonhado o artista representado. Por sua vez, Luís Lobianco está muito eficiente em sua vivificação do cafajeste Carlos Imperial, ainda que percebamos inúmeros vícios interpretativos de sua contribuição cômica ao programa “Porta dos Fundos”. E a breve aparição de Mallu Magalhães como Nara Leão é digna de elogios: além de estar linda, ela canta muitíssimo bem!

Identificadas as frustrações inerentes ao subgênero biográfico, cabe adicionar ao inventário de problemas deste filme a sua conformação técnica excessivamente atrelada à linguagem televisiva, sendo a rápida montagem entremeada por efeitos de câmera lenta que demonstram o quanto o diretor é influenciado pelo estilo tarantiniano, o que nem sempre funciona, principalmente na seqüência em que Tim Maia atira, furioso, um punhado de pães doces contra o automóvel de Carlos Imperial ou na cena em que ele cantarola “Adeus (Cinco Letras que Choram)”, de Silvino Neto, diante do cadáver de seu pai.

Dizendo de outra forma: se o verdadeiro Tim Maia exuberava por conta de suas invenções musicais e da personalidade intensa, a sua versão fílmica chega a irritar (e parecer inverossímil) em razão do sobejo de piadas, anacronismos e frases feitas, como quando ele menciona o filme “Janaína, a Virgem Proibida” (1972, de Olivier Perroy), antes mesmo de lançar o primeiro disco, homônimo, em 1970. Em mais de uma seqüência, Tim Maia aparece flertando com mulheres, de maneira excessivamente autoconfiante, até que, quando abraça um de seus amigos, explica, de maneira sarcástica, que “gordo, quando beija, não penetra”.

 Liberdades cômicas à parte, é mais ou menos assim que o filme se estabelece enquanto produto cinematográfico: apropria-se narrativamente de um magistral personagem, reconstitui cuidadosamente diversos períodos de sua vida, pretende inseri-lo na história recente do País e, ao final, fica apenas na superfície, apresentando-nos uma obra asséptica, formalmente desengonçada e moralmente indefinida. Mas, pela caracterização mui esforçada de Babu Santana, pelo bom aproveitamento rítmico de seus 141 minutos de duração, e pela ótima trilha musical, o filme não é de todo desprezível, ainda que também não se esforce para não ser esquecível. Ao contrário do lendário Tim Maia (1942-1998), que merecia uma homenagem mais corajosa e menos omissa.

Wesley Pereira de Castro.

A PELADA (Brasil/Bélgica, 2013). Direção: Damien Chemin.

O fato de emprestar locações para um filme não implica que um dado local confira caráter regional à produção em pauta. O conjunto de equívocos que atende pelo nome de “A Pelada” é uma infeliz demonstração desta corruptela.

Rodado na cidade de Aracaju, capital da menor Unidade Federativa do Brasil, o Estado de Sergipe, este filme é protagonizado por um homem cujo apelido é Baiano (Bruno Pêgo) e por sua esposa submissa Sandra (Kika Farias), que, depois de passar a maior parte de seu dia trabalhando como entregadora de panfletos, ao chegar em casa desilude-se com a insipidez de seu terceiro ano de casamento. Enquanto o marido conta vantagem de suas falsas conquistas sexuais para os companheiros de trabalho, ela convence-se de que comprar objetos pornográficos e/ou praticar sexo a três com outra mulher são opções que solucionariam os conflitos de sua vida. Ao final, ela constatará que seu marido a ama, já que ele ignora as carícias de duas loiras deitadas numa cama de motel para transar com ela no chão do estabelecimento. Um ‘close-up’ da aliança e vislumbres das zonas erógenas da esposa sob a água duma piscina alheia confirmam o procedimento da assimetria conjugal, em que os adultérios fantasiosos do homem são legitimados pela vacuidade existencial da fêmea devotada. Eis a moral sub-pornochanchadesca deste libelo de ojeriza, absolutamente vexatório em seu desperdício local das paisagens aracajuanas.

 Pessimamente fotografado por Mark Debacker e terrivelmente montado por Pierre Haberer, a principal impressão que “A Pelada” nos transmite é que, tal qual ocorria nos estúdios Vera Cruz (num contexto produtivo muito superior, diga-se de passagem), os técnicos e o elenco não se entendem. A presença de vários belgas na equipe e a unilateralidade cômica e machista do roteiro escrito pelo próprio diretor denotam a zorra que é a concepção tramática desta obra, principalmente no que tange à entrada em cena da agente de viagens aéreas Daphne (Mariana Serrão), que surge pedindo carona num motel, já que a esposa de seu namorado está disposta a flagrá-los num encontro ilícito, mas, de repente, aparece de olho roxo, após ser esmurrada por um amante ciumento, que calha de ser justamente seu marido, de tão irrelevantes que são os seus laços afetivos. Mesmo espancada, ela não hesita em aceitar o convite do protagonista Caio para fazer sexo com ele e sua esposa, numa noite de sexta-feira, no local que ele determina.

Ou seja, basta serem cortejadas para que as mulheres cedam aos desejos eróticos dos machos que as intimam, única exceção concedida à atendente de bar lésbica Luana (Karen Junqueira, numa atuação realmente firme), que, não obstante, obceca-se subitamente por Sandra. A facilidade com que o zombeteiro Berg (Pisit Motta) enceta um romance com a motorista do fusca com que o veículo de seu amigo se choca é mais uma demonstração do extremo chauvinismo deste filme, pútrido em cada filigrana enredística.

 Se, de fato, é interessante reconhecer os lugares e intérpretes sergipanos que aparecem à distância na tela, estes o fazem de maneira assaz exígua, como se os artistas locais fossem coadjuvantes em sua própria cercania. As participações ínfimas de talentosos atores como Diane Veloso, Lindolfo Amaral, Brenda Helena, Everlane Moraes, Walmir Sandes e Orlando Vieira são demonstrações do quanto os sergipanos são menosprezados e secundarizados no filme, que, ironicamente, poderia ser muito interessante caso optasse por um registro assumidamente paródico como aquele que configura a telenovela “Pântano da Paixão”, a que alguns personagens assistem em mais de uma situação.

Os chistes melodramáticos desta meta-telenovela correspondem aos únicos momentos realmente divertidos do filme, extremamente desengonçado em suas forçações humorísticas (vide o momento em que pescadores avistam um dildo em meio aos peixes quando erguem a tarrafa) e deveras imoral em seu desrespeito aos valores femininos – e, por extensão, aos homossexuais, já que um amigo ‘gay’ da protagonista, Neto (Lion Passos), também aquiesce com a sanha adúltera de Caio. Esta sanha, aliás, é ainda mais constrangedoramente corroborada pelas intervenções do dispensável personagem de Tuca Andrada, que chega ao cúmulo de fazer uma criança pronunciar que “o casamento é o maior sacrifício que um homem precisa fazer para obter sexo”. Urgh!

Não obstante a sua curta duração (82 minutos), a boa trilha sonora de Dudu Prudente (que, lamentavelmente, não se coaduna às seqüências) e a defendida independência produtiva (o filme foi co-financiado pela TV Aperipê), “A Pelada” demonstra-se vilanaz em sua filiação aos clichês cômicos difundidos largamente pelas produções da Globo Filmes, com a qual esta obra muito se assemelha em seus piores aspectos tramáticos.

Ritmicamente desconjuntado, entulhado de maus enquadramentos, embebido de preconceitos e imposições sexistas e interpretado de forma canhestra, esta produção, mesmo assim, obtém a adesão risória da maior parte do público, que, ao gargalhar e repetir os chavões demeritórios do enredo, financia a continuidade deste tipo de agressão – permitida em sua “brasilidade” (sic) – em favor do típico macho falastrão. É uma vergonha adicional que o Estado de Sergipe tenha sido o cenário para tal logro! 

Wesley Pereira de Castro.

MAGIA AO LUAR ('Magic in the Moonlight') EUA, 2014. Direção: Woody Allen.

Numa das seqüências-chave deste filme, em que o casal protagonista tergiversa acerca de suas respectivas atividades, o pernóstico Stanley Crawford (Colin Firth) declara que “um mágico jamais deve repetir seus truques, sob pena de ser capturado durante a elaboração dos mesmos”. Tal declaração soa peculiarmente adequada para o cinema de Woody Allen, visto que um dos problemas que os seus detratores mais costumam detectar em suas obras é a repetição de cacoetes cômicos e/ou existencialistas.

Em mais de um sentido, o recente “Magia ao Luar” (2014) itera situações que já despontaram em tramas como “Simplesmente Alice” (1990), “O Escorpião de Jade” (2001), “Scoop – O Grande Furo” (2006), e “Você Vai Conhecer o Homem dos Seus Sonhos” (2010), para ficar apenas em títulos que tematizam a magia e o ocultismo de forma ostensiva, mas a abordagem do diretor neste novo filme beira o agradecimento indulgente. Na verdade, mágicos e charlatães são recorrentes na filmografia alleniana, pois eles são o contraponto mais óbvio de rechaço ao ceticismo de muitos de seus personagens em relação ao sentido da vida, geralmente considerada vã tanto pela ausência de crenças religiosas sólidas (salvo pela tradição judaica impositiva que persegue o autor) quanto pela disposição em aceitar o amor como algo mais que “um sentimento irracional positivo”, conforme apregoa Stanley.

Pensando nesta perspectiva, “Magia ao Luar” resolve muito bem as suas limitações tramáticas e oferece-se como um simpaticíssimo filme de época, que, não obstante o forçado (e desnecessário) final feliz, é bastante sintético acerca dos altos e baixos estético-discursivos no envelhecimento saudável e ativo de seu realizador.

Quiçá o aspecto que mais surpreenda neste filme seja a sua impressionante direção de arte: a despeito da aparente rapidez com que ele foi executado, a reconstituição de época é minuciosa, os figurinos são deslumbrantes e a fotografia de Darius Khondji é esplendorosa. Chega a ser alarmante constatar que os cenários são europeus, tamanha a semelhança com típicas manifestações da pequeno-burguesia nova-iorquina da época (década de 1920), que, não por acaso, migrava continuamente para a França, estimulada por alguns de seus principais mentores intelectuais. Entretanto, um dos aspectos menos elaborados deste filme é justamente um dos mais característicos do estilo do diretor: a utilização da trilha sonora. Por mais adequadas que sejam à riqueza esfuziante e boêmia dos personagens, as “canções alegres” de ‘jazz’ que abundam em “Magia ao Luar” soam deslocadas, não necessariamente concatenadas, a ponto de as cenas mais agradáveis e relevantes serem aquelas que prescindem de trilha sonora, principalmente os monólogos (praticamente rodados como planos-seqüência) perpetrados pelo personagem de Colin Firth. O momento em que ele se dispõe a rezar, a fim de que sua tia se recupere após um acidente automobilístico, é tão epifânico quanto brilhantemente racionalista!

Ainda que se possa reclamar de uma estereotipia (alleniana) excessivamente permissiva na composição do inicialmente autoconfiante Stanley – que carrega em seu bojo os tiques físicos e as crises filosóficas facilmente identificáveis nos trabalhos actanciais do diretor – este alter-ego tardio impressiona pela acuidade de suas declarações pessoais (inclusive a mencionada no parágrafo que inicia este texto), não sendo nada casual que a sua obsessão em desmascarar o charlatanismo de Sophie Baker (majestosamente vivificada por Emma Stone) advenha do fato de que ele é precisamente um prestidigitador. Ou seja, ele assume-se como um indivíduo francamente recalcado, que condena justamente aquilo que leva a cabo e que se acha no direito de duvidar ou desacreditar do que não entende por que muitos acreditam piamente em suas elaboradas técnicas de ‘trompe l’oeil’.

 Noutro instante, Sophie comenta que a sua fome aparentemente insaciável é explicada por uma observação de um amigo psicanalista, que lhe disse que a vontade de comer decorre de uma necessidade subconsciente de suplantar a falta de amor, chiste que é explorado à exaustão (e com maestria) pelo diretor, que atinge assim alguns dos momentos mais efetivamente engraçados de seu filme, antes do ponto de virada romântico que se instala quando o casal resolve se proteger da chuva num observatório espacial. Confessando a Sophie que este era um de seus locais preferidos na infância, Stanley afirma que sempre ficara amedrontado diante da formosura estelar, por mais acachapante que ela seja. Sophie insiste para testemunhar este vislumbre galáctico e, encantada, questiona Stanley acerca do porquê de seu temor. Ele responde laconicamente: “por causa de sua extensão”. Quem acompanha a prolífica obra de Woody Allen, sabe o quanto a irrefreável expansão do universo o assombra desde a infância! (risos)

 Para além da quase onipresença de Colin Firth ao longo da narrativa, deve-se elogiar não apenas o arrebatador desempenho de Emma Stone, mas também a coadjuvação mui digna de Eileen Atkins como a apaixonada tia Vanessa, as interessantes aparições de Marcia Gay Harden como a oportunista mãe de Sophie, as imitações neurastênicas levadas a cabo por Simon McBurney (Howard, melhor amigo de Stanley), a simpatia idosa de Jacki Weaver (Grace) e a irritação proposital desencadeada por Hamish Linklater, que interpreta Brice Catledge, o noivo rico de Sophie, compulsivo tocador de ukulele.

 Se, numa primeira impressão, estes personagens tendem a irritar por causa de seus caprichos classistas, logo os mesmos são habilmente justificados pelo roteiro, que se revela uma ode mui benevolente ao amor, que cumpre o que é prometido por seu título singelo. Tecnicamente, o filme apresenta o mesmo apuro reconstitutivo de “Tiros na Broadway” (1994), sendo a já enaltecida direção de arte bastante adequada às intenções enternecedoras do diretor, que entrega um de seus filmes menos ferinos, levando-se em consideração que, não obstante a suma ironia do protagonista, tudo converge para uma reconciliação afetiva incondicional, na qual o amor é “desmascarado” enquanto ilusão, mas, ainda assim, ele é aceito e bem-quisto, complementando a aceitação das frases jubilosas que relembram citações literárias de Charles Dickens (1812-1870).

O sol brilha com intensidade em praticamente todas as seqüências, as árvores são floridas e os personagens lidam bem-humoradamente com os percalços da vida. Será que, tal qual acontece com o protagonista Stanley, Woody Allen também se tornou um otimista?

 Wesley Pereira de Castro.

X-MEN: DIAS DE UM FUTURO ESQUECIDO ('X-Men: Days of Future Past') EUA/Inglaterra, 2014. Direção: Bryan Singer.

Um traço que se destaca positivamente nos filmes com super-heróis derivados das histórias em quadrinhos escritas por Stan Lee é que seus personagens são comumente atormentados por dilemas pessoais, por fracassos amorosos e por crises existenciais que justificam os embates com seus antagonistas, visto que os ditos vilões são igualmente atormentados por dores aparentemente incuráveis. Na cinessérie protagonizada pelos X-Men, há um diferencial ainda mais afirmativo: além das tradicionais lutas entre heróis e vilões, concede-se vital importância a uma cisão interna no primeiro grupo, já que a categoria dos mutantes é subdivida entre aqueles que apóiam a convivência com os humanos [o grupo liderado pelo Professor Xavier] e aqueles que os consideram uma ameaça [aqueles comandados por Magneto].

Em outras palavras: o que torna “X-Men: O Filme” (2000) e “X-Men 2” (2003), ambos dirigidos por Bryan Singer, tão aprazíveis é que eles recusam o maniqueísmo recorrente no gênero, de maneira que os efeitos especiais e as cenas de ação são validadas por situações eminentemente dramáticas, relacionadas a metáforas do preconceito que vitima homossexuais e negros, principalmente. Não por acaso, pode-se identificar reminiscências de assunção homoerótica nos diálogos em que os mutantes [em especial, os adolescentes] confessam-se como tais para outrem e muitos exegetas apressaram-se em identificar similaridades entres os posicionamentos divergentes de Xavier e Magneto e os discursos anti-racismo de Martin Luther King (1929-1968) e Malcolm X (1925-1965), que apregoam a não-violência e o revide, respectivamente.

Diante de tudo isso – e sabendo-se que Bryan Singer retornou à direção de um capítulo da cinessérie após os simplismos directivos de Brett Ratner em “X-Men: o Confronto Final” (2006) e a reconstituição bem-aventurada do universo dos personagens em “X-Men: Primeira Classe” (2012, de Matthew Vaughn) – tinha como “X-Men: Dias de um Futuro Esquecido” (2014) malograr? Infelizmente foi o que (quase) aconteceu...

 Apesar dos recursos eficientes de direção [a seqüência em que acompanhamos o modo como Pietro Maximoff/Mercúrio (Evan Peters) se relaciona com sua hiper-velocidade, ao som de “Time in a Bottle” (interpretada por Jim Croce), é simplesmente antológica!] e dos desempenhos eficientes do elenco (Michael Fassbender, por exemplo, está soberbo!), o roteiro de Simon Kinberg [baseado numa trama de Chris Claremont e John Byrne] é tão prejudicial em sua obsessão anistórica que decepciona largamente quem se empolgara com o inspirado título deste novo capítulo da saga.

Se, na cinessérie iniciada por “MIB – Homens de Preto” (1997, de Barry Sonnefeld), faz sentido a menção cômica de que celebridades como Andy Warhol e Michael Jackson seriam alienígenas disfarçados, neste filme, as concatenações pretendidas entre os feitos dos personagens e eventos da história (bélica) dos EUA soam inconvincentes e negativamente problemáticas, seja no que diz respeito à suposição de que Magneto teria assassinado o presidente John Fitzgerald Kennedy (segundo o personagem, ele, na verdade, tentou salvá-lo, visto que ele também era um mutante), seja nas referências acríticas (leia-se ufanistas) à crise dos mísseis em Cuba, à Guerra do Vietnã e aos atos públicos supostamente benevolentes de Richard Nixon.

Ou seja, além de atrelar estes eventos à participação ativa dos mutantes como se fossem meros chistes [sem posicionar-se de forma ideologicamente contrária às guerras entre humanos] o roteiro ainda comete a discutível (e reprovável) opção de ignorar a continuidade com os demais filmes: toda a participação de Mística (interpretada de forma impassível por Jennifer Lawrence) neste filme vai de encontro ao que Rebecca Romijn-Stamos faz sob a pele da personagem nos capítulos anteriormente lançados, hipertrofiando o aspecto de brecha no tempo que Kitty Pryde (Ellen Page) apregoa antes de fazer com que Wolverine (Hugh Jackman) reencarne em seu próprio corpo, cinqüenta anos antes.

Num dado momento, Hank McCoy (Nicholas Hoult) insinua que a linha do tempo agiria como a movimentação de uma onda aquática, de modo que, não importa os empecilhos eventuais, esta sempre seguiria o seu curso conforme programado. Do modo precário como este filme é narrativamente conduzido, “X-Men: Dias de um Futuro Esquecido” seria dotado de maior significação se fosse um sonho – ou melhor, um pesadelo – de alguns dos personagens!

 Ainda mencionando os defeitos do mau roteiro de Simon Kinberg, vale acrescentar que o modo como Xavier (na faceta vivificada por Patrick Stewart) lamenta que os mutantes sejam “tão poucos” em 2023 – por mais justificadamente defensável que esta lamentação quantitativa pareça frente à perseguição inclemente e letal dos Sentinelas robóticos – contradiz o seu elã integracionista, visto que este langor racialmente guetificado ignora a amplitude social das propostas educativas deste personagem nas obras anteriores.

 O foco exacerbado nas pesquisas científicas de Bolivar Trask (Peter Dinklage) tem por intuito impedir que o espectador constate o quanto o enredo abole a complexidade estrutural das exigências não necessariamente vilanazes de Magneto: do jeito como aparece no filme, os temores militares envolvendo os mutantes são apartados dos clamores por convivência mútua que constituem o mote geral da saga, inclusive enquanto substrato de seus combates. O que era previamente uma imponente questão sociopolítica torna-se um tedioso (e/ou oportunista) ‘mcguffin’ de segurança nacional, de maneira que os personagens são desprovidos de motivação comunal, tornando-se pouco interessantes em sua previsibilidade de ações.

 O apelo final às “escolhas que podem mudar o mundo” (quando Mística desiste de matar o anão cientista e Magneto foge, sem conseguir assassinar o presidente dos EUA, vivido por Mark Camacho) configura-se num clichê melodramático preguiçosamente defendido, cuja continuidade factual (Wolverine acordando num futuro paralelo, ao lado de seus companheiros do primeiro filme, ao som da recorrente “The First Time Ever I Saw Your Face”, interpretada por Roberta Flack) é negada pela revelação posterior de que Mística estaria disfarçada como o major Stryker (aqui vivido por Josh Helman) quando de seu resgate das águas. Isto não impediria que o mutante auto-regenerativo tivesse o seu esqueleto substituído por ‘adamantium’ e, como tal, associado às propriedades que o tornaram sumamente conhecido? Mais que isso: se as garras que atravessam as falanges do mutante, em 1973, são compostas por ossos, como ele conseguiu socar os utensílios metálicos que Magneto arremessa contra ele na luta derradeira? Tudo bem que verossimilhança não seja uma propriedade rigorosamente exigida em filmes de super-herói, mas respeito à lógica interna da obra era o mínimo que se podia esperar de um filme singeriano...

Não obstante desvirtuar lancinantemente os méritos intrínsecos do universo criado por Stan Lee e Jack Kirby, “X-Men: Dias de um Futuro Esquecido” não é um filme ruim: conforme dito antes, a direção é muito boa; as canções de época são apropriadamente utilizadas enquanto ‘leitmotifs’; a montagem de John Ottman, parceiro habitual do diretor (que também assina a trilha musical) é ótima; e os efeitos visuais – deveras perceptíveis na apreciação de um filme como este – são portentosos.

 Pena que os ótimos atores envolvidos no projeto não tiveram a oportunidade de dotar os seus personagens com motivações que transcendessem a belicosidade (ainda que num viés reativo): Omar Sy está subaproveitado como Bishop; Ian McKellen (excelente como o envelhecido e regenerado Magneto), a pitoresca Blink (Fan Bingbing) e o recruta mutante com poderes radioativos aparecem muito pouco; e Ellen Page oferece uma interpretação apenas funcional. Apesar de serem identificados como super-humanos, os mutantes neste filme agem como versões mecanizadas dos homens, subjugados e estigmatizados por seus próprios dons.

Numa cena potencialmente vigorosa, o jovem Charles Xavier (vivido sem frescor por James McAvoy) ouve prantos multilíngües quando tenta contatar mentalmente os mutantes ao redor do mundo, no afã por encontrar a sua amada Raven/Mística. O que poderia render um ótimo momento de discursividade cinematográfica torna-se um reles pretexto para que o alegado “coração partido” do personagem seja pleonasticamente identificado. Uma lástima! E, pelo que se pôde perceber ao final dos créditos de encerramento, o filme vindouro, “X-Men: Apocalipse” (programado para ser lançado em 2016), dará continuidade aos males identificados aqui: a História dos X-Men (em letras maiúsculas mesmo) transformou-se num mero pasticho comercial.

Ao contrário do que se defende na empolgante vinheta genética de abertura, mais um típico caso de involução hollywoodiana foi posto em cena!

 Wesley Pereira de Castro.

PRAIA DO FUTURO (Brasil/Alemanha, 2014). Direção: Karim Aïnouz.

Por mais desengonçado que seja este filme (principalmente em seu caricato terço final), é inegável que Karim Aïnouz realizou um trabalho autoral: as obsessões narrativas e formais de suas obras anteriores ressurgem transmutadas sob a atmosfera teutônica da cidade em que o diretor atualmente habita.

Protagonizado por um Wagner Moura cujo maior mérito é suplantar as encarnações elogiosas doutros filmes [o propalado heroísmo de Donato nada tem a ver com as façanhas dúbias do Capitão Nascimento de “Tropa de Elite” (2007, de José Padilha), por exemplo], “Praia do Futuro” escancara em seu título uma preciosa chave interpretativa, ostensivamente divulgada durante os créditos finais, quando o logotipo de abertura aparece invertido.

Ou seja, se no início do filme, Praia do Futuro designa um substantivo próprio, o local no qual Donato trabalha como salva-vidas, em seu segmento final, este título é revestido de uma forte envergadura conotativa, metonimizado no instante em que Donato mostra a seu irmão Ayrton a praia alemã que ainda não é assim percebida, visto que, naquele instante, o mar fora deslocado para outro lugar. Num trecho bastante conciso, o diretor (e co-roteirista) sintetiza brilhantemente os seus intentos fílmicos, embora estes sejam prejudicados justamente pela má concepção do personagem Ayrton, mal-interpretado na infância pelo garoto Sávio Ygor Ramos e vivificado sem intensidade na idade adulta por Jesuíta Barbosa.

Felipe Bragança é creditado como autor do roteiro, ao lado do próprio diretor, mas os nomes de Anna Muylaert, Marco Dutra e Marcelo Gomes também são citados como colaboradores. Diante disso, não se sabe precisamente de quem é a responsabilidade pelas soluções equivocadas do terceiro segmento do filme, “Um Fantasma que Fala Alemão”, que, apesar de ser deveras elucidativo, é também o menos interessante.

Nesta terceira parte do filme, a trilha musical originalmente composta por Volker Bertelmann (que aparece como Hauschka) destaca-se com mais vigor, pontuando momentos encantatórios, como aquele em que Ayrton observa o trabalho de um mergulhador que limpa as paredes vítreas de um imenso aquário (antes de sabermos que este é Donato) ou o longo plano móvel que antecede os créditos de encerramento, no qual os veículos em que estão o trio de personagens deslocam-se numa passagem enevoada, enquanto o protagonista vivido por Wagner Moura recita uma carta imaginariamente escrita por ele (apelidado de Aquaman, como seu irmão o chamava) para Ayrton (cognominado Speed Racer), em que se chega à conclusão de que “existem dois tipos de medo: o de quem finge que nada é perigoso, e o de quem sabe que tudo é perigoso”. A distinção é evidente entre ambos os irmãos, por mais que a forçação dramática de cunho familiar quase desperdice a pujança emotiva desta declaração.

No segundo segmento do filme, o esplêndido “Um Herói Partido ao Meio”, a fotografia magistral de Ali Olay Gözkaya é utilizada no auge de sua beatitude: o instante em que Donato é mostrado ébrio numa boate, ao som de uma linda canção turca, pouco depois de comunicar ao seu amante que planeja voltar para o Brasil, é maravilhoso, pontuado por uma tonalidade avermelhada embriagante. O insigne momento em que Konrad (Clemens Schick) cantarola “Aline”, famosa canção do francês Christophe, num karaokê doméstico para Donato faz com que tenhamos a impressão de que este segmento é uma espécie de versão gélida do mesmo estado de espírito que preenchia o árido e passional “O Céu de Suely” (2006).

Não obstante o título deste segundo capítulo fazer menção ao caráter de Donato – que, apesar de reclamar que o seu coração e o seu cérebro não estão integralmente devotados a Konrad, desiste de retornar para o seu país-natal, para a sua família e para o seu antigo emprego – é o personagem alemão quem se sobressai dramaturgicamente, sendo bastante convincente em suas omissões íntimas (quem é a garotinha que aparece num quadro pendurado na parede de sua sala, por exemplo?), mancomunando-se brilhantemente ao estilo elíptico da trama. A cena em que, numa brincadeira de namorados, Konrad impede que Donato, recém-chegado à Alemanha, mergulhe num rio e o diálogo que eles travam num parque – quando começa a nevar exatamente após Donato reclamar que “não suporta viver num lugar sem praia” – são duas comprovações adicionais da maestria romântica deste segmento intermediário.

 Se, ao término do filme, a execução da icônica canção de David Bowie “Heroes” (convertida subitamente na versão alemã da mesma, “Helden”), parece uma escolha demasiado óbvia – mas compensada pela efetividade beatífica do fundo exageradamente vermelho dos créditos finais [que realça a significação idealizada do título da realização prévia do cineasta, o malfadado “O Abismo Prateado” (2011)] –, em sua maravilhosa seqüência inicial, Konrad e um amigo (que morrerá afogado) são mostrados dirigindo suas motocicletas em altíssima velocidade pelas paisagens fascinantes da capital cearense, Fortaleza.

 Com o falecimento do amigo do protagonista – cujo corpo não será encontrado – Konrad aproxima-se eroticamente de Donato, de um modo tão brusco quanto foi a morte do outro, que ele conhecera durante uma operação bélica no Afeganistão: Konrad e Donato transam no interior de um automóvel poucas horas após este último informar ao primeiro sobre o fato que intitula o segmento em pauta, “O Abraço do Afogado”. “Praia do Futuro”, destarte, é um filme que traz em sua própria moldura [a ótima montagem de Isabel Monteiro de Castro, parceira habitual do diretor] o esfacelamento afetivo que advinha do cotidiano profissionalmente opressivo do protagonista do genial “Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo” (2009, co-dirigido por Marcelo Gomes). Não é feliz em todos os seus propósitos pois o que parece ser mais proposital nos envolvimentos amorosos focalizados pelo diretor é justamente a constância da infelicidade, que, por sua vez, não prescinde de píncaros epifânicos de beleza. O olhar desolado de Sophie Charlotte Conrad como a abandonada Dakota, jovem loira com quem Ayrton tenciona fazer sexo anal, é uma vigorosa demonstração deste pressuposto, fazendo com que a viagem afoita de Donato seja permeada por anseios muito mais urgentes que “dar o cu escondido no Pólo Norte”, conforme seu irmão insinua, numa manifestação de rancor acumulado.

É um filme autoral, que afeta até mesmo quem ousa desvencilhar-se das identificações pessoais com os personagens marcados pelas emoções sub-reptícias, inclusive quando estas parecem explodir em agressões imitativas e aparentemente inofensivas de estórias de super-heróis lutando contra vilões, em que o suicídio aparece como solução válida após o extermínio do derradeiro inimigo...

Wesley Pereira de Castro.

OBJECTIFIED ('Objectified'') EUA, 2009. Direção: Gary Hustwit.

AVISO PRÉVIO: este artigo é, na verdade, decorrente de uma crise produtiva aliada a uma exigência em sala de aula. Um professor pediu que resenhássemos um longa-metragem incisivo em suas observações sobre o 'design', e comparássemos alguns de seus conceitos com a atividade jornalística. Gostei muito do filme, mas não sei se entendi bem a exigência avaliativa. O resultado é o que se segue. 

Produzido como parte de um projeto mais amplo do cineasta Gary Hustwit sobre as influências do ‘design’ gráfico na sociedade [antes dele foi lançado “Helvetica” (2007, ainda não-visto), sobre tipografia; e, em seguida, “Urbanizada” (2011), sobre a planificação urbana de diferentes cidades ao redor do mundo], “Objectified” tem como ponto de partida um jargão proferido por um dos entrevistados: “o ‘design’ é a busca da forma”. A partir disso, o filme discute variadas questões relacionadas à dicotomia entre formato e funcionalidade.

Num dos momentos mais inspirados do filme, um ‘designer’ compara três diferentes tipos de aspiradores de pó: um deles é tão bonito que, além de servir para aspirar o pó dos ambientes, pode ser utilizado como adorno; um segundo tipo se destaca pela capacidade de penetrar em espaços íngremes; e um terceiro chama a atenção pelos benefícios interativos, chegando ao luxo de poder ser manobrado por um hâmster. Num cotejo com a atividade jornalística, esta apresentação tripartite das propriedades do ‘design’ leva-nos a questionar os conceitos-chave explorados pelo entrevistado: as relações entre o formato de um determinado produto e a sua contribuição utilitária, sua diferenciação externa e seu potencial de reatividade às particularidades dos usuários ou consumidores.

 Entendendo-se os resultados jornalísticos como produtos midiáticos, é possível adotar as mesmas preocupações externadas pelos ‘designers’, no filme, em relação aos “excessos” de sua profissão no contexto exageradamente competitivo da Indústria Cultural hodierna, marcada sobretudo pela globalização. Não por acaso, o filme acompanha a similaridade das campanhas publicitárias de determinados artefatos tecnológicos em diferentes países, demonstrando o quanto a disseminação popular destes visa à massificação do consumo, que, em sua imposição, tolhe as particularidades culturais dalgumas regiões. Cabe ao jornalista, portanto, a investigação sobre as condições de apropriação de um determinado requisito noticioso num dado local, o que, no caso do documentário, encontra eco no depoimento da ‘designer’ que traz à tona questões de sustentabilidade ou preservação ambiental.

No filme, é dito que “as pessoas são criativas por natureza e nem sempre se satisfazem com aquilo que lhes é ofertado”, o que não implica numa ode desenfreada à manipulação ‘per si’ das formas: quase todos os depoentes concordam que, no ‘design’, a (aparência de) simplicidade é um dos maiores méritos, o que equivale à concisão e a linearidade dos textos jornalísticos, comumente normatizados através de modelos como os de ‘lead’ ou da “pirâmide invertida”.

Ampliando a comparação – e escolhendo um dado tipo de produto jornalístico (a crítica cinematográfica, por exemplo) – tem-se a oportunidade de investigar em quais medidas a “forma” de um texto destaca-se ou coaduna-se a seu conteúdo, sendo o equilíbrio entre uma e outro o seu ideal. É interessante como, no filme, uma anedota elementar sobre um problema engendrado pela diferenciação excessiva de formatos (as flechas personalizadas de uma determinada tribo indígena, que, por serem distintas de um a outro individuo, não podiam ser reutilizadas em arcos alheios) justifica a existência de normas reguladoras e de referências diacrônicas no ‘design’, tanto quanto acontece no Jornalismo enquanto curso universitário.

A saturação de formatos – muitos deles “inúteis” ou preciosistas – é uma conseqüência nociva da industrialização exacerbada, problema este que, por ser equanimente despejado pela cultura de massa, interfere na maneira como as pessoas (ou os consumidores) relacionam-se afetivamente com os produtos que adquirem, visto que não apenas “todo produto conta a sua própria história” (percepção atribuída ao industrial Henry Ford) como faz sentido o conselho ofertado por um dos ‘designers’ ao final do documentário: “tu és a única audiência que importa”. Ao final do documentário – e da comparação jornalística aqui pretendida - quedam, portanto, muito mais questões que respostas!

Wesley Pereira de Castro.

DIVERGENTE ('Divergent') EUA, 2014. Direção: Neil Burger.

Para além de suas inúmeras similaridades com sagas cinematográficas recentes oriundas de séries literárias comercialmente bem-sucedidas, esta adaptação do ‘best seller’ homônimo de Veronica Roth (que também é co-produtora do filme) é assaz prejudicada pela insipidez de seus personagens. Não obstante o pressuposto distópico do filme ser deveras interessante (uma Chicago futurista, em que a população se divide num quinteto de facções diferenciadas entre si), este é erigido sobre contradições elementares, que, se desafiadas em seus limites mitômanos, solapam previamente o entrecho. Afinal de contas, se a imposição do sistema de facções tem por finalidade dirimir os conflitos entre os habitantes, por que perduram as rixas entre os seus membros?  

Mais: se cada habitante, ao completar dezesseis anos de idade, precisa ser submetido a uma espécie de teste vocacional, a fim de verificar com qual facção tem mais afinidade (a despeito de sua educação familiar até então, pois “a facção vem antes do sangue”), por que é-lhe conferido o direito de escolha numa etapa posterior?  

Ainda mais: por que os chamados “divergentes” (indivíduos que demonstram, no teste, características simultâneas de mais de uma facção) são tão perigosos para a mantença deste sistema se o enquadramento intra-faccional é derivado muito mais de uma vontade de adaptação (vide a submissão voluntária à dureza do treinamento atribuído aos novatos nas facções) que a uma distinção entre os caracteres elementares de cada grupo? Ou se acredita realmente que Audácia, Erudição, Amizade, Franqueza e Abnegação são virtudes independentes?

Sendo todos estes questionamentos efetuados pelo espectador ainda no início do filme, quando ele está sedimentando as bases mitológicas do roteiro escrito por Evan Daugherty e Vanessa Taylor, fica difícil contaminar-se pela pretensa seriedade sociológica da trama, que é um amontoado divertido de clichês inicialmente segregacionistas que remetem muito mais aos ‘tokusatsu’ que aos livros/filmes seriais com que se assemelha externamente.

Não obstante o enredo geral da trilogia de Veronica Roth servir-se de uma premissa bastante semelhante à série “Jogos Vorazes”, escrita por Suzanne Collins e que redundou num péssimo longa-metragem inicial dirigido por Gary Ross em 2012, a questão da vocação grupal pré-direcionada já era basilar nas aventuras vivenciadas por Harry Potter e seus amigos na série literária escrita por J. K. Rowling, em que um Chapéu Seletor indicava se os personagens infantis pertenciam a escolas como Grifinória, Sonserina, Lufa-Lufa ou Corvinal. O que se destaca em “Divergente” é a quantidade de etapas em que essa escolha/indução vocacional se dá, bem como as suas conseqüências, sendo a pior delas a sina de tornar-se um “sem-facção”, espécie de categoria mendicante que, no filme, é assistida pelos abnegados.

 Apesar de falaciosas, as diferenças entre os membros das diferentes facções são pertinentemente realçadas por comportamentos exagerados, como: a aparência presunçosa dos eruditos (que assumem as funções científicas); a indumentária ‘hippie’ dos amigos (que são lavradores); a ausência de vaidade dos abnegados (que são assistentes sociais); o compromisso com a verdade dos francos (que são advogados); e a coragem baderneira dos audaciosos (que, pela coragem demonstrada, são policiais, protetores do Sistema). Por possuir todas estas qualidades ao mesmo tempo, a protagonista Beatrice Prior, mais tarde auto-rebatizada Tris, poderia ser uma personagem bastante complexa, mas sua composição soçobra na rotina árdua da emulação espartana em Audácia. Ou seja, por mais que a interpretação de Shailene Woodley seja eficiente, a condução da personagem é unilateral e emocionalmente insossa, atravessada por momentos súbitos ou inverossímeis, como quando a sua mãe (Ashley Judd, patética) revela, na prática, ter sido criada em Audácia, antes de tornar-se uma abnegada.

 Prosseguindo com a enumeração dos defeitos contextuais de “Divergente”, sobressai-se o mau delineamento da oposição política entre os líderes eruditos e abnegados, visto que a retroalimentação da beligerância entre eles extermina a funcionalidade institucional da divisão entre facções, que deveriam ser cooperativas e não competitivas entre si. Kate Winslet dota a malévola Jeanine de muito charme, mas a sua constituição personalística é reles, como acontece em relação a todos os demais vilões [ou arremedos de vilões, como o impiedoso Eric (Jai Courtney)] do filme.

Os avatares de benevolência são também inócuos, conforme verificamos na apática participação de Tony Goldwyn como o pai de Beatrice, ou nas aparições de Christina (Zoë Kravitz), franca convertida em audaz que se torna a melhor amiga de Tris. Ansel Elgort goza de alguns bons momentos como Caleb, visto que o seu personagem é dúbio (indubitavelmente abnegado, mas rapidamente cooptado pelos eruditos), enquanto Theo James chama a atenção como o misterioso Quatro, um dissidente da facção Abnegação, que desertara após ser espancado pelo pai (Ray Stevenson), quando abandonou o seu nome de batismo, Tobias Eaton, e se consolidou como um dos treinadores de Audácia. Sua beleza física e seu carisma indisfarçável somam-se num dos melhores atributos humanos do filme, malgrado a extrema assexualidade do enredo desperdiçar lancinantemente os seus méritos eróticos, visto que a ameaça da perda da virgindade configura-se num dos medos supremos de Tris, ao lado do perigo de atolar o pé num pântano enquanto é atacada por corvos durante um incêndio.

Em outras palavras: a configuração psicológica do roteiro é esdrúxula, sendo as situações de enfrentamento alucinógeno experimentadas por Tris absolutamente canhestras em sua obviedade adolescente, principalmente no que diz respeito ao aproveitamento de seus benefícios enquanto divergente, praticamente irrelevantes durante o seu treinamento. A cena em que Tris escala uma roda-gigante ao lado de Quatro – quando se descobre que este último, também divergente, tem medo de altura – é vergonhosa em seu romantismo simplista, principalmente no instante em que Quatro, impressionado com a desenvoltura com que a rapariga se movimenta nas ferragens, pergunta-lhe se ela não é humana. Tem como levar a sério uma necedade destas? 

Apesar de não ser necessariamente mal-dirigido (Neil Burger conduz com destreza as exigências de ação do filme), “Divergente” possui uma trilha sonora exclusivamente vendável (Hans Zimmer aparece como consultor, mas a música original é de Junkie XL, enquanto Snow Patrol interpreta “I Won’t Let You Go” durante os créditos finais) e um ritmo titubeante (ágil demais nalguns momentos; langoroso noutros), o que talvez agrade a um público-alvo juvenil.

Preocupado muito mais em ser o capítulo inicial de uma trilogia que um filme em si (os direitos autorais de “Insurgente” e “Convergente”, livros posteriores da escritora, já foram vendidos para o cinema, e devem ser lançados em 2015 e 2016), “Divergente” não incomoda tanto quando julgado com proposital distanciamento: seu roteiro deixa extremamente evidente a pretensão de apenas entreter a platéia com clímaxes persecutórios ou belicosos, secundarizando ou tornando irrelevante a premissa distópica que parecia tão interessante na sinopse.

As possibilidades de abordagem sociológica à la Émile Durkheim (por causa da solidariedade mecânica no interior das facções) e a exortação das potencialidades individuais frente à consolidação programada dos “fatos sociais” (que, segundo este sociólogo, são gerais, exteriores e coercitivos) são transformadas numa sucessão de melindres actanciais, que deságuam na assepsia formal (por mais que os efeitos especiais sejam muito bons e a direção fotográfica de Alwin H. Küchler seja merecedora de discretos elogios). Uma pena que este filme, obedecendo à tendência dominante no lançamento hodierno deste tipo de produto seriado, vincule-se ao que de mais nocivo podemos identificar enquanto vigência hollywoodiana: o tolhimento da inteligência espectatorial. Não deve ser por acaso que os eruditos são os principais vilões...

Wesley Pereira de Castro.