O ANO EM QUE O FREVO NÃO FOI PRA RUA (2024, de Bruno Mazzoco & Mariana Soares)

 Não é preciso ser apreciador do Carnaval para sentir, de imediato, a melancolia que grita nas notas tristes do frevo que acompanha a entrevista inicial, quando um depoente, a despeito de confessar as suas reservas quanto à festa supracitada - da qual alega não sentir precisamente saudades -, sente falta da mesma, por tudo o que ela representa cultural e identitariamente para os pernambucanos. Estes recursos discursivos, habilmente inseridos, expandem a apreciação do documentário, que não é destinado apenas a foliões saudosistas, mas também a quem, sem perceber, retroalimentava preconceitos carnavalescos... 

Filmado inicialmente em 2021, em preto-e-branco, nas cidades de Recife e Olinda, este filme apresenta-nos a ruas esvaziadas, onde duas jovens dançam em câmera lenta e pessoas envolvidas com os cortejos festivos comentam o impacto devastador das medidas necessárias para conter a contaminação pela COVID-19 em suas atividades. Quase todos os depoentes comentam que choraram bastante, ao assistirem às 'lives' de celebrações que, até o ano anterior, invadiam as ruas, graças ao fervor das pessoas envolvidas. Há desde a cantora que narra o pesadelo em que se percebia diante de um público vazio até o padre que pedia licença, no seminário, para participar dos eventos locais do sábado de Carnaval,  passando pelo maestro Spok, autodeclarado "o último folião", pois, junto aos seus familiares, toca nas ruas até o derradeiro momento festivo, antes da mudança de tom instaurada pela Quarta-Feira de Cinzas... 

Se, na primeira parte do filme, afeiçoamo-nos aos depoentes, envolvidos com tradições importantes como os desfiles do Galo da Madrugada e do Homem da Meia-Noite, além dos blocos Cariri, Macuca e vários outros, quando chega o ano de 2022, depois que várias destas pessoas declararam-se ansiosas para curtir a folia - pois "no ano que vem, vai ter Carnaval, com fé em Deus!" -, assiste-se a uma situação ainda mais preocupante e entristecedora, pois os casos da doença aumentaram e, pelo segundo ano consecutivo, o Carnaval foi suspenso. Um dos depoentes enfatiza que algo semelhante aconteceu no mesmo período do século anterior, mas as pessoas foram resilientes e perceberam-se recompensadas por uma comemoração acachapante, no que foi batizado como "a festa do fim do mundo". Em 2023, na parte derradeira do filme, as cores voltam, tanto quanto o Carnaval e as pessoas na rua. Quem caminhava sozinho pelas vielas desoladas agora chora de alegria, para o deleite conjunto do espectador, que se sente tão expurgado quanto os envolvidos nas celebrações pernambucanas. O Carnaval é algo sobremaneira democrático, afinal! 

Não obstante a abordagem epocal escolhida e as falas dos entrevistados serem valiosíssimas, os diretores não ficam refém das mesmas, em termos cinematográficos: o filme possui enquadramentos incríveis, como aquele em que músicos são mostrados executando os seus instrumentos, cada qual na janela de uma residência, ou o 'contraplongée' do Homem da Meia-Noite, opulento numa madrugada chuvosa. Recorrentemente, comenta-se que há algo de triste em meio às comemorações, que são historicamente projetadas justamente para que os indivíduos "esqueçam os seus problemas" e, por conta da ótima trilha musical do filme, queremos saber mais sobre aquelas pessoas, incluindo compositores celebres, como J. Michiles, e o expressivo Carlos da Burra, que, quando está carregando o Homem da Meia-Noite, diz que converte-se no personagem, conforme requerido pela tradição eminentemente popular. Segundo o padre anteriormente mencionado, as mesmas pessoas que participam das procissões religiosas são as que carregam os estandartes da festa pagã, de modo que sagrado e profano compartilham as mesmas bases objetais e procedimentais. Valeu a pena esperar pela explosão frevista do desfecho! 

Wesley Pereira de Castro.  

O MAGO DO KREMLIN (2025, de Olivier Assayas)

Em termos discursivos, este filme assume um grau tão elevado de pusilanimidade, que parece concordar com as táticas hipodérmicas de manipulação midiático-opinativa levadas a cabo pelos personagens. Porém, a despeito disso, é interessante como, mesmo aderindo a uma lógica regressiva, no cotejo com suas produções anteriores, o estilo de Olivier Assayas é explicitado através de uma explicação que ocorre numa seqüência-chave: quando o magnata comunicacional Boris Berezovsky (Will Keen) e o protagonista e narrador Vadim Baranov (inspirado em Vladislav Surkov; interpretado por Paul Dano) resolvem convencer o então desconhecido Vladimir Putin (Jude Law) a suceder Boris Yeltsin na presidência da Rússia, eles demonstram que a Política é atravessada por dois eixos, um horizontal (a vida cotidiana) e outro vertical (a autoridade do poder). Isto serve para definir justamente o cinema assayasiano, que aborda recorrentemente as crises emocionais de personagens cujos pontos de vistas se sucedem, antes de eles converterem-se em agentes de espionagem e/ou negociações corporativas. Alguns instantes depois, o mesmo Boris Berezovsky acrescentará outro apanágio a esta filmografia, a partir de um comentário interno, a tendência à contra-espionagem, que tem a ver com a percepção de paranóias contínuas, que deixam todos em alerta constante e sob o jugo da impressão de traição... 

Se, de fato, tais aspectos aparecem neste filme diegética e compositivamente, uma diferença fundamental afasta esta obra de projetos bem-sucedidos do realizador: a narração controladora, que submete os fatos (baseados em eventos verídicos, eventualmente demarcados por relances telejornalísticos) ao cinismo de um protagonista detestável, num encontro forçado com um jornalista estadunidense, desenxabidamente vivificado por Jeffrey Wright. É a deixa para que percebamos o oportunismo do roteiro, que, ao contrário do que foi feito em "Wasp Network - Rede de Espiões" (2019), com o qual se assemelha em estrutura reconstitutiva, aborda algo que ainda está em curso, visto que Vladimir Putin permanece no poder. Que ele seja apelidado de "czar", no enredo, e que algumas estratégias de incremento do seu poderio sejam desveladas como foram, é uma clara declaração de que os envolvidos nesta produção o repudiam. O problema: não oferecem nada que lhe sirva de enfrentamento legítimo, já que todos os russos, no filme, são mostrados como estereotipados e traiçoeiros, além de facilmente controlados/enganados. O eixo vertical confunde-se com a própria narrativa: lidamos com uma narração autoritária, em primeira pessoa e demarcada pelo tom ressentido, que se esforça para resgatar algum resquício da imponência perdida. Que o diretor (e também co-roteirista) tenha consentido em manter esta característica, possivelmente derivada do romance homônimo de Giuliano da Empoli, é algo sobremaneira preocupante!

A personagem de Alicia Wikander - Ksenia, interesse romântico do jovem Vadim, que logo apaixona-se por um milionário, Dmitri (Tom Sturridge) - traz consigo o fascínio herdado de outras musas femininas de obras assayasianas, concebidas da mesma maneira ambiciosa e volúvel. Se, por um lado, fica evidente que o diretor tenta expurgar problemas pessoais a partir da maneira como aborda as discussões afetivas em seus filmes - quem viu o autobiográfico "Tempo Suspenso" (2024), lembrará que isso não é por acaso -, por outro, neste afresco propagandístico sobre a decadência moral de uma nação, tal pretexto intimista soa mui reprovável - indisfarçadamente misógino, aliás. Ainda que não esconda a sua vilania sustentacular, no sentido de que Vladimir Putin está onde está por causa dele, o alter-ego que se esconde na voz concedida a Vadim tenta justificar os seus atos escusos através de um sentimento de abandono geracional de cunho idealista, que não se sustenta, como ele mesmo adianta, por ele ser proveniente de uma classe economicamente favorecida e por ser intelectualmente ativo. "Eu não coleciono livros, eu os leio. É algo bastante diferente", gaba-se ele, no primeiro encontro com o jornalista norte-americano, também apreciador dos escritos de Evgeni Zamiátin [1884-1937]. 

Supondo-se que o espectador consiga suportar a renitente tomada de partido político deste roteiro, co-escrito por Emmanuel Carrère (que também colaborou com o cineasta Kirill Serebrennikov, num longa-metragem sobre o poeta neo-bolchevique Eduard Limonov), ele pode divertir-se minimamente com as sacadas inventivas que se espalham pelos diálogos céleres, como quando Vladimir Putin reclama que o seu maior opositor, nas pesquisas de popularidade, não são os candidatos que concorrem contra ele, mas sim Josef Stalin [1878-1953], a quem ele tenta equiparar-se em impacto histórico. Noutro momento, este mesmo político declara que "a melhor campanha política são as notícias", diagnosticando o modo eficaz como factóides sensacionalistas e agendamento midiático contribuem para a manutenção do interesse eleitoral de figuras moralmente execráveis ou sem atributos carismáticos iniciais. Nas entrelinhas e/ou involuntariamente, encontramos ecos do bom cinema que Olivier Assayas levava a cabo, autoralmente, antes de entregar-se a esta peça vexatória de mau caratismo recreativo. Ele confunde-se com o seu protagonista da pior forma, de modo que nem o recurso choramingado à paternidade, antes do assassinato, no desfecho, convence, sem seu descaramento inautêntico. "O Mago do Kremlin" (2025) está bastante aquém de obras como "Irma Vep" (1996), "Traição em Hong Kong" (2007), "Horas de Verão" (2008), "Depois de Maio" (2012) ou "Personal Shopper" (2016), para ficar apenas em alguns títulos. Pelo que se vê, aqui, o capitalismo especulativo sagra-se como vencedor do contexto pós-Guerra Fria, em ambos os lados do conflito. Resta-nos a recusa de cumplicidade neste pacto atroz! 

Wesley Pereira de Castro. 

 

SALOMÉ (2024, de André Antônio)

Protagonizado por um elenco predominantemente transexual, este filme conjuga duas obsessões temáticas constantes em obras anteriores do diretor: o aspecto litúrgico de membros deambulatórios de uma seita e o caráter fetichizado dos encontros sexuais, em que o recurso aos caracteres olfativos dos pés masculinos é recorrente. O diferencial discursivo está na comparação entre aspectos viciosos de reações a elementos tão distintos quanto a religiosidade, o consumo de substâncias alucinógenas e o tesão enquanto percurso. 
 

Narrativamente, o filme acompanha o retorno de uma jovem à casa de sua mãe, onde repensa os seus erros de adolescência: famosa internacionalmente enquanto modelo fotográfica, Cecília dos Anjos (Aura do Nascimento) reencontra casualmente o filho de uma vizinha, chamado João (Fellipy Sizernando), de quem sua mãe Helena (Renata Carvalho) não gosta muito. Bastante religiosa, Helena considera João uma má influência, pois sabe que ele está relacionado ao tráfico de alucinógenos. Ocorre que, ao experimentar um tipo inusual de loló entregue pelo rapaz, Cecília fica apaixonada em âmbito transeúnico: a primeira transa de ambos é fascinante! 

À medida que consegue fazer as pazes com a mãe e com uma prima, com quem brigara numa situação já esquecida, Cecília queda obcecada por João, que some constantemente, justamente para conseguir novos lotes do loló que tanto impressionou a jovem, que decide tornar-se sóbria repentinamente. Isto acontece pois ela constata que aquilo que percebera quando estivera sob a alucinação induzida pela substância em pauta, na verdade, está na própria realidade, ressignificada pela constatação de que "o poder do amor é maior que o poder da morte". Porém, este argumento não é suficiente para convencer João, que confessa um estranho relacionamento com alienígenas (liderados por Everaldo Pontes) que buscam uma descendente da figura bíblica de Salomé, através da disponibilização cibernética de vídeos pornográficos. 

Como se percebe, o roteiro deste filme, a cargo do próprio diretor, possui diversas camadas de significação, advindas de seu fascínio pelo Simbolismo e de rememorações familiares íntimas: a cor verde domina os ambientes, enquanto representação de algo que pode preencher o tédio que ronda aqueles personagens. É quando Cecília, apesar de admitir as belezas recifenses, volta a se sentir deslocada nesta cidade, sentindo-se tentada a participar de uma seleção publicitária que, se bem sucedida, possibilitará que ela viaje até Paris. Como fazer isto sem que ocorra um novo rompimento com sua mãe? 

Ostensivamente maneirista, opulento em intenções e épico em seu registro agregador da estética 'queer' (vide a diversidade LGBTQIAPN+ entre os membros da equipe e as referências culturais dos personagens), este filme surpreende pela crença sincera na reconciliação entre pessoas que divergiram anteriormente e pela abordagem não julgamental do que é generalizado através do rótulo de "drogas". Inebriante em mais de um sentido, "Salomé" (2024) é merecedor de todos os prêmios que recebeu e deixa-nos ansiosos pelos trabalhos vindouros do autoral realizador André Antônio. Que venham!

Wesley Pereira de Castro. 

Mostra Tiradentes 2026: PARA OS GUARDADOS (2025, de Desali & Rafael Rocha)

 

Num dos segmentos deste média-metragem ("Dia de Visita"), o tom melancólico é estabelecido de maneira afetiva, contrariando quem esperava mais relatos de violência, injustiças ou situações de abandono no ambiente prisional, comum a este tipo de documentário: de repente, para os realizadores, o que interessa é a interação estendida, compartilhada, em atmosfera crepuscular, no qual um grupo de amigos envia mensagens de esperança para amigos detidos e executam canções ao violão. Os toques ou vozes eventualmente desafinam, mas a beleza desta demorada seqüência instaura-se definitivamente na recepção emocionada dos espectadores, que percebem que estão diante de um filme dificílimo de ser classificado - mas elementar no que ele provoca enquanto exercício de empatia. 

Em "para os guardados" - título estilizado em letras minúsculas -, temos o paroxismo audiovisual de um percurso advindo de curtas-metragens produzidos através do projeto A.P.N. (Aliança Periférica Nacional), coordenado pelos realizadores, sendo um deles mui consagrado por suas exposições, decorrentes da formação em Artes Plásticas. Os temas destes curtas-metragens (exploração da força proletária e solidariedade às vítimas de violência policial, sobretudo) justificam a ação inicial, que é a de organização de 'kits' de víveres a serem entregues a familiares de pessoas encarceradas, que os repassarão aos seus companheiros privados de liberdade e, assim, será estabelecida a lógica discursiva da obra, respeitando o eu-lírico das pessoas mostradas. Não se trata de uma abordagem conseqüencial, em que os motivos para as prisões são trazidas à tona: aqui, o que interessa é a humanização de quem, noutros contextos, é tratado como mera estatística negativa. "Se um branco corre, ele é considerado atleta; quando um negro está correndo, ele é tachado de ladrão", comenta um dos entrevistados. 

Editado de maneira crua, ciente de que quaisquer convenções cinematográficas prévias não abarcariam adequadamente as intenções acolhedoras desta obra, o filme investe numa linguagem documental de reinvenção, assumindo a impressão de amadorismo como sinceridade produtiva. É como se testemunhássemos a transmissão de uma ligação de vídeo íntima dos amigos e familiares dos internos, com vistas a alegrar um pouco o cotidiano de repressão destes últimos. Folhas de maconha são focalizadas com orgulho botânico e os versos de uma famosa canção da banda Natiruts ("Liberdade pra Dentro da Cabeça") são acusticamente ressignificados, enquanto declaração de ausência. Noutro momento, um dos ex-internos pinta a tornozeleira eletrônica que é obrigado a usar com cores vivas e exortações frasais de cariz basquiatiano. O filme é convertido num rascunho de carta de amor, entregue no momento mesmo de sua confecção. Algo que exige do espetador muito mais que arcabouço artístico para ser devidamente assimilado: pura declaração de fé e aceitação do próximo, para além (ou aquém) do que este tenha feito. Um instrumento imagético e sonoro de legítima ressocialização! 

Wesley Pereira de Castro.