Mostra SP 2022: O FILME DA ESCRITORA (2022, de Hong Sang-Soo)

 Ainda que sejam comuns na filmografia deste cineasta, em que as coincidências e os encontros casuais são elementos importantíssimos, as manifestações epifânicas foram explicitadas com maior efetividade em "In Front of Your Face" (2021), em que a temática da conversão religiosa é central. Nesse sentido, é natural encontrar a abundância deste mesmo aspecto em seu filme mais recente. Todas as suas marcas temáticas estão lá (os profissionais renomados que se encontram após algum tempo, comida e bebidas em primeiro plano), mas o que chama a atenção em seu novo trabalho é a convocação para que imaginemos algo que ocorre fora dos planos, para além daqueles diálogos tão demorados quanto interessantes...

Um dos momentos mais fascinantes, no que tange ao anúncio dessa estratégia, é quando a romancista Jun-Hee (Lee Hye-Young) e a atriz Gil-Soo (Kim Min-Hee) estão comendo vastas porções de lámen num restaurante e notamos que algumas pessoas caminham, fora daquele ambiente, mas vistas através da parede de vidro do local. De repente, uma garotinha pára repentinamente e fica encarando as duas mulheres que conversam. Para qual das duas será que ela está olhando? O que se segue é um instante de pura beleza, em que o diretor aproveita ao máximo as potencialidades do enquadramento. 

Como de praxe em várias de suas obras, a metalinguagem é recorrente, o que já é anunciado desde o título: se, por um lado, os momentos em que Jun-Hee comunica as suas intenções de realizar um curta-metragem com Gil-Soo soam um tanto redundantes, no que tange ao próprio esclarecimento da metodologia fílmica do realizador, por outro, isso culmina em mais um rompante de epifania, quando Kim Min-Hee é enquadrada sozinha num cinema, tal qual acontecera em diversos de seus filmes. Com isso, um magnânimo questionamento é direcionado à própria obra, quando a atriz convertida em personagem, no filme dentro do filme, lamenta que, por ser realizado em preto-e-branco, não possamos contemplar a beleza das cores que a circundam naquela situação. A seqüência que ocorre após os créditos finais concede-nos uma responsabilidade adicional: o filme continuará acontecendo, inclusive após a sessão!

Nos diálogos, em que os sorrisos e a troca de elogios são predominantes, acontecem algumas sobreposições dramáticas, cabendo à protagonista Jun-Hee a tarefa de "se desculpar por ter gritado". Em verdade, o que ocorreu foi uma atípica mudança de tom, na qual ela reprime um personagem por tachar uma decisão alheia de "desperdício". É quando percebemos que o diretor transfere para os seus filmes conflitos que vivencia em seu cotidiano pessoal, o que é também refletido na cena em que Gil-Soo afirma que um argumento tramático recém-descrito tem tudo a ver com algo que vivenciara recentemente com seu marido. A sucessão de pretextos metalingüísticos é tão freqüente quanto a importância da livreira (esplendidamente interpretada pela veterana Seo Young-Hwa) na concatenação daquelas trocas de experiências. Além de filmar, roteirizar, produzir, fotografar e editar este filme, Hong Sang-Soo é também responsável pela composição dos delicados acordes musicais que irrompem em uma seqüência florida (tão bela que chegamos a sentir o cheiro das flores, numa conexão com o olfato bastante desenvolvido de Gil-Soo). Um trabalho sublime, pura e simplesmente! 

Wesley Pereira de Castro. 

Mostra Tiradentes 2022: QUAL É A GRANDEZA? (2021, de Marcus Curvelo)

Para quem acostumou-se à associação sardônica entre este cineasta baiano e o alter-ego Joder, este mais recente curta-metragem surpreende pela guinada actancial e pela potente adição de melancolia: o protagonista é Murilo Sampaio (amigo íntimo do diretor), que interpreta Isaías, um realizador decepcionado com as frustrações acumuladas de sua profissão, de modo que resolve doar os DVDs com seus filmes ao moradores de uma ilha turística. A estrutura aparentemente documental é subvertida por inúmeras camadas de interpretação: Marcus Curvelo dubla todas as pessoas com quem Isaías interage, até chegar ao cúmulo de dublar o próprio Isaías, não mais reconhecido como tal - que vende água de côco na praia, mas não sabe sequer como abrir este fruto. Ou sabe, mas não quer? As dúvidas são multiplicadas nos jogos especulares do diretor, que finalmente pronuncia o próprio nome, quando recita as cláusulas informais do contrato de colaboração com os entrevistados, em que fica estabelecido que não serão reproduzidas as falas explícitas contra o (des)governo bolsonarista... 

Num exercício de genialidade contornado por sumo alquebramento - realçado pela trilha musical com notas tristemente renitentes, além de versos cantarolados pelo diretor, que lamenta "não poder lavar o coração" -, diversas questões são abordadas nos menos de treze minutos do curta-metragem: desde a ausência de financiamentos ministeriais aos artistas até o violento processo de especulação imobiliária na ilha. Marcus Curvelo desvela uma série de golpes reflexivos que realçam o questionamento titular: a quem serve desistir? Felizmente, para os admiradores deste jovem e inteligentíssimo realizador, ele confirma que "é do Axé e, portanto, não desiste". Ele fala sobre si, ele está representando, há mais ficção que metalinguagem? Tudo se mistura brilhantemente nesta aula de superposição merencória e exortação à colaboração entre amigos (alguns dos filmes que Isaías exibe são dirigidos por Ramon Coutinho, em verdade). Que Marcus Curvelo siga vivo, resistente, firme e valorizando a beleza física de Murilo Sampaio em suas produções. Se houver futuro possível neste Brasil em que (sobre)vivemos atualmente, seus filmes funcionam como galhardos testemunhos de autoafirmação desiludida. Parabéns! 

Wesley Pereira de Castro. 
 

Festival de Brasília 2021: SAUDADE DO FUTURO (2021, de Anna Azevedo)

No início, uma citação de Guimarães Rosa [1908-1967]; no desfecho, uma de Fernando Pessoa [1888-1935]. Entre uma e outra, referências ao mar, à saudade, à maternidade. Partindo desses temas afins, a diretora alinhava relatos de mulheres, crianças e também homens, ao longo de três continentes: em Portugal, ouvimos o escritor Valter Hugo Mãe; no Brasil, Martinho da Vila cantarola num barco; e, em Cabo Verde, um grupo de jovens confecciona instrumentos musicais, enquanto uma senhora relembra o processo de independência da ilha. Em todas as seqüências, as ondas do mar quebrando na praia... 

Obedecendo a uma estrutura similar de eventos em cada um dos países, Anna Azevedo dota o seu filme de extrema poesia, seja quando viúvas portuguesas refletem a sobre a importância das vestimentas pretas no processo de enlutamento, seja quando mães que perderam seus filhos, nas favelas do Rio de Janeiro, dignificam as lembranças de seus entes queridos. A vereadora assassinada Marielle Franco [1979-2018] é evocada enquanto símbolo de persistência. Uma das entrevistadas comenta o quão doloroso foram os desaparecimentos políticos ocorridos durante a ditadura militar, visto que o luto era impossibilitado pela ausência dos corpos. Saudade é algo que perpassa tudo isso!

O título do filme é extraído da fala poderosa de adolescentes que fazem rimas após a leitura da Carta de Pero Vaz de Caminha, escrita em 1500: eles comemoram o fato de serem uma geração com alguma esperança, enquanto praticam movimentos de capoeira. A fotografia é belíssima, servindo-se de imagens em contra-luz e de enquadramentos primorosos, como o das inúmeras cruzes num cemitério improvisado à beira-mar ou o do pé de um indígena coberto de barro ressecado. Compartilhamos os sentimentos descritos pelos europeus, sul-americanos e africanos lusófonos, no que tange à falta que sentimos de quem amamos - e que, por algum motivo, não está mais ao nosso lado. A tristeza possui a sua beleza inequívoca também...

Wesley Pereira de Castro. 

Festival de Brasília 2021: DE ONDE VIEMOS, PARA ONDE VAMOS (2021, de Rochane Torres)

A organização deste documentário em capítulos foi uma opção muito hábil por parte da diretora, no sentido de que reproduz a lógica orgânica e amplamente compartilhada do modo como os povos originários do Brasil transmitem seus conhecimentos, subdividindo-os em aplicações específicas, mas mantendo-os integrados através de elementos gerais da Natureza. Neste caso, os ruídos onipresentes de aves psittaciformes conferem unidade à macro-narrativa, que condensa ambas as sentenças contidas no título: o grasnar ininterrupto de araras e periquitos é, portanto, um excelente recurso acessório de montagem!

Depois de um prólogo, no qual vemos um casal indígena divertir-se num parque de diversões - e eles regressarão no desfecho, sentados no sofá, comprovando que assistiram ao mesmo material audiovisual que nós -, inicia-se o primeiro dos cinco segmentos, "O Filme de Juanahú", no qual este personagem manuseia uma câmera de filmagem e ensina o que sabe a um conjunto de crianças, com quem discute os sonhos que deseja transformar em enredo. O olhar interessado dos garotos e a efusividade com que Juanahú explica o funcionamento do aparelho conquista de imediato a atenção do espectador, que é ainda mais agraciado no segundo segmento, "O Segredo dos Homens", sobre um ritual de amadurecimento masculino preservado pela tribo acompanhada pela diretora.

Optando pela edição alternada (um líder indígena comunica as dificuldades em manter as suas tradições culturais, enquanto vemos um grupo de rapazes erguer um mastro, para a concretização de uma das festas anunciadas), lidamos mutuamente com uma dupla realidade enfrentada pelo povo Iny, que vive na aldeia de Santa Isabel do Morro, em Tocantins: de um lado, a urgência na preservação dos costumes; do outro, as táticas cada vez mais severas de evangelização cristã, que proíbem as práticas ancestrais da tribo. Isso é ainda mais explorado no segmento "Macaco Preto", em que sabemos que a designação Karajá é problemática, pois associa estas pessoas a um grupo de primatas. Uma jovem (Narúbia Werreria) que teve acesso ao conhecimento branco ('tori') referenda a suma importância da autonomeação. Excelente e emocionada intervenção!

O quarto segmento, "O Espírito de Aruanã", é o mais disperso, quiçá pela necessidade de proteger as nuanças de uma das cerimônias mágicas daquela tribo. Segue-se o breve capítulo "Iny: Nós Mesmos", que acompanha um trajeto de barco, enquanto anoitece na floresta. A fotografia em preto-e-branco é esplêndida, realçando tanto a beleza natural do ambiente quanto a simpatia daqueles seres humanos fantásticos. Um filme repleto de homenagens, que faz jus ao que é anunciado enquanto pergunta e resposta, simultaneamente. Conforme reclama um cacique entrevistado, "esse tal de suicídio não existia em nossa cultura". Para que o ciclo da vida seja benfazejo, os dois verbos titulares precisam estar devidamente equiparados, tal qual acontece neste documentário! 

Wesley Pereira de Castro. 

PRAIA DO FUTURO (Brasil/Alemanha, 2014). Direção: Karim Aïnouz.

Por mais desengonçado que seja este filme (principalmente em seu caricato terço final), é inegável que Karim Aïnouz realizou um trabalho autoral: as obsessões narrativas e formais de suas obras anteriores ressurgem transmutadas sob a atmosfera teutônica da cidade em que o diretor atualmente habita.

Protagonizado por um Wagner Moura cujo maior mérito é suplantar as encarnações elogiosas doutros filmes [o propalado heroísmo de Donato nada tem a ver com as façanhas dúbias do Capitão Nascimento de “Tropa de Elite” (2007, de José Padilha), por exemplo], “Praia do Futuro” escancara em seu título uma preciosa chave interpretativa, ostensivamente divulgada durante os créditos finais, quando o logotipo de abertura aparece invertido.

Ou seja, se no início do filme, Praia do Futuro designa um substantivo próprio, o local no qual Donato trabalha como salva-vidas, em seu segmento final, este título é revestido de uma forte envergadura conotativa, metonimizado no instante em que Donato mostra a seu irmão Ayrton a praia alemã que ainda não é assim percebida, visto que, naquele instante, o mar fora deslocado para outro lugar. Num trecho bastante conciso, o diretor (e co-roteirista) sintetiza brilhantemente os seus intentos fílmicos, embora estes sejam prejudicados justamente pela má concepção do personagem Ayrton, mal-interpretado na infância pelo garoto Sávio Ygor Ramos e vivificado sem intensidade na idade adulta por Jesuíta Barbosa.

Felipe Bragança é creditado como autor do roteiro, ao lado do próprio diretor, mas os nomes de Anna Muylaert, Marco Dutra e Marcelo Gomes também são citados como colaboradores. Diante disso, não se sabe precisamente de quem é a responsabilidade pelas soluções equivocadas do terceiro segmento do filme, “Um Fantasma que Fala Alemão”, que, apesar de ser deveras elucidativo, é também o menos interessante.

Nesta terceira parte do filme, a trilha musical originalmente composta por Volker Bertelmann (que aparece como Hauschka) destaca-se com mais vigor, pontuando momentos encantatórios, como aquele em que Ayrton observa o trabalho de um mergulhador que limpa as paredes vítreas de um imenso aquário (antes de sabermos que este é Donato) ou o longo plano móvel que antecede os créditos de encerramento, no qual os veículos em que estão o trio de personagens deslocam-se numa passagem enevoada, enquanto o protagonista vivido por Wagner Moura recita uma carta imaginariamente escrita por ele (apelidado de Aquaman, como seu irmão o chamava) para Ayrton (cognominado Speed Racer), em que se chega à conclusão de que “existem dois tipos de medo: o de quem finge que nada é perigoso, e o de quem sabe que tudo é perigoso”. A distinção é evidente entre ambos os irmãos, por mais que a forçação dramática de cunho familiar quase desperdice a pujança emotiva desta declaração.

No segundo segmento do filme, o esplêndido “Um Herói Partido ao Meio”, a fotografia magistral de Ali Olay Gözkaya é utilizada no auge de sua beatitude: o instante em que Donato é mostrado ébrio numa boate, ao som de uma linda canção turca, pouco depois de comunicar ao seu amante que planeja voltar para o Brasil, é maravilhoso, pontuado por uma tonalidade avermelhada embriagante. O insigne momento em que Konrad (Clemens Schick) cantarola “Aline”, famosa canção do francês Christophe, num karaokê doméstico para Donato faz com que tenhamos a impressão de que este segmento é uma espécie de versão gélida do mesmo estado de espírito que preenchia o árido e passional “O Céu de Suely” (2006).

Não obstante o título deste segundo capítulo fazer menção ao caráter de Donato – que, apesar de reclamar que o seu coração e o seu cérebro não estão integralmente devotados a Konrad, desiste de retornar para o seu país-natal, para a sua família e para o seu antigo emprego – é o personagem alemão quem se sobressai dramaturgicamente, sendo bastante convincente em suas omissões íntimas (quem é a garotinha que aparece num quadro pendurado na parede de sua sala, por exemplo?), mancomunando-se brilhantemente ao estilo elíptico da trama. A cena em que, numa brincadeira de namorados, Konrad impede que Donato, recém-chegado à Alemanha, mergulhe num rio e o diálogo que eles travam num parque – quando começa a nevar exatamente após Donato reclamar que “não suporta viver num lugar sem praia” – são duas comprovações adicionais da maestria romântica deste segmento intermediário.

 Se, ao término do filme, a execução da icônica canção de David Bowie “Heroes” (convertida subitamente na versão alemã da mesma, “Helden”), parece uma escolha demasiado óbvia – mas compensada pela efetividade beatífica do fundo exageradamente vermelho dos créditos finais [que realça a significação idealizada do título da realização prévia do cineasta, o malfadado “O Abismo Prateado” (2011)] –, em sua maravilhosa seqüência inicial, Konrad e um amigo (que morrerá afogado) são mostrados dirigindo suas motocicletas em altíssima velocidade pelas paisagens fascinantes da capital cearense, Fortaleza.

 Com o falecimento do amigo do protagonista – cujo corpo não será encontrado – Konrad aproxima-se eroticamente de Donato, de um modo tão brusco quanto foi a morte do outro, que ele conhecera durante uma operação bélica no Afeganistão: Konrad e Donato transam no interior de um automóvel poucas horas após este último informar ao primeiro sobre o fato que intitula o segmento em pauta, “O Abraço do Afogado”. “Praia do Futuro”, destarte, é um filme que traz em sua própria moldura [a ótima montagem de Isabel Monteiro de Castro, parceira habitual do diretor] o esfacelamento afetivo que advinha do cotidiano profissionalmente opressivo do protagonista do genial “Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo” (2009, co-dirigido por Marcelo Gomes). Não é feliz em todos os seus propósitos pois o que parece ser mais proposital nos envolvimentos amorosos focalizados pelo diretor é justamente a constância da infelicidade, que, por sua vez, não prescinde de píncaros epifânicos de beleza. O olhar desolado de Sophie Charlotte Conrad como a abandonada Dakota, jovem loira com quem Ayrton tenciona fazer sexo anal, é uma vigorosa demonstração deste pressuposto, fazendo com que a viagem afoita de Donato seja permeada por anseios muito mais urgentes que “dar o cu escondido no Pólo Norte”, conforme seu irmão insinua, numa manifestação de rancor acumulado.

É um filme autoral, que afeta até mesmo quem ousa desvencilhar-se das identificações pessoais com os personagens marcados pelas emoções sub-reptícias, inclusive quando estas parecem explodir em agressões imitativas e aparentemente inofensivas de estórias de super-heróis lutando contra vilões, em que o suicídio aparece como solução válida após o extermínio do derradeiro inimigo...

Wesley Pereira de Castro.

DIREITO DE AMAR ('A Single Man') EUA, 2009. Direção: Tom Ford.

Publicada em 1912, “Morte em Veneza”, a obra-prima literária de Thomas Mann apresenta, entre seus diversos temas, os dilemas estéticos de um artista envelhecido que tenciona enfrentar a proximidade da morte diante do ideal de Beleza, representado na figura de um menino. “Direito de Amar”, esquisita translação dos distribuidores brasileiros para ‘A Single Man’ (que pode ser traduzido tanto como ‘Um Homem Solteiro’ quanto ‘Um Homem Singular’), filme de estréia do consagrado estilista Tom Ford, toma emprestado alguns detalhes do entrecho do supracitado livro, mas, infelizmente, esvazia-os ao cúmulo da despolitização modista, tornando-os tão concomitantemente estéreis e deslumbrantes quanto uma campanha publicitária de uma grife de luxo.

Não se sabe até que ponto os defeitos da narrativa competem ao escritor Christopher Isherwood, visto que o acesso ao livro-base não foi atingido, mas a direção de Tom Ford peca pela afetação exacerbada, hipertrofiada na pretensão que ele demonstra nos créditos iniciais, quando assina também – de forma pomposa para um iniciante – como produtor e roteirista. E, se no clássico literário de Thomas Mann, a implantação dramática da morte enquanto ‘leitmotiv’ é prenhe de funcionalidade metafórica e até mesmo filosófica, em “Direito de Amar” quase temos vergonha do protagonista quando este sucumbe ao falecimento cardíaco de maneira quase risível, depois de vivenciar as epifanias redentoras que são coletadas nas últimas horas do dia que antecede o momento fatal. Mas tentemos deslindar um pouco dos enigmas fajutos que o filme constrói, enigmas estes que impedem que definamos com precisão se gostamos dele ou não...


Na primeira seqüência onírica do filme, uma montagem extremamente picotada e incômoda por suas similaridades epilépticas intercala o idílico banho submarino de um modelo másculo com um pesadelo recorrente do protagonista, em que ele reimagina o momento em que o namorado com quem convivera por 16 anos falece num acidente de carro, ao lado de um de seus dois cachorros. Por mais que o roteiro insista em focar o clima de paranóia bélica que assolava a época em que a trama se passa, a depressão justificada do protagonista é o foco dominante, e esta assume-se como progressivamente isolacionista, salvo pela esquisita perseguição elogiosa de um de seus alunos, que, aparentemente, se sente inspirado pelo vigor com que ele dissemina os valores artísticos do escritor Aldous Huxley. Entretanto, até mesmo o que o filme parece ter de mais bem-intencionado é subsumido pela elaboração hipertrofiada de seus componentes técnicos, o que nos leva a questionar dois dos elementos mais elogiados do filme: sua esplêndida direção de fotografia (assessorada por uma concepção artística mui planejada e concorrida pela edição disrítmica de Joan Sobel) e sua insistente trilha sonora.


Se a progressão dos acordes ‘in crescendo’ compostos por Abel Korzeniowski e Shigeru Umebayashi emulam o que Philip Glass faz de mais relevante e funciona muito melhor isoladamente do que competindo com a dramaticidade das imagens e, por conseguinte, estragando o efeito de identificação que as mesmas desejavam transmitir, a direção fotográfica de Eduard Grau peca igualmente pelo excesso. Por mais que os cenários sejam verossímeis e as composições imagéticas sejam deslumbrantes, os enquadramentos e variações de tonalidade sépia entojam o espectador por remetê-lo à artificialidade minuciosa de uma campanha publicitária, em que os elementos soam moldados e remodelados até que pareçam muito mais luxuosos e estéreis do que realmente o são, em especial no que se refere à beleza física sempre interdita dos efebos com que o protagonista se depara. Neste sentido, o colóquio com o madrilenho Carlos (Jon Kortajarena) é sintomático por vários motivos, em especial, no que diz respeito à configuração do lugar em que eles se encontram, enfeitado por um enorme pôster do filme “Psicose” (1960, de Alfred Hitchcock), em que os imensos olhos assustados de Janet Leigh deixam evidente o esquematismo formal da seqüência, forçando a presunção de algo dramático acontecerá por ali, visto que é no diálogo com este personagem que aparece uma nojenta declaração que parece validar as intenções proto-extáticas do filme: olhando para o céu, o protagonista percebe uma tonalidade cromática diferente no fim da tarde, ao que o espanhol se antecipa e explica: “é por causa da poluição. Isto demonstra que até mesmo que é ruim pode ser bonito se soubermos admirar seus aspectos positivos”. Ok!


Por fim, mas não menos importante, algumas observações sobre os atores e os figurinos que o vestem, visto que, mais do que atuar, eles parecem estar desfilando em cena: Colin Firth surpreende pela discrição com que dota o amargurado George Falconer, bastante crível não somente na perda amorosa que retroalimenta o seu vício em resmungar da necessidade de “chegar até o fim de mais um maldito dia”, mas também no que diz respeito à decepção crescente (e ao senso de inutilidade que daí deriva) que se instala quando percebe o desinteresse das pessoas ao redor – em especial, dos seus alunos – pelos ensinamentos que tenta transmitir e pelos ganhos espirituais que a literatura evoca. Trajes que veste: sóbrios paletós e camisas que não denunciam qualquer traço de exacerbação pederástica acima da medida. A talentosíssima Julianne Moore, por sua vez, está caricata como a apaixonada e solitária Charley, desfilando charme e inocuidade num vestido negro com uma elegante estampa branca em sua fronte. O jovem e encantatório Nicholas Hoult, por sua vez, deambula com graça e notabilidade actancial pelos ambientes, mas seu personagem nunca é perfeitamente apreensível em sua concepção, o que é, de longe, muito mais culpa do diretor e roteirista do que do ator que o interpreta, visto que ele consegue dotar seu papel com comedida autenticidade, mesmo quando o casaco de pele que usa durante metade do filme ousa contrastar com sua psicodelia auto-proclamada. Além deste trio de intérpretes, as breves aparições de Matthew Goode como o finado Jim jamais passam da mediania, o que também pode ser aplicado às suas vestimentas de caráter esportivo corriqueiro.


Ao final do filme, a morte estereotipada e anunciada do protagonista é quase um alento, tamanha a indecência proto-erotizada que a produção requintada deste filme se dispôs a legitimar, em que os vários anúncios de censura branda que antecedem os créditos de abertura deixam patente o vácuo proposital que ele ostentará – vácuo este que só é preenchido por algo que Tom Ford parece entender muito bem: o consumo desenfreado da forma estéril, da beleza ensaiada que enfada, quando, na verdade, deveria provocar alguma reação de enlevo. Num exercício de licença hermenêutica extra-diegética, poderíamos dizer que se George Falconer sobrevivesse ao enfarto e tivesse acesso a este filme, talvez ele não hesitasse em adiantar politicamente o seu suicídio...

Wesley Pereira de Castro.