MAGIA AO LUAR ('Magic in the Moonlight') EUA, 2014. Direção: Woody Allen.

Numa das seqüências-chave deste filme, em que o casal protagonista tergiversa acerca de suas respectivas atividades, o pernóstico Stanley Crawford (Colin Firth) declara que “um mágico jamais deve repetir seus truques, sob pena de ser capturado durante a elaboração dos mesmos”. Tal declaração soa peculiarmente adequada para o cinema de Woody Allen, visto que um dos problemas que os seus detratores mais costumam detectar em suas obras é a repetição de cacoetes cômicos e/ou existencialistas.

Em mais de um sentido, o recente “Magia ao Luar” (2014) itera situações que já despontaram em tramas como “Simplesmente Alice” (1990), “O Escorpião de Jade” (2001), “Scoop – O Grande Furo” (2006), e “Você Vai Conhecer o Homem dos Seus Sonhos” (2010), para ficar apenas em títulos que tematizam a magia e o ocultismo de forma ostensiva, mas a abordagem do diretor neste novo filme beira o agradecimento indulgente. Na verdade, mágicos e charlatães são recorrentes na filmografia alleniana, pois eles são o contraponto mais óbvio de rechaço ao ceticismo de muitos de seus personagens em relação ao sentido da vida, geralmente considerada vã tanto pela ausência de crenças religiosas sólidas (salvo pela tradição judaica impositiva que persegue o autor) quanto pela disposição em aceitar o amor como algo mais que “um sentimento irracional positivo”, conforme apregoa Stanley.

Pensando nesta perspectiva, “Magia ao Luar” resolve muito bem as suas limitações tramáticas e oferece-se como um simpaticíssimo filme de época, que, não obstante o forçado (e desnecessário) final feliz, é bastante sintético acerca dos altos e baixos estético-discursivos no envelhecimento saudável e ativo de seu realizador.

Quiçá o aspecto que mais surpreenda neste filme seja a sua impressionante direção de arte: a despeito da aparente rapidez com que ele foi executado, a reconstituição de época é minuciosa, os figurinos são deslumbrantes e a fotografia de Darius Khondji é esplendorosa. Chega a ser alarmante constatar que os cenários são europeus, tamanha a semelhança com típicas manifestações da pequeno-burguesia nova-iorquina da época (década de 1920), que, não por acaso, migrava continuamente para a França, estimulada por alguns de seus principais mentores intelectuais. Entretanto, um dos aspectos menos elaborados deste filme é justamente um dos mais característicos do estilo do diretor: a utilização da trilha sonora. Por mais adequadas que sejam à riqueza esfuziante e boêmia dos personagens, as “canções alegres” de ‘jazz’ que abundam em “Magia ao Luar” soam deslocadas, não necessariamente concatenadas, a ponto de as cenas mais agradáveis e relevantes serem aquelas que prescindem de trilha sonora, principalmente os monólogos (praticamente rodados como planos-seqüência) perpetrados pelo personagem de Colin Firth. O momento em que ele se dispõe a rezar, a fim de que sua tia se recupere após um acidente automobilístico, é tão epifânico quanto brilhantemente racionalista!

Ainda que se possa reclamar de uma estereotipia (alleniana) excessivamente permissiva na composição do inicialmente autoconfiante Stanley – que carrega em seu bojo os tiques físicos e as crises filosóficas facilmente identificáveis nos trabalhos actanciais do diretor – este alter-ego tardio impressiona pela acuidade de suas declarações pessoais (inclusive a mencionada no parágrafo que inicia este texto), não sendo nada casual que a sua obsessão em desmascarar o charlatanismo de Sophie Baker (majestosamente vivificada por Emma Stone) advenha do fato de que ele é precisamente um prestidigitador. Ou seja, ele assume-se como um indivíduo francamente recalcado, que condena justamente aquilo que leva a cabo e que se acha no direito de duvidar ou desacreditar do que não entende por que muitos acreditam piamente em suas elaboradas técnicas de ‘trompe l’oeil’.

 Noutro instante, Sophie comenta que a sua fome aparentemente insaciável é explicada por uma observação de um amigo psicanalista, que lhe disse que a vontade de comer decorre de uma necessidade subconsciente de suplantar a falta de amor, chiste que é explorado à exaustão (e com maestria) pelo diretor, que atinge assim alguns dos momentos mais efetivamente engraçados de seu filme, antes do ponto de virada romântico que se instala quando o casal resolve se proteger da chuva num observatório espacial. Confessando a Sophie que este era um de seus locais preferidos na infância, Stanley afirma que sempre ficara amedrontado diante da formosura estelar, por mais acachapante que ela seja. Sophie insiste para testemunhar este vislumbre galáctico e, encantada, questiona Stanley acerca do porquê de seu temor. Ele responde laconicamente: “por causa de sua extensão”. Quem acompanha a prolífica obra de Woody Allen, sabe o quanto a irrefreável expansão do universo o assombra desde a infância! (risos)

 Para além da quase onipresença de Colin Firth ao longo da narrativa, deve-se elogiar não apenas o arrebatador desempenho de Emma Stone, mas também a coadjuvação mui digna de Eileen Atkins como a apaixonada tia Vanessa, as interessantes aparições de Marcia Gay Harden como a oportunista mãe de Sophie, as imitações neurastênicas levadas a cabo por Simon McBurney (Howard, melhor amigo de Stanley), a simpatia idosa de Jacki Weaver (Grace) e a irritação proposital desencadeada por Hamish Linklater, que interpreta Brice Catledge, o noivo rico de Sophie, compulsivo tocador de ukulele.

 Se, numa primeira impressão, estes personagens tendem a irritar por causa de seus caprichos classistas, logo os mesmos são habilmente justificados pelo roteiro, que se revela uma ode mui benevolente ao amor, que cumpre o que é prometido por seu título singelo. Tecnicamente, o filme apresenta o mesmo apuro reconstitutivo de “Tiros na Broadway” (1994), sendo a já enaltecida direção de arte bastante adequada às intenções enternecedoras do diretor, que entrega um de seus filmes menos ferinos, levando-se em consideração que, não obstante a suma ironia do protagonista, tudo converge para uma reconciliação afetiva incondicional, na qual o amor é “desmascarado” enquanto ilusão, mas, ainda assim, ele é aceito e bem-quisto, complementando a aceitação das frases jubilosas que relembram citações literárias de Charles Dickens (1812-1870).

O sol brilha com intensidade em praticamente todas as seqüências, as árvores são floridas e os personagens lidam bem-humoradamente com os percalços da vida. Será que, tal qual acontece com o protagonista Stanley, Woody Allen também se tornou um otimista?

 Wesley Pereira de Castro.

PRAIA DO FUTURO (Brasil/Alemanha, 2014). Direção: Karim Aïnouz.

Por mais desengonçado que seja este filme (principalmente em seu caricato terço final), é inegável que Karim Aïnouz realizou um trabalho autoral: as obsessões narrativas e formais de suas obras anteriores ressurgem transmutadas sob a atmosfera teutônica da cidade em que o diretor atualmente habita.

Protagonizado por um Wagner Moura cujo maior mérito é suplantar as encarnações elogiosas doutros filmes [o propalado heroísmo de Donato nada tem a ver com as façanhas dúbias do Capitão Nascimento de “Tropa de Elite” (2007, de José Padilha), por exemplo], “Praia do Futuro” escancara em seu título uma preciosa chave interpretativa, ostensivamente divulgada durante os créditos finais, quando o logotipo de abertura aparece invertido.

Ou seja, se no início do filme, Praia do Futuro designa um substantivo próprio, o local no qual Donato trabalha como salva-vidas, em seu segmento final, este título é revestido de uma forte envergadura conotativa, metonimizado no instante em que Donato mostra a seu irmão Ayrton a praia alemã que ainda não é assim percebida, visto que, naquele instante, o mar fora deslocado para outro lugar. Num trecho bastante conciso, o diretor (e co-roteirista) sintetiza brilhantemente os seus intentos fílmicos, embora estes sejam prejudicados justamente pela má concepção do personagem Ayrton, mal-interpretado na infância pelo garoto Sávio Ygor Ramos e vivificado sem intensidade na idade adulta por Jesuíta Barbosa.

Felipe Bragança é creditado como autor do roteiro, ao lado do próprio diretor, mas os nomes de Anna Muylaert, Marco Dutra e Marcelo Gomes também são citados como colaboradores. Diante disso, não se sabe precisamente de quem é a responsabilidade pelas soluções equivocadas do terceiro segmento do filme, “Um Fantasma que Fala Alemão”, que, apesar de ser deveras elucidativo, é também o menos interessante.

Nesta terceira parte do filme, a trilha musical originalmente composta por Volker Bertelmann (que aparece como Hauschka) destaca-se com mais vigor, pontuando momentos encantatórios, como aquele em que Ayrton observa o trabalho de um mergulhador que limpa as paredes vítreas de um imenso aquário (antes de sabermos que este é Donato) ou o longo plano móvel que antecede os créditos de encerramento, no qual os veículos em que estão o trio de personagens deslocam-se numa passagem enevoada, enquanto o protagonista vivido por Wagner Moura recita uma carta imaginariamente escrita por ele (apelidado de Aquaman, como seu irmão o chamava) para Ayrton (cognominado Speed Racer), em que se chega à conclusão de que “existem dois tipos de medo: o de quem finge que nada é perigoso, e o de quem sabe que tudo é perigoso”. A distinção é evidente entre ambos os irmãos, por mais que a forçação dramática de cunho familiar quase desperdice a pujança emotiva desta declaração.

No segundo segmento do filme, o esplêndido “Um Herói Partido ao Meio”, a fotografia magistral de Ali Olay Gözkaya é utilizada no auge de sua beatitude: o instante em que Donato é mostrado ébrio numa boate, ao som de uma linda canção turca, pouco depois de comunicar ao seu amante que planeja voltar para o Brasil, é maravilhoso, pontuado por uma tonalidade avermelhada embriagante. O insigne momento em que Konrad (Clemens Schick) cantarola “Aline”, famosa canção do francês Christophe, num karaokê doméstico para Donato faz com que tenhamos a impressão de que este segmento é uma espécie de versão gélida do mesmo estado de espírito que preenchia o árido e passional “O Céu de Suely” (2006).

Não obstante o título deste segundo capítulo fazer menção ao caráter de Donato – que, apesar de reclamar que o seu coração e o seu cérebro não estão integralmente devotados a Konrad, desiste de retornar para o seu país-natal, para a sua família e para o seu antigo emprego – é o personagem alemão quem se sobressai dramaturgicamente, sendo bastante convincente em suas omissões íntimas (quem é a garotinha que aparece num quadro pendurado na parede de sua sala, por exemplo?), mancomunando-se brilhantemente ao estilo elíptico da trama. A cena em que, numa brincadeira de namorados, Konrad impede que Donato, recém-chegado à Alemanha, mergulhe num rio e o diálogo que eles travam num parque – quando começa a nevar exatamente após Donato reclamar que “não suporta viver num lugar sem praia” – são duas comprovações adicionais da maestria romântica deste segmento intermediário.

 Se, ao término do filme, a execução da icônica canção de David Bowie “Heroes” (convertida subitamente na versão alemã da mesma, “Helden”), parece uma escolha demasiado óbvia – mas compensada pela efetividade beatífica do fundo exageradamente vermelho dos créditos finais [que realça a significação idealizada do título da realização prévia do cineasta, o malfadado “O Abismo Prateado” (2011)] –, em sua maravilhosa seqüência inicial, Konrad e um amigo (que morrerá afogado) são mostrados dirigindo suas motocicletas em altíssima velocidade pelas paisagens fascinantes da capital cearense, Fortaleza.

 Com o falecimento do amigo do protagonista – cujo corpo não será encontrado – Konrad aproxima-se eroticamente de Donato, de um modo tão brusco quanto foi a morte do outro, que ele conhecera durante uma operação bélica no Afeganistão: Konrad e Donato transam no interior de um automóvel poucas horas após este último informar ao primeiro sobre o fato que intitula o segmento em pauta, “O Abraço do Afogado”. “Praia do Futuro”, destarte, é um filme que traz em sua própria moldura [a ótima montagem de Isabel Monteiro de Castro, parceira habitual do diretor] o esfacelamento afetivo que advinha do cotidiano profissionalmente opressivo do protagonista do genial “Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo” (2009, co-dirigido por Marcelo Gomes). Não é feliz em todos os seus propósitos pois o que parece ser mais proposital nos envolvimentos amorosos focalizados pelo diretor é justamente a constância da infelicidade, que, por sua vez, não prescinde de píncaros epifânicos de beleza. O olhar desolado de Sophie Charlotte Conrad como a abandonada Dakota, jovem loira com quem Ayrton tenciona fazer sexo anal, é uma vigorosa demonstração deste pressuposto, fazendo com que a viagem afoita de Donato seja permeada por anseios muito mais urgentes que “dar o cu escondido no Pólo Norte”, conforme seu irmão insinua, numa manifestação de rancor acumulado.

É um filme autoral, que afeta até mesmo quem ousa desvencilhar-se das identificações pessoais com os personagens marcados pelas emoções sub-reptícias, inclusive quando estas parecem explodir em agressões imitativas e aparentemente inofensivas de estórias de super-heróis lutando contra vilões, em que o suicídio aparece como solução válida após o extermínio do derradeiro inimigo...

Wesley Pereira de Castro.

HOJE EU QUERO VOLTAR SOZINHO (Brasil, 2014). Direção: Daniel Ribeiro.

Por mais perceptivelmente defeituoso que seja este filme em suas arestas narrativas (principalmente no que diz respeito à amostragem da rebeldia púbere do protagonista), a condução directiva de Daniel Ribeiro é tão aprazível e seus temas são tratados com tamanha sutileza que a recepção positiva nalguns festivais internacionais de cinema torna-se deveras justificada. Afinal de contas, “Hoje Eu Quero Voltar Sozinho” apresenta desde o início uma característica fundamental: ele consegue se comunicar muito bem com seu público, principalmente o juvenil, sem subestimá-lo.

Pode-se reclamar que o desenvolvimento enredístico da superproteção dos pais de Leonardo (Eucir de Souza e Lúcia Romano) seja ruim e que algumas situações levem o protagonista a fazer jus à pecha de garoto mimado, mas o roteiro do próprio diretor é incrivelmente verossímil. Na seqüência inicial, Leonardo (Ghilherme Lobo, esforçado mas nem sempre convincente) e Giovana (Tess Amorim, extraordinária) estão deitados na beirada de uma piscina, avaliando o nível de preguiça que sentem em relação às férias. A garota, então, comenta que deseja ser exposta a alguma situação dramática ou emotiva que institua novos desafios em seu cotidiano, o que toma a forma de Gabriel (Fábio Audi), um gracioso moço do interior que se interporá involuntariamente nesta amizade, tal qual a metáfora do eclipse que será explicada pelo próprio recém-chegado, e posteriormente recontada por Leonardo, numa das várias rimas roteirísticas costuradas por Daniel Ribeiro. Um enquadramento muito similar a este inicial, no qual Gabriel é acrescentado, também deitado à beira da piscina, demonstra o quanto a direção é competente, cosendo a trama de maneira elogiosamente orgânica!

Tendo realizado anteriormente os ótimos curtas-metragens “Café com Leite” (2007) e “Eu Não Quero Voltar Sozinho” (2010), Daniel Ribeiro se destaca pela coerência temática de sua obra, na qual o homossexualismo aparece de forma decisiva e, ao mesmo tempo, circunstancial, visto que o que interessa realmente para o diretor são as relações familiares ou vicinais que se estabelecem ao redor de casais homossexuais confrontados com dificuldades tão plausíveis quanto corriqueiras (a morte dos pais e a guarda de uma criança, no primeiro caso; a eclosão de paixões platônicas e a deficiência visual do protagonista, no segundo).


Malgrado reutilizar o mesmo elenco, personagens e situações-chave do curta-metragem mais recente, “Hoje Eu Quero Voltar Sozinho” apresenta uma espécie de “realidade paralela” em relação ao filme similar, ampliando o escopo de coadjuvantes que circundam o protagonista. Dentre estes, a sapiente avó interpretada pela veterana Selma Egrei, a espevitada adolescente Karina (Isabela Guasco) e o malicioso colega de classe Fábio (Pedro Carvalho) se destacam por suas atuações e intervenções personalísticas absolutamente desenvoltas. Não obstante ser equivocada no que tange à exibição do cotidiano doméstico de Leonardo, a direção de atores no filme é aplaudível: o elenco juvenil é ótimo, tanto na interação matreira da roda de beijos numa festa quanto em momentos sustentaculares, como aqueles em que Giovana consegue doses de vodca com um colega, em seu “QG alcoólico" [risos].

 Eficientemente coadunada à valorosa chefia de Daniel Ribeiro, a direção fotográfica de Pierre de Kervoche demonstra-se superlativamente eficiente em ocasiões delicadas e/ou arriscadas como: o longo plano móvel que exibe os diferentes comportamentos dos personagens na festa de Karina; o instante em que Leonardo, vestindo apenas uma cueca branca, masturba-se ao sentir o cheiro do suéter que Gabriel esqueceu em seu quarto; a conversa entre Giovana e Gabriel num banheiro estilizado; e a incrível cena de banho num vestiário vazio, em que Gabriel excita-se sexualmente ao observar a nudez de Leonardo, cujos detalhes glúteos são mostrados em ‘close-up’. Esta última seqüência, inclusive, é bem-aventurada na instauração de uma dúvida elementar acerca da homossexualidade prévia de Gabriel, já que ele corroborava uma desenvoltura normalizada em relação à nudez coletiva e, ainda assim, não conseguiu conter sua ereção.

 No caso de Leonardo, tal direcionamento sexualista surge de maneira impressionantemente arguta, ao contrário dos embates forçados com seus pais no que tange à vontade de fazer um intercâmbio escolar nos EUA ou do vexatório momento em que ele pede a seu pai que o auxilie a se barbear. Nada que atrapalhe duradouramente os beneplácitos dialogísticos, assaz divertidos tanto em situações prosaicas (como quando Giovana imagina o constrangimento que a atingiria caso ela fosse Plutão e recebesse a notícia de que não é mais um planeta, ou quando uma professora de História diz ao aluno que lhe pergunta se pode fazer um trabalho numa “dupla de três” que ele deve redirecionar esta questão à professora de Matemática) quanto intensamente emocionais (a reconciliação de Giovana e Leonardo, por exemplo).

 “Hoje Eu Quero Voltar Sozinho”, conforme dito no início, é um filme defeituoso, mas esquiva-se mui competentemente das dificuldades inerentes à feitura de uma comédia romântica brasileira, principalmente quando atravessada por tantos temas instauradores de cautela, como a cegueira e a homossexualidade adolescente, geralmente abordados de forma ostensivamente unilateral.

Apesar de algumas das insatisfações habituais de Leonardo contribuírem para a sua rotulação como um rapazola melindroso, isso é vinculado tanto ao excesso de zelo de seus pais quando às suas favoráveis condições aquisitivas, sendo esta conotação classista algo que pode distanciar determinados espectadores de uma identificação generalizada.

A trilha sonora ‘indie’ – que mescla as composições clássicas de Johann Sebastian Bach e Piotr Tchaikovsky que Leonardo utiliza como toques personalizados de seu telefone celular a canções de Cícero, Belle and Sebastian, David Bowie e The National que Gabriel e Giovana apreciam – ganha pontos adicionais pelo esforço emocionalmente percussivo, fazendo com, que este filme seja, sobretudo, um inspiradíssimo retrato geracional. Por este motivo, merece ser analisado de forma tão complacente!

 Wesley Pereira de Castro.

BALADA DO AMOR E DO ÓDIO ('Balada Triste de Trompeta') Espanha, 2010. Direção: Álex de la Iglesia.

Imediatamente finda a sessão deste filme, é difícil tecer algum comentário racional sobre o que foi projetado na tela. O impacto emocional do filme é tão intenso, são tantas as referências fílmicas, musicais, políticas e históricas, o roteiro é tão pungente e violento (em mais de um sentido do termo) e a ausência de uma moral unilateral da história é tão premente que, antes de tecer qualquer julgamento avaliativo precipitado acerca do filme, é mister respirar, caminhar, e, se necessário, gritar. O grau elevado de criatividade que o diretor e roteirista basco Álex de la Iglesia adota nos 107 minutos de projeção desta película absolutamente deslumbrante é tão intenso que o impacto desencadeado por ele não é apenas intelectual, mas também carnal. O filme atinge-nos na pele, no sangue, nos ossos, através de qualquer prisma analisado. A extremada astúcia na condução directiva e a esperteza oportuna do entrecho em mesclar eventos e explosões reais com torrentes ficcionais de cólera demonstram o quanto o diretor-roteirista é politizado e consciente das contradições nacionais espanholas, erigindo um largo painel alegórico que, desde a cena inicial, tem muito a ver com o estilo de Carlos Saura, em especial, no ótimo “Ai, Carmela!” (1990). Entretanto, ao contrário do que alguns críticos mais afoitos alegam, Álex de la Iglesia não faz apenas entupir o seu filme com idéias e chistes alheios: muito pelo contrário, ele ostenta um senso criativo de originalidade que impressiona sobremaneira, principalmente no que diz respeito à extraordinária interação entre equipe técnica e elenco.


Não obstante o trio principal de intérpretes (Carlos Areces, Antonio de la Torre e Carolina Bang) estar excelente, o grande mérito desta obra é, sem dúvida, a sua acachapante direção de arte, a cargo de Eduardo Hidalgo Hijo, que reconstitui as diversas épocas em que se passa o filme com precisão minuciosa, ao mesmo tempo em que edifica o universo grotesco e mui particular em que as psicoses exacerbadas dos deformados palhaços Sérgio e Javier soam extremamente coerentes e, até mesmo, verossímeis. E, dentre os três atores principais, as inúmeras mudanças de penteado e maquiagem de Carolina Bang reconfirmam a magnificência desta direção de arte, minuciosamente coligada com a impecável direção de fotografia de Kiko de la Rica, que nos inebria desde a exuberante seqüência que antecede os brilhantes créditos iniciais, em que fica patente o intuito do diretor de homenagear alguns ídolos do cinema de horror (o recém-falecido Paul Nacshy em destaque, conforme novamente mencionado durante os créditos de encerramento). Tudo neste filme, por mais imperfeito que seja, explode de paixão, no sentido mais conseqüencial e concomitantemente inconseqüente do termo, o que justifica, explica e faz entender o melancólico, inesperado e belíssimo desfecho do filme.


Se, por um lado, elenco principal, elenco secundário e elenco animal estão perfeitos, por outro lado, o filme como um todo não atinge esta mesma aura de perfeição, sendo propositalmente irregular, repleto de defeitos e de máculas estruturais disrítmicas, como se, com isso, quisesse forçar o espectador a experimentar o ‘verfremdungseffekt’ (estranhamento) postulado em grau maior pelo teatrólogo Bertolt Brecht. E, apesar de o filme possuir muitas similaridades com alguns dos pastiches vingativos realizados pelo norte-americano Quentin Tarantino, ele se diferencia bastante destes por seu viés extremamente politizado e pela inconsistência anárquica na configuração dos alvos da fúria de Javier, que, inicialmente, está voltada para os soldados franquistas que aprisionaram seu pai, em seguida está direcionada contra o alcoólatra Sérgio e, no auge de seu frenesi colérico, volta-se para crianças, transeuntes e, conforme percebemos na cena em que ele deforma seu próprio rosto com soda cáustica e com um ferro de passar roupas, até contra si mesmo!


Em suma, é tarefa inglória escrever sobre este filme sem se deixar levar pelas exclamações diante de suas reviravoltas enredísticas, de seus arroubos de inventividade genérica (que abarca desde cânones do horror até pérolas do cinema ‘trash’ relacionado a este mesmo escopo fílmico) e de seus lampejos encantatórios (vide a primeira cena em que a trapezista Natália aparece à contraluz ou quando ela dubla uma canção ‘kistch’ num cabaré). Se, em termos avaliativos mais cuidadosos, este filme não supera o humor negro e a genialidade do mais famoso longa-metragem do diretor [“O Dia da Besta” (1995)], com certeza ele se coaduna a uma mesma linha-mestra sardônica e conscientizada, sendo extremamente coerente e coeso em relação à panóplia de estilos contida no modo peculiar de Álex de la Iglesia fazer cinema.

E, acima de tudo isso, o filme é uma homenagem vivaz à arte circense, em vias de extinção num mundo dominado pelos rompantes tecnológicos desumanizadores e pela pirotecnia gratuita, mas aqui reverenciada em seu âmago hipnótico, metonimizado no bonito instante em que Javier ainda criança (interpretado, nesta fase, por Sasha Di Bendetto) é focalizado num palco vazio, ao lado de um leão involuntariamente abandonado por seus domadores, requisitados como combatentes bélicos, ou todas as vezes em que a efígie infeliz do cantor Raphael [atuando em “Sín Un Adiós” (1970, de Vicente Escrivá)] aparece numa tela dentro da tela, chorando enquanto pronuncia melodicamente a letra e as onomatopéias da cantiga que intitula o filme. Impossível não se emocionar de forma cortante e panegírica diante disso!

Wesley Pereira de Castro.