NATAL AMARGO (2026, de Pedro Almodóvar)

Numa conferência de imprensa durante o Festival Internacional de Cinema de Cannes, em maio de 2026, ao ser perguntado se estava pensando em realizar um novo filme, depois deste que ora comentamos, o realizador Pedro Almodóvar afirmou que sim, desde que encontrasse um roteiro que o interessasse, mas escrito por outra pessoa. Segundo ele, "Natal Amargo" (2026) fôra o filme definitivo sobre si mesmo e partir de si, de modo que busca outras narrativas, outros universos. Conformando a similaridade indisfarçada acerca do caráter do co-protagonista Raúl Rossetti (Leonardo Sbaraglia), ele declarou que não consegue ficar sem filmar, precisa continuar fazendo-o enquanto estiver em condições físicas para tal. É literalmente o que afirma o personagem citado, numa discussão, ao justificar esta necessidade a partir de um conflito pessoal, que tem a ver com o fato de que, "enquanto eles ainda estão vivos, o prestígio de cineastas dura pouquíssimo tempo". Por isso, reaproveitar narrativamente os dilemas pessoais de amigos seria eticamente aceitável? 

Para o personagem/diretor, a resposta a esta pergunta tem a ver com o tema audacioso que atravessa toda a sua obra, que é a ostensividade de um tipo de amor que carece de um sobejo de permissividade (muitas vezes, flertando com a criminalidade) em relação aos pecadilhos alheios. Na trama (inclusive, dentro da trama), isto é evidenciado na relação autodestrutiva de Patrícia (Victoria Luengo) com seu marido adúltero, mas este é apenas um dos pontos que o realizador traz para a sua discussão cinematográfico-terapêutica: nos derradeiros minutos, o filme chega a incomodar negativamente por causa da redundância com que ele explica os seus recursos autoficcionais, que já foram escancarados autobiograficamente em "Dor e Glória" (2019), no qual alguém questiona que ele serve-se muito mais do "auto" que da "ficção"... 

Voltando ao filme atual: apesar de mostrar-se através de um alter-ego, é no alter-ego do ater-ego que o roteiro efetivamente se debruça. Cabe à excelente atriz Bárbara Lennie o risco de dar vida à diretora Elsa, que sobrevive de trabalhos publicitários, após ter lançado dois longas-metragens mui cultuados, mas não bem-sucedidos em termos de bilheteria. Sofrendo de enxaqueca crônica, ela é levada ao hospital por seu namorado Bonifácio (Patrick Criado, esplêndido), onde é reconhecida pela equipe médica e começa a lembrar dos eventos que a conduziram a um ataque de ansiedade em pleno Natal. 

Servindo-se de 'flashbacks' misturados aos vais e véns metalingüísticos, Pedro Almodóvar recicla elementos de seus enredos anteriores, no afã por confirmar sua inquestionável autoralidade, e ousa inserir detalhes de humor em meio a uma trama progressivamente melodramática, que relembra o impacto do falecimento da mãe do diretor, em 1999, justamente quando ele lançou um de seus melhores filmes, precisamente dedicado a ela: "Tudo Sobre Minha Mãe" (1999). No filme dentro do filme, a estória ocorre em 2004, quando os clubes de 'striptease' ainda eram abundantes; em 2026, na busca por uma locação, Raúl e sua assistente Mónica (Aitana Sánchez-Gijón) ouvem da dona de um estabelecimento que eles não existem mais. "A internet acabou com os 'stripteases'. Agora, as pessoas só vêm aqui para foder, e para verem outras pessoas fodendo". Na letra da canção de Chavela Vargas [1919-2012] que Amaia Romero canta para Elsa, a conclusão nodal desta obra: "no fim, a tristeza é a morte lenta das coisas simples". 

Além da evocação persistente do falecimento da mãe da diretora, que remete ao próprio falecimento da mãe do diretor (tanto do alter-ego Raúl, quanto de Pedro Almodóvar), há outras mortes que eclodem na narrativa, sendo a principal delas a perda do filho da jovem modelo Natalia (Milena Smit), que segue devastando-a emocionalmente, mesmo dois anos após o acidente. "Quanto tempo dura o luto?", pergunta ela, antes de tentar o suicídio, o que, metanarrativamente, desencadeia a fúria de Mónica, que acusa Raúl de vampirizar as dores de outrem. Além deste, um luto fortíssimo que impregna todo o filme é justamente o que diz respeito à própria Chavela Vargas, cujas canções foram amplamente utilizadas na filmografia almodovariana. Uma seqüência antológica: aquela em que Elsa e Patrícia, depois de reverem uma cena do filme "Frida" (2002, de Julie Taymor), comentam sobre as distintas versões do clássico "La Llorona". O disco prossegue a sua execução e, quando entra "Amarga Navidad" - que intitula o filme -, a reação de Patrícia é ríspida. Cada um lida de maneira distinta quanto àquilo que sente!

Não obstante as condições aquisitivas dos personagens reverberarem os mesmos privilégios sabáticos das protagonistas de "O Quarto ao Lado" (2024), a abordagem do classismo é distinta: aqui, as paisagens deslumbrantes da ilha vulcânica de Lanzarote não aplacam a dor e a amargura das personagens. A impressionante fotografia de Pau Esteve Birba, neste sentido, utiliza a beleza como uma tentativa de chamamento à sinestesia desbotada pelas lágrimas constantes. A trilha musical de Alberto Iglesias, colaborador mais que habitual do diretor, ressalta este aspecto: quando os acordes são ouvidos, é como se uma narrativa paralela se imiscuísse entre as imagens e diálogos, tal como acontece perante os filmes a que os personagens assistem. Não é por acaso que flagramos Raúl saindo de uma sala de cinema onde foi exibida a obra-prima voyeurista "A Tortura do Medo" (1960, de Michael Powell)...

Para quem acompanha a filmografia almodovariana desde os primórdios, são facilmente identificáveis as pistas interpretativas, como a situação transversal dos homens espancados que apresentam um cartão hospitalar sujo de cocaína, logo no início; o 'striptease' de Bonifácio (que metonimiza outro tipo de desnudamento, visto que ele confessa-se extremamente tímido em relação à própria nudez); e as cores das vestimentas das personagens, que, ao invés de limitarem-se ao vermelho dominante, agora confundem-se com os cenários. Vide o suéter azul de Elsa no hospital, o casaco verde de Cristina diante de um sofá esverdeado e a camisa amarela de Mónica ao adentrar o escritório de Raúl. Em dado momento, reclama-se que Bonifácio é subitamente reduzido de personagem relevante a sub-coadjuvante em sua conformação ficcional, o que seria ainda mais grave por ele ser a representação metafílmica do abnegado companheiro de Raúl, Santi (Quim Gutiérrez): se, em suas aparaições exordiais, Bonifácio - que, em verdade, é bombeiro - diz que "a sua vocação é salvar as pessoas", ele logo será celebrado numa função mui relevante, no apoio a Elsa, apenas por ser "um animal bonito dormindo ao seu lado". Na derradeira discussão, Mónica, indignada, confronta Raúl, e grita que "a ficção não salva ninguém". Quem saiu impactado da sessão deste longa-metragem discorda disso. Os dedos que movimentam-se incansavelmente no teclado de um computador, durante os créditos finais, referendam a "vingança" de Pedro Almodóvar, através do personagem do diretor que o representa: ele volta à sua melhor forma, portanto, efetivando um filme de maturidade que compõe um díptico explícito em relação ao amplamente citado "Dor e Glória". Ele soube envelhecer - ou melhor, demonstrou que aceitou a irrevogabilidade da passagem do tempo, bem como a rememoração das cicatrizes emocionais associadas!

Wesley Pereira de Castro.  

SALOMÉ (2024, de André Antônio)

Protagonizado por um elenco predominantemente transexual, este filme conjuga duas obsessões temáticas constantes em obras anteriores do diretor: o aspecto litúrgico de membros deambulatórios de uma seita e o caráter fetichizado dos encontros sexuais, em que o recurso aos caracteres olfativos dos pés masculinos é recorrente. O diferencial discursivo está na comparação entre aspectos viciosos de reações a elementos tão distintos quanto a religiosidade, o consumo de substâncias alucinógenas e o tesão enquanto percurso. 
 

Narrativamente, o filme acompanha o retorno de uma jovem à casa de sua mãe, onde repensa os seus erros de adolescência: famosa internacionalmente enquanto modelo fotográfica, Cecília dos Anjos (Aura do Nascimento) reencontra casualmente o filho de uma vizinha, chamado João (Fellipy Sizernando), de quem sua mãe Helena (Renata Carvalho) não gosta muito. Bastante religiosa, Helena considera João uma má influência, pois sabe que ele está relacionado ao tráfico de alucinógenos. Ocorre que, ao experimentar um tipo inusual de loló entregue pelo rapaz, Cecília fica apaixonada em âmbito transeúnico: a primeira transa de ambos é fascinante! 

À medida que consegue fazer as pazes com a mãe e com uma prima, com quem brigara numa situação já esquecida, Cecília queda obcecada por João, que some constantemente, justamente para conseguir novos lotes do loló que tanto impressionou a jovem, que decide tornar-se sóbria repentinamente. Isto acontece pois ela constata que aquilo que percebera quando estivera sob a alucinação induzida pela substância em pauta, na verdade, está na própria realidade, ressignificada pela constatação de que "o poder do amor é maior que o poder da morte". Porém, este argumento não é suficiente para convencer João, que confessa um estranho relacionamento com alienígenas (liderados por Everaldo Pontes) que buscam uma descendente da figura bíblica de Salomé, através da disponibilização cibernética de vídeos pornográficos. 

Como se percebe, o roteiro deste filme, a cargo do próprio diretor, possui diversas camadas de significação, advindas de seu fascínio pelo Simbolismo e de rememorações familiares íntimas: a cor verde domina os ambientes, enquanto representação de algo que pode preencher o tédio que ronda aqueles personagens. É quando Cecília, apesar de admitir as belezas recifenses, volta a se sentir deslocada nesta cidade, sentindo-se tentada a participar de uma seleção publicitária que, se bem sucedida, possibilitará que ela viaje até Paris. Como fazer isto sem que ocorra um novo rompimento com sua mãe? 

Ostensivamente maneirista, opulento em intenções e épico em seu registro agregador da estética 'queer' (vide a diversidade LGBTQIAPN+ entre os membros da equipe e as referências culturais dos personagens), este filme surpreende pela crença sincera na reconciliação entre pessoas que divergiram anteriormente e pela abordagem não julgamental do que é generalizado através do rótulo de "drogas". Inebriante em mais de um sentido, "Salomé" (2024) é merecedor de todos os prêmios que recebeu e deixa-nos ansiosos pelos trabalhos vindouros do autoral realizador André Antônio. Que venham!

Wesley Pereira de Castro. 

ERA UMA VEZ EM GAZA (2025, de Tarzan Nasser & Arab Nasser)

Dentre os vários méritos perpetrados por esta dupla de irmãos diretores - que fizeram jus ao prêmio recebido na mostra 'Un Certain Regard', do Festival de Cannes -, enfatizamos o modo como eles compreendem o necessário chavão político que preconiza que "não existe conteúdo revolucionário sem uma forma revolucionária": ao versarem sobre a causa palestina, mas respeitando determinadas convenções narrativas cinematográficas, eles valorizam a inteligência do espectador ao permitir que algumas brechas entre os eventos abordados permaneçam não esclarecidas, de modo que, assim, elas possam ser completadas através do arcabouço de quem vê o filme. Este, portanto, é ressignificado e engradecido a cada informação revelada sobre os percalços de produção ou sobre o contexto epocal em que se passam as situações, entre os anos de 2007 (quando o Movimento de Resistência Islâmica Hamas assumiu o poder em Gaza) e 2010, quando houve o ataque da Marinha de Israel à Flotilha da Liberdade, que intentava levar víveres para os habitantes da Faixa de Gaza. 

    

Há uma cerimônia fúnebre que se repete em mais de um momento: celebrando o falecimento de um mártir palestino, cuja luta serve de exemplo para as novas gerações, os acompanhantes do defunto atiram para cima, enquanto vemos bandeiras hasteadas, num 'travelling' vertical para o céu. Da primeira vez em que isso acontece, não sabemos quem está sendo enterrado; na segunda, há contigüidade espacial em relação ao restaurante onde trabalha um dos protagonistas; e, na terceira, é este próprio personagem quem está morto, sendo alçado a uma categoria de veneração que ocorria apenas intrafilmicamente, na produção que ele protagoniza, dentro do filme que estamos vendo... 

Servindo-se habilmente de 'flashforwards', os diretores exibem, logo no começo, o 'trailer' do "primeiro filme de ação realizado em Gaza", que será apresentado na segunda metade da trama, depois que Yahya (Nader Abd Alhay) é reencontrado, dois anos depois de ter testemunhado o assassinato de seu melhor amigo, Osama (Majd Eid), por um policial corrupto, Abou Sami (Ramzi Maqdisi). Escolhido para interpretar um revolucionário palestino, por conta de sua similaridade física com ele, Yahya é dotado de uma conscientização política que parecia ter anulado, quando foi obrigado a estabelecer-se como um mero vendedor de faláfeis, ao perceber-se confinado na cidade de Gaza, impedido pelo Governo israelense de visitar a sua mãe, mesmo que ela more a apenas uma hora de viagem de onde ele vive. Qual o motivo deste impedimento? "Os israelenses não justificam os motivos para as suas proibições", esclarece uma funcionária burocrática, entregando mecanicamente os documentos a Yahya... 

Numa utilização brilhante de uma canção 'pop' - "Elly Etmanetoh", da cantora libanesa Nawal Al Zoghbi -, quiçá a favorita de Osama, já que ele a dançava antes de ser morto, Yahya a ouve depois que se vinga de Abou Sami e, assim, sabemos como ele e seu amigo se conheceram, quando um era universitário e o outro taxista. O que fez com que eles se tornassem proprietários de um restaurante, que, nas horas vagas, traficavam analgésicos (cujas receitas são obtidas ilegalmente durante consultas médicas, quando Osama alega sentir dores por causa das cicatrizes obtidas durante a sua participação numa intifada)? Eis mais um dos aspectos não respondidos do roteiro que, desta maneira, obriga a espectador a refletir acerca da onipresença opressora de Israel no cotidiano daqueles personagens. Enquanto eles comem, discutem ou cozinham, vemos e ouvimos bombas ser disparadas nos prédios locais - detalhe: por motivos mui compreensíveis, as filmagens ocorreram na Jordânia, em 2023. No crédito derradeiro, quando o filme termina, uma sentença é escrita na tela, como um vaticínio ativista: 'it will end' ("vai acabar"). Que tal anseio seja reproduzido na prática: eis o que desejamos a partir deste trabalho de mestres, que contribui efetivamente para a execução de uma longeva exortação emancipatória, que, da mesma maneira que infelizmente depende dos disparos de metralhadoras, também concebe a "resistência através das imagens", conforme explica o diretor do filme dentro do filme. Evidente e, por isso mesmo, genial! 

Wesley Pereira de Castro. 

CINEMA KAWAKEB (2025, de Mahmoud al Massad)

 Em determinada seqüência deste filme, os funcionários do cinema titular, desativado desde a pandemia, são visitados por um turista europeu, que deseja adquirir alguns pôsteres de filmes. Como o estabelecimento fica localizado em Amã, capital da Jordânia, o turista pergunta sobre as obras jordanianas exibidas no local, mas o projetor diz que não há, visto que a quase totalidade da produção audiovisual daquele país é direcionada à televisão. Uma conversa quase circunstancial, mas que traz consigo uma pungente averiguação sobre as condições produtivas (e exibitórias) de uma conjuntura nacional mui particular...

O filme possui um subtítulo concernente a um manual de filmagem e, de fato, há vários capítulos, apresentando os componentes (narração, edição de som, efeitos visuais, etc.) da feitura cinematográfica, mas estes são acompanhados de clipes relacionados à I Guerra Mundial - numa sardônica explicação sobre como funciona a "busca por protagonistas" na elaboração de um roteiro - e ao estabelecimento do Estado de Israel, em 14 de maio de 1948, de maneira impositiva e desrespeitando os direitos de moradia da população palestina. Será uma tônica mantida até o final do documentário.

Ao mesmo tempo em que entrevista os funcionários do hotel e pede que eles realizem determinados movimentos de observação, quanto aos eventos vicinais, o diretor expõe ostensivamente os equipamentos de filmagem e apresenta diversas situações de bastidores, com vistas a acentuar o caráter político de seu discurso: os pronunciamentos com conotações genocidas de Golda Meir [1898-1978] e Benjamin Netanyahu, ambos primeiros-ministros de Israel, em épocas distintas, invadem a tela, defendendo atos belicosos que dizimam centenas de civis, sob a alegação de que estão dissolvendo "ninhos terroristas". Há um evidente ponto de vista compartilhado, portanto! 

Tanto quanto nos emocionamos perante a pauperização daquela sala de cinema - empoeirada, repleta de teias de aranha e servindo de abrigo para gatos de rua -, somos convencidos a demonstrar empatia pelos refugiados palestinos, dizimados e injustiçados ao longo de décadas. Quando um protesto urbano em defesa da abertura das fronteiras ocorre em Amã, o realizador pede que um dos funcionários observe os gritos de revolta, anunciando que ele está "acompanhando uma vitória". A palavra "FIM" aparece na tela, mas é logo substituída pela aplicação de outro procedimento de filmagem, que seria a existência de um "final alternativo", que culmina num acidente entre um caminhão e a lente da câmera. Eis um trabalho que não desvincula a cinefilia da filiação política. Magistral! 

Wesley Pereira de Castro. 

MARGEADO (2025, de Diego Zon)

A despeito de o Estado de Espírito Santo ter uma tradição cinematográfica apenas tangencial e de o diretor Diego Zon ser estreante em longas-metragens, este filme possui um forte caráter metonímico, no que tange à descrição dos movimentos migratórios oriundos de tragédias anunciadas, porque induzidas pela ação destrutiva do Capitalismo: num momento inicial, Yara (Veronica Gomes) e Dingue (Danilo Andrade) se despedem. Ele resolve errar pelas regiões circunvizinhas daquela em que cresceu, antes de tudo ser inundado pela lama tóxica, enquanto ela insiste em permanecer e tentar sobreviver na poluição. Será difícil, entretanto: num lugar onde a água sempre foi abundante, tanto quanto as atividades pesqueiras, a variação potável deste recurso natural terá o seu preço hipertrofiado, convertendo-se em mercadoria de luxo.

Por mais intencionalmente dificultada que seja a identificação dos laços de parentesco ou vicinalidade entre os personagens, os motes denuncistas são francamente ostensivos. Graças à excelente fotografia de Renato Ogata, constatamos, numa magnífica tomada aérea, a extensão poluente que aflige o ambiente fluvial, enquanto, ao longo da projeção, diversas paisagens "choram": ouvimos sons de baleias ecoando nos cânions, por exemplo, enquanto pessoas desorientadas buscam algum refúgio para o auto-reconhecimento. Dingue, por exemplo, deparar-se-á, num funeral, com alguém que enfrentou as mesmas condições de seu pai, cujas características empregatícias são priorizadas em relação àquilo que o definia enquanto ser humano. Não por acaso, Silvério, o falecido em questão (interpretado por Antônio Pitanga), diz, numa lembrança: "o barulho de fechar é diferente do barulho de abrir". No caixão, ele é reduzido à constatação de uma mera despesa, para o seu insensível contratador... 

Os diálogos são tão intensivamente literários, que chega a ser surpreendente quando, nos créditos, percebemos que o roteiro é de autoria do próprio diretor, que utiliza imagens de um curta-metragem seu ["Das Águas que Passam" (2016)] como se fosse um 'flashback' do personagem masculino, numa das várias emulações de pesadelo que ele protagoniza. Permeado pela lógica do realismo mágico, este filme confirma o que um turista diz no começo: "o que é real parece ficção, e a ficção parece realidade". A atmosfera dominante é a de uma distopia, em que as pessoas zanzam como sobreviventes. A seqüência sobre a exigüidade de vacinas é determinante, sobretudo quando uma enfermeira um tanto ríspida insiste que o material carregado por Dingue é inadequado para aquele ambiente. É quando percebemos que ele deambula com uma sacola rústica nas costas, que, somente no encontro definitivo com a sua irmã Alana (Eliane Correia), saberemos que se tratam das roupas do pai de ambos - morto, mas onipresente em seu legado de sofrimento, tal qual ocorreu com Silvério. 

Repleto de momentos misteriosos e fascinantes - vide a situação em que, numa oficina eletrônica, uma canção executada num aparelho de som antigo enche de vida aquele cômodo ou quando, num ônibus, uma idosa assovia uma melodia assemelhada ao clássico "Born Free", composto por John Barry, antes de encetar um monólogo lamentoso -, "Margeado" (2025) possui citações imagéticas de obras de Abbas Kiarostami, Jia Zhang-Ke e Lav Diaz. O rigor discursivo é deveras similar ao dos artistas citados, numa produção ambiciosa e não concessiva que vai na contramão dos cacoetes narrativos do cinema brasileiro. O interior capixaba é registrado em sua imponência um tanto assombrosa, o que se sobressai a partir das intervenções do personagem Naim (Etien Khouri), que chama a atenção para as ações históricas da Natureza. Num determinado momento, ele explica para Dingue os efeitos de uma erosão milenar, deveras distinta da inundação que expulsa as pessoas de seu ambiente-natal. No desfecho, a esposa libanesa de Naim (Souraia Jurdi) nota que, no Brasil, as estações do ano obedecem a uma cadência diferente daquela percebida em seu país de origem: aqui, é como se tudo ocorresse ao mesmo tempo, sem demarcação, mais ou menos como os eventos deste filme, cuja potência está na lentidão. Se isso causa algum desconforto a espectadores despreparados, um diálogo do filme justificará a empreitada, ao dizer que o gosto amargo de uma erva é irrelevante, para quem deseja livrar-se de uma pneumonia. Estamos diante de um filme sumamente político, em que a progressão bolsonarista (e de seus congêneres partidários) é rejeitada pelo viés da organicidade, numa alegoria centrípeta e fadada a alguns fracassos relacionais. Para ser aplaudido de pé pela coragem! 

Wesley Pereira de Castro. 

ANTES QUE TUDO DESAPAREÇA (2017, de Kiyoshi Kurosawa)

 

Não obstante o sobrenome célebre, o cineasta Kiyoshi não possui nenhum parentesco com seu compatriota Akira: enquanto o mais velho, já falecido, destacava-se pela renovação de temas clássicos da iconografia nipônica (incluindo filmes sobre samurais e adaptações shakespeareanas), o mais jovem ousa misturar as convenções de gêneros internacionalmente consagrados, como o terror, o suspense e a ficção científica, através de pontos de partida afetivos e sumamente dramáticos.

Sobremaneira prolifico, parte da filmografia deste realizador foi analisada no ótimo livro “A Revanche do Fantasma: mediunidade e ressentimento em Kiyoshi Kurosawa”, do pesquisador pernambucano Luiz Soares Júnior, cujo título é providencial no reconhecimento de um tema recorrente nas obras do cineasta japonês: o retorno de um “fantasma”, que exige reparação “ou, pelo contrário, permanece como evento-mater nunca devidamente reparável (…), a assombrar o resto do filme”. E é justamente o que acontece neste brilhante “Antes que Tudo Desapareça” (2017)!

A inaudita seqüência de abertura demonstra que estaremos diante de algo difícil de classificar, em termos convencionais: uma garota permanece de pé, frente a uma mulher ensagüentada, caída no chão, onde um peixe-dourado luta para respirar. Instantes depois, ela cambaleia por uma avenida movimentada, provocando um acidente de grandes proporções entre um automóvel e um caminhão. Seria mais um filme de terror, gênero no qual o diretor é especializado? No instante seguinte, porém, somos apresentados ao casal protagonista: ele, Shinji (Ryuhei Matsuda), é um homem que estava desaparecido, e que surge num hospital, desorientado e com sintomas que se assemelham ao Mal de Alzheimer; ela, Narumi (Masami Nagasawa), é a sua esposa apaixonada, porém ainda entristecida por causa de uma traição recente. Mesmo chateada, ela aceita cuidar dele e, pouco a pouco, descobre que, em verdade, o corpo de seu marido foi possuído por uma entidade alienígena…

Em paralelo a essa trama, conhecemos o jornalista Sakurai (Hiroki Hasegawa), que é designado para investigar o esquartejamento da mulher ensangüentada do início. É quando ele conhece um estranho garoto, Amano (Mahiro Takasugi), que diz ser também alienígena e pede que ele seja o seu guia terreno. A intenção de Amano é encontrar a garota Akira (Yuri Tsunematsu), uma terceira alienígena, visto que todos eles, em comunhão, estão preparando uma invasão à Terra.

Se, de um lado, esta narrativa fantasiosa permite situações prenhes de efeitos visuais e ação, com tiroteios sobremaneira inesperados, do outro, testemunhamos uma reconciliação amplificada entre Narumi e seu marido, sendo que, por extensão, ela também apaixonar-se-á pelo extraterrestre que usurpou as suas memórias. Shinji explica-lhe, inclusive, que os seus correligionários espaciais estão esforçando-se para compreender os conceitos humanos, sendo insuficientes as explicações através de palavras. Neste sentido, tanto ele quanto os dois adolescentes extraem memórias vitais dos seres humanos, no afã por assimilar conceitos complicados como Família, Propriedade, Trabalho e Amor. Este último será responsável pelo caráter de epifania que justifica o título…

Nas duas horas e nove minutos de duração deste filme, as situações mais inesperadas acontecem, incluindo um plano-seqüência genial, num hospital, em que se difunde a idéia de que o país está afligido por um vírus mortal. E, enquanto os motes de ficção científica são entulhados, o extraordinário roteiro (co-escrito por Sachiko Tanaka, colaboradora habitual do diretor) abre espaço para abordar, de maneira muito sensível, temas como a reconciliação marital e o assédio profissional, a partir das experiências vivenciadas pela ilustradora Narumi. A cena em que ela e seu marido entram numa igreja, porque ouvem a canção que tocara em sua cerimônia de casamento, e deparam-se com um padre que recita os famosos versículos do décimo terceiro capítulo do primeiro livro bíblico de Coríntios, sobre o amor, é absolutamente magistral!

Por motivos óbvios, adentrar a sessão sem conhecer mais detalhes sobre o seu enredo, além do que já foi revelado nesta resenha, faz com que a experiência de imersão neste filmaço seja ainda mais poderosa. Na variedade de propostas tramáticas que aborda, o diretor japonês consegue trazer, filme após filme, algo muito bem identificado pelo pesquisador Luiz Soares Júnior: em seus filmes, “nada desaparece: antes, transfigura-se vidente, subvertendo o cotidiano com prodígios infiltrados”. É o que se constata, de maneira explosiva, nos instantes em que Narumi e Shinji contemplam os fenômenos celestes: num dos casos, ela pergunta se determinada movimentação de nuvens corresponde à invasão eminente, ao que ele responde, de maneira tão inexpressiva quanto contundente que “isso é apenas o pôr-do-sol”. Noutro instante, ainda mais poderoso, ele queda estupefato diante de algo, e exclama que “tudo está diferente”, ao que ela logo acrescenta: “nada mudou!”. Obra maestra, recomendamos de pé!

Wesley Pereira de Castro.

LEVADOS PELAS MARÉS (2024, de Jia Zhang-Ke)

Se, numa definição rasteira - e não de todo imprecisa -, um cineasta autoral está sempre realizando e aprimorando o mesmo filme, o diretor chinês Jia Zhang-Ke parte deste pressuposto para rebater, de maneira brilhante, a onda nostálgica que invade parte considerável da produção cinematográfica contemporânea. Utilizando retalhos de filmes anteriores e coligando-os com situações filmadas durante da pandemia da COVID-19, este realizador serve-se de intérpretes recorrentes para trazer à tona algo que o perturba desde os seus longas-metragens iniciais: as conseqüências anti-comunicacionais da soterramento tecnológico, numa China em permanente transformação. 

Obviamente, esta não é a única temática que coliga os seus filmes, sobremaneira politizados, mas é algo que se manifesta com freqüência, visto que a pletora de telefones celulares, computadores e até mesmo robôs não facilita os contatos afetuosos entre pessoas que se (re)encontram nas ruas. Numa seqüência imediatamente antológica, um aparato robótico, diante de uma mulher cujas expressões entristecidas estão cobertas por uma máscara cirúrgica, cita Madre Teresa de Calcutá [1910-1997]: "quando ama-se até doer, a dor deixa de existir, restando apenas o amor". Quem ouve isso é a caixa de supermercado Qiaoqiao (Zhao Tao, esposa do diretor), que acabara de reencontrar, após muitos anos, o seu amante Guo Bin (Li Zhubin), que a evitara anteriormente, de maneira rude. 

Reaproveitando principalmente imagens de obras protagonizadas por esta mesma dupla de atores ["Prazeres Desconhecidos (2002) e "Em Busca da Vida" (2006)], Jia Zhang-Ke elabora um novo enredo, que, como de praxe, analisa os efeitos sociais da abertura mercadológica da China à perspectiva capitalista internacional. No 'rock' de abertura, o refrão diz que "um incêndio florestal não conseguirá destruir todas as ervas daninhas", o que acontece simbolicamente: Qiaoqiao não fala ao longo do filme (exceto por um grito derradeiro) e esforça-se para restabelecer contato com Bin, que chega a se envolver com atividades escusas do gângster homossexual vivido por Pan Jianlin. Este, em determinado momento, é hospitalizado, de modo que seus asseclas direcionarão os lucros para a venda de anúncios publicitários, estimulados por um idoso que canta e dança, de maneira espalhafatosa, no aplicativo TikTok. O olhar do realizador está longe de ser condescendente em relação àquilo que é trazido pelas redes sociais... 

Das cenas iniciais, em que Qiaoqiao é hostilizada nas ruas de uma cidade em ruínas, até as imagens próximas ao desfecho, no supermercado em que ela trabalha, "Levados pelas Marés" (2024), como era de se esperar, utiliza diferentes tipos de filmagem, na estrutura de filme-colagem da qual ele se serve, em que a musicalidade surge como elemento concatenador. Por mais que um líder comunitário esforce-se para convencer a população local de que as óperas ainda são o principal gênero ouvido pelos moradores, o que percebe-se, na prática, é a invasão de ritmos e letras anglofílicas, como "Butterfly", conhecida mundialmente a partir da dupla sueca Smile.dk, que é executada em mais de um momento. Tal qual acontece com as regiões inundadas por uma represa, nas cenas reaproveitadas do longa-metragem de 2006, o amor entre Qiaoqiao e Bin é naufragado, e não sobrevive ao sobejo de luzes e ruídos urbanos. Eis uma das mais poderosas reflexões fílmicas sobre a contemporaneidade, afinal!

Wesley Pereira de Castro. 

 

MEGALÓPOLIS (2024, de Francis Ford Coppola)

Tal como a feijoada, o sarapatel é uma refeição que, inventada sob o jugo da necessidade (aproveitar o que estava disponível - no caso, vísceras), foi gastronomicamente chancelada, após algum tempo, de maneira que, a depender do restaurante em que é servida, converte-se num prato chique, vendido a altos preços, por conta da delicadeza do processo de cozimento. Em diversos aspectos, "Megalópolis" (2024) é como se fosse um sarapatel cinematográfico: projeto antigo - e dificultado, em diversas instâncias - e sumamente pessoal do realizador Francis Ford Coppola, que está sendo eventualmente incompreendido por público e crítica, mas que periga ser reverenciado como 'cult', em breve. Caso ainda exista cinema, vida inteligente e/ou o próprio mundo habitável, daqui a alguns anos... 

Neste filme grandiloqüente - mas tramaticamente regido a partir da simplicidade da fábula que ele assume ser, desde o crédito titular -, encontramos aspectos que já foram abordados em obras anteriores do diretor. Seja a reflexão sobre as conseqüências trágicas do poder, em contrapartida aos afetos familiares, marcante em "O Poderoso Chefão" (1972); seja o romantismo que não tem receio de ser 'kitsch', característico de "O Fundo do Coração" (1981); seja a opulência redentora de "Drácula de Bram Stoker" (1992). Ao final, a moral da estória é deveras elementar: o amor transforma e salva. Ainda que o sobejo de credulidade na transmissão deste recado soe um tanto duvidoso. 

Explicamos: se não se duvida que o protagonista Cesar Catilina (Adam Driver), um "homem do futuro, mas aprisionado no passado", tenha efetivamente se apaixonado por Julia Cicero (Nathalie Emmanuel), a pretensa inocência atrelada a esta personagem é prejudicada pela desenxabidez da atriz que a interpreta, de modo que os seus olhares lânguidos são abafados pelos exageros de tudo o que acontece ao redor. Outro aspecto problemático é o comodismo com que se resolvem algumas situações, a fim de garantir um "final feliz", como a morte anticlimática de Wow Platinum (Aubrey Plaza), de maneira incompatível com a sua esperteza de 'femme fatale', e a confissão de Franklyn Cicero (Giancarlo Esposito) acerca da participação no laudo adulterado que responsabilizou Cesar pela morte de sua primeira esposa, sanando num breve diálogo uma rivalidade longeva. Junta-se a isso o desaparecimento súbito de personagens relevantes como o narrador Romaine (Laurence Fishburne) e o "consertador" Nush Berman (Dustin Hoffman).

Quem quiser elencar defeitos neste filme, terá muito a enumerar, mas também desperdiçará a oportunidade de se esbaldar numa "superprodução independente" que eleva ao paroxismo os seus intentos: a montagem é alucinógena, a direção de arte é acachapante, as atuações são exageradas e as homenagens a diretores como Federico Fellini e Jean-Luc Godard são evidentes. Mas Francis Ford Coppola cozinha o seu sarapatel de maneira extremamente autoral, contando com o apoio de atores que entregaram-se por completo ao frenesi exigido nalgumas situações. Neste sentido, a seqüência do casamento entre Crassus (Jon Voight) e Wow Platinum é magistral, confirmando a esfuziante conjunção entre Dinheiro, Jornalismo e 'Sex Appeal'. E ainda que seus personagens não apareçam tanto em cena - ao menos, não tanto quanto o enredo solicita -, Jon Voight e Shia LaBeouf estão extraordinários, o que surpreende por uma questão extrafílmica: o primeiro destes atores é um apoiador contumaz do candidato à presidência Donald Trump, quando o roteiro do filme possui explícito apelo ideológico em contrário. Não apenas antitrumpista, mas antifascista em geral! 

Em seu acerto de contas político e audiovisual, quiçá um testamento, Francis Ford Coppola aproveita para dedicar esta obra tão íntima à sua recém-falecida esposa, Eleanor Coppola [1936-2024], reverenciada nos créditos finais, junto à menção do ano de produção em algarismos romanos: MMXXIV. As metáforas sobre os vícios romanos, deveras similares à configuração hodierna dos EUA, são exploradas de maneira inteligente, e os contrastes entre elementos antigos e contemporâneos é genial, como quando Vesta Sweetwater (Grace VanderWaal) entra em cena para leiloar a sua candura, supostamente adolescente, e um videoclipe 'pop' explode na tela. As emulações subjetivas do olhar alucinado de Cesar são fascinantes, contaminando toda a extensão da projeção, visto que esta confusão sensória surge como efeito colateral do elemento Megalon, que possui propriedades de controle do espaço e, principalmente, do tempo. Não é a obra-prima que acredita ser, mas é um filme que faz jus às maiores expectativas: um fuzuê de imagens, sons e delírios, que pode causar indigestão em alguns, mas deixa outros lambendo os beiços, ao término das duas horas e dezoito minutos de duração, para aproveitar a menção culinária do início. Dá para perceber a qual dos grupos o autor destas linhas pertence, não é?



Wesley Pereira de Castro. 

Mostra SP 2024: O VENTO SOPRA ATRAVÉS DOS TÚMULOS (2024 , de Travis Wilkerson)

Que o diretor deste filme-ensaio não seja croata é um dos componentes que engrandecem a sua proposta documental, no sentido de que ele descobre, junto ao espectador, algumas camadas horríficas daquilo que, sinopticamente, é descrito como um mero registro sobre os malogros de uma investigação policial. Após assumir a sua origem estadunidense (mais à frente, ele confessa que um de seus avôs pertenceu à Ku Klux Klan) e de enumerar dados pessoais e familiares (incluindo o elogio ao cachorro Yugo, nomeado em homenagem ao vento e a um país dissolvido), Travis Wilkerson apresenta-nos ao atraente detetive Ivan Peric, que entrou para a Polícia para não se tornar pescador, como o seu pai, não obstante querer ser dançarino de 'breakdance', na juventude. Ele investiga as mortes de diversos turistas em sua cidade natal - Split, na Croácia -, mas é hostilizado por seus colegas e por seu chefe, já que, ali, "ninguém gosta de turistas". Ao tentar descobrir como alguns deles morreram, traços sombrios da História do país são trazidos à tona... 

Por cada lugar que passa, Ivan encontra pichações e sinais de vandalismo urbano e, a partir daí, explica para o diretor o que são aqueles símbolos, e por que tantas suásticas são percebidas naquela região. A cidade de Split possui um time de futebol, Hajduk, cuja torcida é bastante violenta, confundindo as competições dentro dos estádios com o ódio que sente por outras etnias - principalmente, contra os sérvios. Como tal, os torcedores associam-se ideologicamente aos princípios de Ustasha, organização ultranacionalista croata que, entre outras medidas assustadoras, erigiu Jasenovac, o maior campo de concentração da Europa, dentre aqueles que não foram construídos pelos nazistas. Ali, milhares de sérvios, judeus e ciganos foram assassinados (geralmente utilizando a 'sbrosjek', que era uma faca apelidada de "exterminadora de sérvios"), de modo que a ojeriza nacional por estes grupos étnicos permanece ativa na população do país, que, ainda hoje, demonstra simpatia pela supracitada organização, externando-a através de um U maiúsculo com uma cruz no meio, geralmente disfarçado na palavra Radunica, que é uma importante rota local. 

O diretor explica todos estes detalhes de adesão fascista enquanto Ivan esforça-se para se desvencilhar da alcunha de 'uhljeb', que seria um burocrata preguiçoso, segundo uma tradução genérica. Esta é a maneira desdenhosa através da qual ele é atacado por seus pares, por insistir numa investigação boicotada pelos demais profissionais, de cuja ajuda o detetive necessita. Em determinado momento, Travis Wilkerson aproveita a menção de Ivan a um acidente sofrido por uma croata bêbado, quando tentava destruir a estátua de Rade Koncar [1911-1942], para esclarecer quem foi este importante partisano (membro de uma tropa irregular que se opõe ao controle estrangeiro de uma determinada área) iugoslavo e para interrogar "como um homem se torna uma estátua?". É quando percebemos que o título poético do filme faz menção à canção "The Partisan", de Leonard Cohen [1934-2016], cuja letra fala justamente sobre a ocupação nazista nalguns países. Na maior parte do filme, sua fotografia é em preto-e-branco, exceto quando pinceladas vermelhas que lembram sangue surgem na tela, ao som de fogos de artifício, após a tentativa frustrada do realizador de animar uma gravura com a bandeira de Ustasha. Trata-se de mais um instante de genialidade, possibilitado pelo Acaso (os demais seriam o segmento "História da Queda da Iugoslávia Através dos Grafites de Split" e a lembrança da comemoração de aniversário dos seis anos de Ivan, em que, num jogo de futebol, ele testemunhou o que seria uma das primeiras etapas do esfacelamento definitivo da antiga Iugoslávia), que irmana este filme em relação aos trabalhos mais iconoclastas do romeno Radu Jude. Dolorosamente magistral! 

Wesley Pereira de Castro. 

ARMADILHA (2024, de M. Night Shyamalan)

Nas entrevistas que concede, M. Night Shyamalan faz questão de enfatizar algo essencial para a compreensão de sua obra: ele é obcecado por Alfred Hitchcock [1899-1980]. Não um mero admirador, mas um legítimo continuador - ou melhor, um expansor, no sentido de que ele conjuga a sua extrema admiração pelo "mestre do suspense" com elementos que ele alegava advir do fascínio por outro cineasta hollywoodiano, Steven Spielberg. Com o que aprendeu deste último, ele justifica a recorrência de famílias desmembradas em seus roteiros. De um cineasta, portanto, ele extrai a idiossincrasia das aparições diante das câmeras (no caso do indiano, em participações com falas e, nalguns casos, determinantes para alguma reviravolta emocional); do outro, a antecipação de que, nalgum momento da trama, será necessário escolher entre a promessa de harmonia familiar e a possibilidade de salvação em larga escala, tanto de pessoas próximas quanto de desconhecidos. Na mistura de referências, uma filmografia extremamente original, que, neste mais recente capítulo, dialoga até mesmo com o maneirismos supramidiáticos de Brian De Palma! 

Tal qual o seu grande mentor, para M. Night Shyamalan, o prolongamento da tensão interessa mais - muito mais! - que as reviravoltas acachapantes, ainda que ambas coincidam nos enredos: nesta produção mais recente, ele surpreendeu os espectadores antes da estréia, ao revelar, no 'trailer', que o seu protagonista é um assassino em série deveras perverso. Sabendo disso, adentra-se a sessão frente a um desafio: como evitar a identificação com um personagem tão hediondo, quando tudo o que percebemos está conduzido por seu olhar, através de sua perspectiva associada a necessidade de fugir? Ou seja, o espectador vê-se diante de um dilema fundamental, que é o de emancipar o seu ponto de vista tramático da condução plenipotente do psicopata vivido por Josh Hartnett. Como evadir-se? De antemão, o realizador nos diz: seu ofício é semelhante ao de um sádico, em que prolongar o sofrimento das vítimas funciona como uma missão direcionadora. Tese de gênio! 

Pondo em prática uma constatação psicanalítica - a de que a maneira mais eficiente de esconder algo é deixá-la à mostra -, M. Night Shyamalan faz também o inverso: ao obliterar um ou outro detalhe narrativo, ele revela. Daí, ser contraproducente elencar as falhas narrativas ou as inverossimilhanças que as sustentam: o que interessa a ele é a comunhão com o subconsciente espectatorial, sendo imperativo o recurso ao trauma, à explicitação dos mecanismos que retroalimentam a existência dos medos. Por isso, uma psiquiatra (Hayley Mills) orienta os agentes do FBI na busca pelo assassino em série e, nos intervalos de suas canções, Lady Raven (interpretada pela filha do diretor, Saleka Shyamalan) pede à sua vasta platéia que, "se houver alguém, em suas vidas, que vocês precisem perdoar, ergam os seus telefones celulares e digam 'eu te perdôo'". Descobrir a identidade do "Açougueiro" importa muito menos que entender o porquê de ele ter se tornado assim. O intricado (ou, para alguns, defeituoso) enredo é apenas um pretexto: a dialética entre criminoso e vítima é refletida na relação entre o filme e o espectador e, prolongando-se 'ad infinitum', entre este e o que ele se esforça para esquecer... 

Jamais desvencilhando-se das lições hitchcockianas, os 'macguffins' shyamalanianos desvelam-se como luxuosas sessões de terapia, em que as personalidades mais violentas podem estar ao nosso lado (ou, em casos eventuais, dentro de nós). Que ele faça isso através dos mais espetaculosos recursos cinematográficos é algo que merece demorados aplausos: vide o caso em pauta, em que a sua filha compôs um álbum inteiro com canções 'pop', repetidas com paixão pelos figurantes do filme e por Riley (Ariel Donoghue), filha do protagonista. Uma destas canções, "Where Did She Go", magistralmente executada ao piano, é pivô de um momento-chave, em que o bombeiro Cooper não pode mais disfarçar quem ele é: "existe um fantasma em minha casa, e ela está vestindo as minhas roupas/ Ela se parece com alguém que eu conhecia/ Ela canta à noite, melodias que eu escrevi/ Há lágrimas nos olhos dela, mas, por detrás, eu sei"... 

Tecnicamente, o filme é esplendoroso (toda a longa seqüência do concerto, que ocupa quase metade do filme, é excelente), mas, no desenvolvimento da trama, as incongruências se acumulam, obrigando os espectadores mais afoitos a externarem a sua decepção quanto às obviedades e/ou impossibilidades  do filme. Até que, durante os créditos finais, o funcionário Jonathan Langdon exclama, olhando para a tela de sua TV (e, por extensão, para nós), que "nunca mais falará com ninguém enquanto estiver trabalhando". A tese salta aos olhos: M. Night Shyamalan sabe que a manutenção da paranóia e a interdição das gentilezas servem a interesses de vigilância governamental e de macrocomerciantes que se beneficiam dos sentimentos de culpa de seus consumidores. Quer dizer que o assassino escapa, no final? Então... 

Wesley Pereira de Castro. 

O AUGE DO HUMANO 3 (2023, de Eduardo Williams)

 

Lançando o terceiro exemplar de um projeto iniciado em 2016 – sem que tenha havido um capítulo intermediário –, o cineasta argentino Eduardo Williams faz jus ao título de seu filme, visto que, nas longas conversas e seqüências contidas em “O Auge do Humano 3” (2023), ele prepara-nos para um clímax quase sobre-humano, no desfecho, quando voar é uma atividade corriqueira. Um trabalho genial, que requer imersão por parte do espectador, concedida através de recursos de Realidade Virtual e da filmagem em trezentos e sessenta graus, que engendra efeitos inebriantes desde o primeiro instante de projeção…

Não há letreiros situando o espectador acerca do país em que uma determinada situação está ocorrendo: migramos de Taiwan para o Peru e para o Sri Lanka em poucos segundos, através de uma montagem virtuosística – a cargo do próprio diretor –, que aproveita de forma magistral a expansão do quadro, as linhas de fuga das paisagens urbanas ou rurais dos ambientes em que os jovens protagonistas interagem.

Na seqüência de abertura, percebemos que interessa mais ao realizador os recursos estendidos de imagem e som que os diálogos, não obstante estes serem indispensáveis, em sua profusão quase surrealista. Caminhando por um cenário praiano, um rapaz alega ter visto um corvo vomitando na praia. Seguem andando, até que um deles precisa urinar, e é elogiado por isso: “tu fazes xixi muito bem”. Encontram uma senhora cujo filho está afastado para dedicar-se ao serviço militar. Despedem-se dela e, ao apressar o passo, um deles escorrega. Como sabe que está sendo filmado, exclama “que vergonha!”. É repreendido de imediato: “vergonha é ser um mega-bilionário”!

Situações como esta são repetidas em cenários distintos e as mesmas frases voltam em meio às conversas aparentemente circunstanciais entre amigos. Chama positivamente a nossa atenção a pletora de membros da comunidade LGBTQIA+, naturalizados em suas vivências diuturnas. Um tema recorrente nestas conversas é a necessidade de procurar emprego ou, paradoxalmente, de relaxar durante as jornadas de trabalho que nem sempre são satisfatórias. Um ótimo exemplo: em determinado momento, um rapaz busca outro no restaurante em que trabalha. Este último não parece reconhecê-lo, mas, de qualquer modo, aceita o convite para passearem, subitamente. De repente, o primeiro começa a correr, alegando estar cansado. O conselho lógico: “não corras, então, senão ficarás ainda mais cansado”!

Flagrando os personagens em casas construídas sobre palafitas, à beira-mar ou no meio da floresta, Eduardo Williams estabelece maravilhosos contrastes entre as figuras humanas e as paisagens e cenários ao seu redor. Para tal, a fotografia de Victoria Pereda – que já trabalhara com o diretor no primeiro capítulo deste audacioso projeto – atinge efeitos esplêndidos e alucinantes, por vezes estroboscópicos. Assistir a este filme equivale a experimentar audiovisualmente as sensações compartilhadas por aqueles jovens!

Para quem aprecia os filmes do tailandês Apichatpong Weerasethakul – sobretudo “Eternamente Sua” (2002), uma de suas obras-primas, com muitas similaridades tramáticas em relação ao trabalho multinacional ora resenhado –, “O Auge do Humano 3” serve como uma indicação tão obrigatória quanto balsâmica: trata-se de uma produção que congrega de maneira inteligente e autoral as características audiovisuais – múltiplas, metamórficas e permutáveis, para citar uma famosa classificação do teórico Arlindo Machado [1949-2020] – da contemporaneidade. Vide a inusitada percepção que se instala quando os jovens conversam sobre narrativas de jogos eletrônicos enquanto passeiam por um cenário vasto e montanhoso, próximo ao surpreendente desfecho, em que a câmera é objetificada em sua subjetividade: num átimo, ela parece perder o seu eixo, mas é logo reencontrada, por um dos personagens, e paralisada, no ápice de um movimento. Incrível!

A fim de que o filme seja tão bem-sucedido em suas intenções “instaladoras”, os efeitos visuais idealizados pelo próprio realizador e o trabalho egrégio da equipe responsável pelo desenho de som possuem importância basilar. Tecnicamente, o filme é deslumbrante, possuindo, em suas entrelinhas, críticas pertinentes à poluição e ao desrespeito de algumas pessoas em relação à Natureza. Num dos píncaros espetaculares deste longa-metragem, a placidez sussurrante do mergulho de uma dupla de amigas é prontamente substituída por uma ‘rave’ aquática, onde ouvimos o “Baile do Caos”, de Alada, na banda sonora. Um filmaço mui descritivo acerca do que é o Século XXI, em termos de conjunção entre imagens e sons cinematográficos, mas que também enfatiza a relevância dos encontros entre seres humanos, inclusive em seu viés sexual. Qualquer elogio superlativo é pouco, muito pouco, para metonimizar o impacto desta obra. Um lançamento extraordinário!

Wesley Pereira de Castro.

ASSASSINOS DA LUA DAS FLORES (2023, de Martin Scorsese)

Em dado momento das três horas e vinte minutos de duração deste filme, os fãs das aceleradas narrativas scorseseanas tendem a estranhar a maneira comedida com que ele se dedica à linearidade do relato, quiçá obedecendo à estrutura capitular do romance original de David Grann. Diferentemente do que ele acostumou-nos em seus trabalhos mais célebres, aqui, a montagem de sua colaboradora fiel Thelma Schoonmaker evita as estripulias lingüísticas, não obstante servir-se de paralelismos situacionais e de 'flashbacks' explicativos/revisionistas. Até que a derradeira seqüência referenda a genialidade do realizador, no que tange à consciência de que, ao narrar a História de seu país, ele obrigatoriamente dedica-se a uma listagem de assassinatos. O que, porém, não o leva a estimular a descrença nas instituições democráticas, mesmo que fique evidente que isso advém de construtos discursivos embasados na repetição factual com intenções descadaramente ideológicas...  

Ao narrar a comunhão matrimonial oportunista (e ambígua) entre um jovem recém-chegado da I Guerra Mundial (Leonardo DiCaprio) e uma mulher indígena (Lily Gladstone, magnífica) com direito a grandes somas de dinheiro, relacionadas à exploração de petróleo em suas terras nativas, Martin Scorsese - que adaptou o roteiro do filme, junto ao premiado Eric Roth - chama a atenção exatamente para aquilo que a História é: uma narração! Neste sentido, o brilhantismo do desfecho também possui uma carga autocrítica, visto que, somando-se pincipalmente a John Ford [1894-1973], o diretor tem clareza de que contribuiu para uma apreensão deveras específica sobre as condições de estabelecimento da nação estadunidense. Ou seja, ele assume que oferece mitos nacionais ao espectador, malgrado preferir a faceta anti-heróica (ou até mesmo vilanesca) dos mesmos, fazendo com que este novo longa-metragem seja um complemento direto do igualmente magistral "Gangues de Nova York" (2002). 

Fotografado de maneira excelente por Rodrigo Pietro, "Assassinos da Lua das Flores" é musicado de forma inteligente por Robbie Robertson [1943-2023], cujas composições muitas vezes se estendem por longos minutos, reforçando o aspecto conseqüencial das atitudes dos personagens, em cenas distintas. Ainda que a perspectiva dominante seja a do protagonista Ernest Burkhart, em tom objetivo, o filme surpreende ao inserir duas alucinações moribundas da personagem Lizzie Q. (Tantoo Cardinal), em tom subjetivo, antecipando a reviravolta narratológica da seqüência final, uma das mais corajosas já filmadas (e protagonizadas) pelo cineasta, um dos mais talentosos em atividade em Hollywood! 

Em sua décima colaboração actancial com o diretor, Robert De Niro converte o vilão William King Hale num personagem que sintetiza as características hipócritas facilmente encontráveis nos líderes carismáticos de algumas regiões norte-americanas, sendo escancaradas as intenções político-denuncistas do enredo quanto a problemas da atualidade. Porém, o foco tramático é o pedido de desculpas a uma comunidade indígena que foi amplamente dizimada, num projeto malévolo desvendado pelo então recente FBI (Federal Bureau of Investigation), fundado em 1908. Quantos e quantos genocídios locais não receberam a mesma atenção midiática, conforme o diretor faz questão de emular, ao citar a influência da Ku Klux Klan nalguns atos violentos, mencionados pelos personagens. Servindo-se, portanto, de uma estrutura narrativa consolidada, Martin Scorsese obriga-nos a questionar os interesses por detrás da própria ficcionalização - e, assim, no auge de oitenta anos de idade, ele entregou-nos um trabalho de gênio! 

Wesley Pereira de Castro. 

MATO SECO EM CHAMAS (2022, de Joana Pimenta & Adirley Queirós)

Conjugando aspectos discursivos e elementais de suas obras anteriores e aderindo a uma parceria directiva mui vigorosa com a responsável pela excelente fotografia, Joana Pimenta, o goiano radicado em Brasília Adirley Querós realiza não apenas a sua obra mais autoral como um dos petardos mais revolucionários do cinema contemporâneo. Aqui, ele encara de frente, novamente, a falência política de um país que aceita provisoriamente o discurso de ódio advindo de um representante ignóbil da extrema-direita, optando por uma narrativa que, além de estraçalhar as fronteiras tênues entre ficção e documentário, apresenta-nos a um relato sobre meios-irmãos que amam-se incondicionalmente, a despeito dos sofrimentos enfrentados por suas respectivas mães, no que tange à promiscuidade e a tendência renitente à criminalidade do pai deles. Do elã partidário que advém de "A Cidade é uma Só?" (2011) às emulações distópicas que marcam "Branco Sai, Preto Fica" (2014) e "Era uma Vez Brasília" (2017), lidamos com uma potente alegoria cinematográfica, direcionada contra as mazelas do bolsonarismo... 

De um lado, Léa (Léa Alves da Silva) e Chitara (Joana Darc Furtado) assumem-se como gasolineiras na favela de Sol Nascente, na Ceilândia, na mesma localidade em que Andréia Vieira tenta eleger-se como deputada distrital; do outro, as forças repressivas, que, no fanatismo servil por um presidente que flerta com o neofascismo, instauram um toque de recolher na favela em que acontecem as ações. Um grupo organizado de motoqueiros surge como organismo intersticial, prestando assistência às mulheres, ao perceberem que as taxas que elas cobram pelos derivados de petróleo são muito mais acessíveis que aquelas ofertadas pelos distribuidores institucionais. Entretanto, os efeitos colaterais do crime circundam as personagens, que relatam com nostalgia ressignificada a vivência na cadeia, ao passo em que são recapturadas por práticas ilícitas reincidentes. Notamos que as personagens utilizam os seus nomes verdadeiros, o que é confirmado de maneira surpreendente quando Chitara, no meio de uma cena, comenta que sua irmã fora presa novamente, enquanto estava empolgada por participar de um filme. Onde começa uma distopia e onde termina a outra? Na magnífica direção de arte deste filme, tudo é Brasil! 

A alinearidade da montagem não prejudica o entendimento do espectador, no que diz respeito à compreensão da trama, visto que os diretores prezam pela completa imersão na narrativa periférica, em que a seleção cancional revela-se instrumentalmente brilhante: seja quando a banda Muleka 100 Calcinha executa o tema titular numa festa de boteco, seja quando uma música célebre de Odair José ilustra o desejo de Léa de, algum dia, gerenciar um puteiro. Os enquadramentos antológicos são variegados, com destaque para a comunhão erótica entre mulheres que divertem-se, ao som de uma letra de funk, num ônibus e o instante posterior em que algumas delas são conduzidas à prisão. Idem para a longa duração da seqüência em que Chitara participa de um culto evangélico ou os instantes em que as mulheres trabalham numa olaria ou na companhia petrolífera improvisada, de cariz ostensivamente feminista.  Tudo nesse filme evoca revolução, a fim de enfrentar o treinamento de evocações nazistas, ensaiado no interior de um camburão bélico. Obra-prima em estado ígneo absoluto!

Wesley Pereira de Castro. 
 

BATEM À PORTA (2023, de M. Night Shyamalan)

Apesar de ser baseado num material pré-existente - o romance "O Chalé no Fim do Mundo", de Paul Tremblay, acerca do qual parece bastante fiel - , o roteiro deste filme acentua obsessões que o diretor abordara em seus melhores filmes, como a proximidade do Apocalipse e o impacto dos traumas derivados da violência urbana nos comportamentos recônditos de seus personagens. Entretanto, aquilo que parece fundamental nas obras deste grande autor cinematográfico é a sua crença na narrativa como algo sustentacular em si mesma, estando muito mais preocupada em demonstrar coerência interna que em ser confirmada por fatos exteriores, não obstante ambos os aspectos estarem conjugados. Conforme o desfecho simbólico deixa bastante evidente, casualidade também atrela-se à causalidade: seria por acaso que "Boogie Shoes", de KC and the Sunshine Band, toca no rádio exatamente naquele momento? Maria de Nazaré recebendo a visita do arcanjo Gabriel que o diga! 

Diferentemente de cineastas esquemáticos como Christopher Nolan ou Darren Aronofsky, M. Night Shyamalan não fica plantando pistas que só serão desvendadas a posteriori, ainda que as metáforas bíblicas sejam cumulativas. Ao invés disso, ele prefere confiar nas possibilidades do próprio ato de narrar, tornando-nos simultaneamente cúmplices e testemunhas daquilo que é exposto e acreditado pelos personagens. Ao assumir que os visitantes indesejados da cabana titular são representantes contemporâneos dos Quatro Cavaleiros do Apocalipse (Peste, Guerra, Fome e Morte), o diretor-roteirista prefere associá-los aos aspectos típicos do ser humano: maldade, acolhimento, cura e orientação, sendo três positivos e apenas um negativo. Trata-se de um realizador que acredita efetivamente na redenção das pessoas, de modo que, quando o casal homossexual (Jonathan Groff e Ben Aldridge) percebe que um daqueles messiânicos (Rupert Grint) é um agressor homofóbico, isso não faz com que duvidemos de suas intenções salvacionistas. Até que os julgamentos de "parte da humanidade", metonimizados através dos sacrifícios consentidos dos invasores, redundam em tragédias amplamente noticiadas... 

Demonstrando um domínio completo de recursos cênicos, o diretor abusa dos 'close-ups' e dos reenquadramentos que valorizam a especificidade daquele cenário confinado, enquanto representação fabular voluntária, tanto quanto a obra-prima "A Vila" (2004) também era. Apaixonamo-nos imediatamente pela ternura e sensatez da garotinha Kristen Cui, ao passo em que não questionamos a capacidade pedagógica de Leonard (Dave Bautista), que demonstra-se solenemente devotado ao progresso relacional de seus alunos. Sem aderir à sanguinolência explícita, mesmo que a trama e as convenções de gênero assim requeiram, o filme demonstra-se tão zeloso quanto a enfermeira Sabrina (Nikki Amuka-Bird) é em relação aos seus pacientes. Ao final da sessão, por mais que saibamos que milhares de pessoas morreram em razão de desastres ambientais, vírus devastadores, acidentes aéreos e tempestades, temos ainda mais certeza de que a pacificação foi instaurada. Ponto para a excelente fotografia de Jarin Blaschke e Lowell A. Meyer, para a gravidade oportuna dos acordes musicais de Herdís Stefánsdóttir e para as ótimas interpretações de um elenco inicialmente heterogêneo. As transformações proporcionadas pela Fé são mesmo arrebatadoras! 

Wesley Pereira de Castro. 

Mostra Tiradentes 2022: QUAL É A GRANDEZA? (2021, de Marcus Curvelo)

Para quem acostumou-se à associação sardônica entre este cineasta baiano e o alter-ego Joder, este mais recente curta-metragem surpreende pela guinada actancial e pela potente adição de melancolia: o protagonista é Murilo Sampaio (amigo íntimo do diretor), que interpreta Isaías, um realizador decepcionado com as frustrações acumuladas de sua profissão, de modo que resolve doar os DVDs com seus filmes ao moradores de uma ilha turística. A estrutura aparentemente documental é subvertida por inúmeras camadas de interpretação: Marcus Curvelo dubla todas as pessoas com quem Isaías interage, até chegar ao cúmulo de dublar o próprio Isaías, não mais reconhecido como tal - que vende água de côco na praia, mas não sabe sequer como abrir este fruto. Ou sabe, mas não quer? As dúvidas são multiplicadas nos jogos especulares do diretor, que finalmente pronuncia o próprio nome, quando recita as cláusulas informais do contrato de colaboração com os entrevistados, em que fica estabelecido que não serão reproduzidas as falas explícitas contra o (des)governo bolsonarista... 

Num exercício de genialidade contornado por sumo alquebramento - realçado pela trilha musical com notas tristemente renitentes, além de versos cantarolados pelo diretor, que lamenta "não poder lavar o coração" -, diversas questões são abordadas nos menos de treze minutos do curta-metragem: desde a ausência de financiamentos ministeriais aos artistas até o violento processo de especulação imobiliária na ilha. Marcus Curvelo desvela uma série de golpes reflexivos que realçam o questionamento titular: a quem serve desistir? Felizmente, para os admiradores deste jovem e inteligentíssimo realizador, ele confirma que "é do Axé e, portanto, não desiste". Ele fala sobre si, ele está representando, há mais ficção que metalinguagem? Tudo se mistura brilhantemente nesta aula de superposição merencória e exortação à colaboração entre amigos (alguns dos filmes que Isaías exibe são dirigidos por Ramon Coutinho, em verdade). Que Marcus Curvelo siga vivo, resistente, firme e valorizando a beleza física de Murilo Sampaio em suas produções. Se houver futuro possível neste Brasil em que (sobre)vivemos atualmente, seus filmes funcionam como galhardos testemunhos de autoafirmação desiludida. Parabéns! 

Wesley Pereira de Castro. 
 

Mostra SP 2021: O JOELHO DE AHED (2021, de Nadav Lapid)

Mergulhar neste filme não é tarefa fácil: o protagonista age de maneira muito inconstante, os movimentos de câmera oscilam entre a hiperatividade e a esquizofrenia, e quase todos os personagens encontram-se ameaçados pelo lastro da decadência. A montagem é rápida e os diálogos são agressivos: como bem notaram alguns críticos, os diretores - tanto o do filme quanto o que aparece no filme , caso um não represente o outro - sentem muita raiva, e isso culmina na cena-chave em que Y (Avshallom Pollak) e Yahalom (Nur Fibak) conversam num deserto, concordando que, em Israel, "o Ministério das Artes não gosta de arte e o Governo não suporta a beleza humana". É um filme-denúncia, que conta uma história muito mais discernível que a do trabalho anterior do cineasta, o devastador "Sinônimos" (2019). 

Em ambos os filmes, ainda que radicalmente distintos, Nadav Lapid inclui memórias traumáticas do passado militar de seus protagonistas: aqui, Y recorda emocionado o instante em que a sua tropa foi obrigada a tomar comprimidos de arsênico - sem que soubessem que estes eram falsos - quando receberam a notícia de que as tropas sírias estavam aproximando-se. Ostensivamente iracundo, Y realiza filmes que são premiados em festivais internacionais, mas, nos debates sobre eles, apressa-se em dizer que não possui respostas acerca do que faz. Em Israel, ele é uma ameaça: a classificação etária de suas obras é mais severa que noutros países e ele é obrigado a preencher uma série de documentos que autorizam a censura estatal nas sessões de que participa. É isso ou o banimento. E ele sente muita raiva!

Este sentimento iracundo manifesta-se internamente nos ângulos inusitados de câmera e na recorrente utilização de canções de protesto como válvulas de escape: numa das cenas iniciais, num teste para o projeto de filme dentro do filme - que explica o estranho título da obra - uma atriz canta "Welcome to the Jungle", da banda Guns N' Roses. Noutra situação, soldados dançam empunhando metralhadoras, inclusive apontando entre si, de maneira intimidadora. As pessoas com quem Y interage através de seu telefone celular padecem dos mais diversos problemas: sua mãe está com câncer e a jornalista com quem desabafa está num complicado processo de divórcio. Ao final, num dos áudios que ele envia, a pergunta é direcionada a nós: "tu és suficientemente forte para resistir?". Enfrentar este filme até o final serve como reação pragmática: é necessário evadir-se para sobreviver de maneira atuante. Um petardo magistral! 

Wesley Pereira de Castro. 

Olhar de Cinema: A GUERRA DE MICHAEL (2020, de Gregório Gananian & Daniel Tagliari)

Se alguém quiser encontrar um argumento para atacar este inventivo curta-metragem, a impressão de que trata-se de uma continuidade publicitária audiovisual para o disco "Desejo de Lacrar", lançado em 2020 por Negro Léo, surge imediatamente. Porém, esse também é um dos grandes méritos do filme, que demonstra ter compreendido muitíssimo bem os pensamentos vanguardistas do músico em pauta, um dos grandes filósofos/estetas da contemporaneidade: servindo-se de uma montagem que emula os 'ciné-tracts' sessentistas, há muita inspiração de Jean-Luc Godard e Glauber Rocha nesta explosão de imagens, sons e sobreposições. Não por acaso, o músico maranhense - cujo trabalho "não é subordinado ao estatuto-canção, mas ao estatuto vocal" - já foi objeto de um ótimo longa-metragem dirigido por sua sogra, Paula Gaitán...

Despejando a sua genialidade como se disparasse um fuzil, Negro Léo insiste que "a arte não traz a solução" e posiciona-se contra "a confusão mental das 'hashtags'". No curta-metragem, o álbum original - que já é um amálgama de fragmentos - é apresentado ainda mais fragmentado, quase reduzido a átomos mui explosivos de uma guerra cultural em curso, em que o ato de "lacrar é o reconhecimento da impossibilidade de justiça". Resta a tentativa enquanto expressão, o desejo e a paixão de fazer o que se acredita. Tudo isso abunda no documentário: quase dezessete minutos de uma ejaculação incontrolável de idéias e experimentalismos, que corroboram o caráter testamental, em vida, do grande pensador Leonardo Gonçalves Campêlo. Viva Negro Léo!

Filme permeado por um extremo sentimento de juventude, de brados militantes que não envelhecem, ele periga ser bastante incompreendido e/ou hostilizado. Foi criado num tempo à parte, e excita os espectadores a conhecerem melhor o artista aqui homenageado, que eventualmente ensaia alguns passos de dança consagrados por Michael Jackson [1958-2209], num vídeo de bastidores. Seria essa a explicação do título? Sigamos refletindo - e agindo. Eis o que o filme grita!

Wesley Pereira de Castro. 

Mostra SP 2021: HIGIENE SOCIAL (2021, de Denis Côté)

Além de ser um dos mais celebrados cineastas da cena quebequense contemporânea, o diretor Denis Côté chama a atenção dos espectadores pelo modo original com que ele apropria-se de técnicas elementares de representação. Neste filme mais recente, a reconstituição do hieratismo straubiano cativa-nos desde o primeiro instante: num prado, o protagonista Antonin (Maxim Gaudette) conversa com a sua irmã Solveig (Larissa Corriveau) sobre a falta de rumo de sua vida. Sem residência fixa, Antonin sobrevive de pequenos roubos e dorme no carro de um amigo que, segundo ele, não gosta muito de banho. É a deixa dialogística para que o título do filme seja pronunciado, quando ele também diz respeito ao modo inusitado como os atores posicionam-se em cena, sem se tocarem, afastados entre si de maneira providencial, como se estivessem a respeitar os protocolos de distanciamento social instituídos para diminuir o contágio pela Covid-19. Há algo de satírico neste posicionamento, entretanto, podendo o filme ser definido genericamente como uma comédia brechtiana de costumes, cuja fotografia idílica permite que sejam notados alguns borrões imagéticos em meio aos planos rurais. 

Os elementos de estranhamento são variegados: por mais que saibamos dos pequenos furtos de Antonin, ele insiste em definir-se como cineasta, contando em mais de uma oportunidade o roteiro que tem o interesse de filmar, sobre um homem que deixa uma tesoura cair atrás de um fogão, quando tentava abrir um pacote de café. Os esforços deste metapersonagem para recuperar a tesoura têm a ver com as tentativas de Antonin em conseguir comunicar-se com as cinco mulheres com quem interage no filme: além de sua irmã, conversa com a esposa Eglantine, com uma amante desejada, com uma funcionária do Ministério da Fazenda e com uma estudante de Teologia de quem roubou um computador e uma jaqueta de couro. Não obstante os diálogos mencionarem aspectos da atualidade (automóveis, Facebook, etc.), duas dessas mulheres vestem-se com roupas de uma época muito antiga. E os aforismos pronunciados pelos personagens parecem isolados em sua pujança discursiva. Que o diga o instante egrégio em que a forçosamente adúltera - e também traída - Eglantine (Évelyne Rompré) dispara que "os homens são como cogumelos: quanto mais bonitos, mais venenosos"!

Não se sabe devidamente qual o intervalo que separa os encontros e não há uma relação direta de contigüidade entre as conversas. É como se Antonin estivesse descobrindo a si mesmo, ainda que não admita que o seu mau caratismo evidente engendre tantos males para quem o circunda: ousa criticar os encontros sexuais de sua irmã e de sua esposa abandonada, irrita-se com as amizades da amante, desvia-se das acusações de sonegação de impostos da funcionária cuja roupa rosada é elogiada, e zomba do potencial teísmo da estudante que ele roubou. Inclusive, é precisamente ele (exceto por uma cena magnífica de dança) quem goza do privilégio da movimentação, utilizando-a para propor um duelo, enquanto as demais mulheres permanecem estáticas a maior parte do tempo. Na trilha musical, a utilização inaudita da canção "Kiss Me Until My Lips Fall Off", da banda germânica neogótica Lebanon Hanover. No desfecho, à guisa de laudo filosófico, Antonin pergunta-se: "como se sente um bezerro diante dos fogos de artifício?". A pergunta talvez seja para nós, que quedamos mesmerizados diante de um filme tão belamente incomum...

Wesley Pereira de Castro. 

Olhar de Cinema: O BOM CINEMA (2021, de Eugênio Puppo)

A despeito de suas qualidades específicas, os filmes de montagem trazem consigo um problema de direcionamento, visto que são destinados prioritariamente a quem já conhece o universo retratado. Neste sentido, há a tentação espectatorial de, nalgum momento, desvencilhar-se por alguns instantes do discurso que instaura a coesão entre os fragmentos e seqüências de obras alheias, a fim de tentar identificar os trechos selecionados. Num âmbito analítico, surge a questão da autoria: como reclassificar aquilo que, tendo sido realizado por outrem, ganha um significado completamente distinto na edição do responsável pela colagem? Questionamento muito abstrato, talvez?

Era difícil que este filme não funcionasse: conhecedor sagaz do movimento cinematográfico aqui abordado, Eugênio Puppo teve acesso a um material esplêndido, de modo que as costuras de cenas de filmes icônicos do Cinema Marginal, mediante os apontamentos condutivos de gênios como Carlos Reichenbach [1945-2012] ou Rogério Sganzerla [1946-2004], é exemplar. Inclusive, faz-se urgente uma correção nomenclatural: segundo aqueles que participaram diretamente, é recomendado que se diga "Cinema Pós-Novo" ao invés de "Marginal" - e arremata o diretor do primeiro episódio do amplamente revisitado "Audácia! A Fúria dos Desejos" (1970): "quem passou pela barra que foi 1968, não tinha como ter mais certeza de nada". O Cinema Pós-Novo, diferentemente do revolucionário movimento que o precedeu, centrava-se na dúvida, da esculhambação... E é isto que o documentário apresenta magistralmente!

Incluindo cenas de filmes tão variados quanto "O Bandido da Luz Vermelha" (1968, de Rogério Sganzerla), "Hitler IIIº Mundo" (1968, de José Agrippino de Paula) e "Zézero" (1974, de Ozualdo Candeias), este longa-metragem comprova a extrema validade do preceito docente personiano que Carlos Reichenbach considera seminal: "o maior mérito do cinema brasileiro é transformar a falta de condições em elemento de criação". Ainda aproveitando este depoente tão egrégio, seqüências de "Orgia ou o Homem que Deu Cria" (1970, de João Silvério Trevisan) surgem como apanágios sintéticos de um tipo de cinema que, em sua genialidade, evita tanto ser bom (no que tange aos cacoetes produtivos convencionais) quanto bom (no que diz respeito ao moralismo sugerido por alguns párocos da época). O Cinema Pós-Novo é ótimo, e esta liturgia de pura celebração fílmica faz jus ao superlativo! 

Wesley Pereira de Castro. 

Kinoforum: OLHOS LIVRES (2021, de Fábio Rogério)

Nove anos após o falecimento do imortal Carlos Oscar Reichenbach Filho [1945-2012], qualquer homenagem que seja produzida acerca de sua obra ainda é muitíssimo necessária. Ao invés de optar pela estratégia enciclopédica - válida, em mais de um sentido - o curta-metragista sergipano prefere reencarnar o diretor a quem presta reverência: no afã por demonstrar que "o desejo é um elemento fundamental em minha dramaturgia", testemunhamos seqüências de diversos filmes, que confirmam, na prática, este anseio do cineasta; como exortação imagética de que "utopia é vanguarda, utopia é vida", deparamo-nos com o próprio olhar reichenbachiano, em interpretação poética no longa-metragem "Avanti Popolo" (2012, de Michael Wahrmann). O espírito lúbrico de protesto permanece vivo!

Recomendado sobretudo a quem já possua familiaridade em relação ao universo do diretor, que faz jus à alcunha contida no título - aproveitando as palavras de um manifesto inventivo do crítico Jairo Ferreira [1945-2003] -, este curta-metragem também serve como posfácio apaixonado a uma das mais ricas filmografias do cinema brasileiro: em seus trabalhos extremamente pessoais, Carlos Reichenbach uniu cinefilia e anarquismo, numa versatilidade multifuncional que beneficia-se do apreço deste realizador pela Música, herdada de seu pai. Como tal, as contribuições de Alessandro Santana - em seu projeto Música das Cinzas - na trilha sonora são mui assertivas, enquanto ferramenta concatenadora da sinestesia militante deste curta-metragem...

Indo dos píncaros expressivos de obras-primas como "O Império do Desejo" (1980) e "Filme Demência" (1985) às profecias antibolsonaristas de "Garotas do ABC" (2003) - que encontra no personagem vilanaz de Selton Mello um proferidor de jargões excludentes como "o Brasil acima de tudo" - os trechos fílmicos que são reaproveitados neste documentário de montagem recebem nova envergadura discursiva, ao demonstrarem tanto a genialidade de seu idealizador quanto a possibilidade de enfrentamento às censuras diuturnas da extrema-direita política. O compêndio de cenas de nudez (principalmente masculina) apresentado, os gritos do poeta Orlando Parolini [1936-1991] e os berros de vitalidade que emanam do magistral "Alma Corsária" (1993) são apenas alguns dos aspectos certeiramente selecionados por Fábio Rogério, que redimensiona os variegados créditos reichenbachianos e as suas participações em filmes de outros diretores. Temos um continuador em atividade?

Wesley Pereira de Castro.